创作理念与实现方法——“直接电影”与“真实电影”比较研究

彭 涛

(成都大学文学与新闻传播学院，四川成都610106)

1 引言

“直接电影”(Direct Cinema)与“真实电影”(Cinema Verite)是纪录片发展史上两个重要流派，所提出的纪录片创作理念与美学主张，不仅丰富了纪录片的表现形态，延展了纪录片的思想内涵，还为当代纪录片创作奠定了“语法基础”.因此，无论是在作品创作，还是理论探讨中，对二者的准确把握都具有重要意义.可是，要将二者及其关系梳理透彻，却并非易事.

首先，“直接电影”与“真实电影”诞生于相同的技术语境，因而在表达特征方面有共通之处.自20世纪50年代开始的技术革新潮，使便携摄影机和同步录音机得到广泛应用，为纪录片创作者摆脱笨重设备的束缚，更自然、灵活、贴近地拍摄对象提供了可能.正如“真实电影”的代表人物让·鲁什(Jean Rouch)所言:“便携录音机和摄像机的问世，使我们关于使用实验性方法完成民族志电影的构想得以实现.”[1]因此，以该技术革新为基础衍生出的两个流派在创作中都自觉或不自觉地对传统纪录片形态有所反叛.这意味着，在诞生之初，二者的影像表达，尤其是在画面与同期声的处理技巧方面，具有较高的相似性.

其次，两个流派都受到前苏联导演维尔托夫(Dziga Vertov)的影响.维尔托夫在1923年提出“电影眼睛”的创作理念，主张以最简练、最生动的方式探索那些充满空间的混沌视觉现象，把电影语言的词组引向辨析的高度或深度，[2]并以此拍摄了《持摄像机的人》(The Man With the Movie Camera)，用瞬时片段拼接的方式描绘了前苏联人民的生活图景.该理念对两个流派的“真实观”都产生了巨大影响，使得二者在对象刻画的方式上颇有相同之处，尽管他们对维尔托夫作品的理解并不相同.

第三，两个流派的不少作品都或隐或现地带有对方的表现特征.比如，“直接电影”代表人物梅索斯兄弟(David Maysles and Albert Maysles)的重要作品《灰色花园》(Grey Gardens)便带有不少“真实电影”的色彩，而让·鲁什作为“真实电影”代表人物，其早期作品又明显兼具“直接电影”的风格.这进一步模糊了二者之间的边界，增加了辨析的难度.

关于“直接电影”与“真实电影”异同的讨论，历来为学者所重视，相关成果斐然.不过，既有研究多偏向于以二者创作理念为核心展开讨论，虽深入，却难免沾染些许“形而上”的意味，使得它们的轮廓尽管在理论上越辨越明，却难以在实践中运用自如，反而引发了不少新的问题：一方面，部分学者为求逻辑通达，有意或无意地将二者混作一谈，加剧了它们之间晦涩关系的复杂性；另一方面，大量纪录片创作者因无法在理解中摆脱似是而非的困境，遂将其束之高阁，既不讨论其价值，亦不借鉴其手法，使其逐渐淡出主流视野.这一点，无论是对于纪录片创作在新时期的继承与发展，还是对于纪录片先行者应有的理解与尊重，都是一种遗憾.

因此，有必要对“直接电影”与“真实电影”及其关系作一梳理，以彰显二者的内在价值.本文拟对“直接电影”与“真实电影”展开相对全面的对比研究，既重视对创作理念的分析，更突出对实现路径的拆解，以期能更清晰地展示二者之间的区别与联系，为更深入的理论探讨与更富内涵的创作实践作出贡献.

2 “直接电影”与“真实电影”创作理念对比

“真实电影”这一概念，最早由法国纪录片导演爱德加·莫兰(Edgar Morin)于1960年提出，他在《一种新的真实电影》(Pour un nouveau Cinema Verite)一文中表示，如此命名是为了向维尔托夫致敬.不过，莫兰在当时并未对此概念作出明确的界定，留下了诸多疑惑.美国学者曼波(Stephen Mamber)认为，莫兰所谓“真实电影”，指采用便携摄影机拍摄真实事件的电影类型.[3]就此而言，它与稍后出现的“直接电影”概念基本没有差别.艾伯特·梅索斯(Albert Maysles)认为，《电影手册》在1963年首次提出“直接电影”概念，用以描述技术革新在纪录片创作领域引发的变化，并将自己完成的《表演者》(Showman)列为此种电影类型的范例.[4]117-119

由此可见，“直接电影”与“真实电影”概念在诞生之初，都比较强调技术革新带来的改变，一定程度上忽略了各自在创作思想与内涵方面展示出来的独特性，因而颇有趋同之势.

不过，随着相关作品日益增多，两个流派的风格日趋成熟，之间的分别也就越发明显.于是，共识逐渐形成，两派对将以怀斯曼(Frederick Wiseman)、梅索斯兄弟等人所坚持的创作理念以及运用此理念所完成的影片称为“直接电影”，将以让·鲁什等人所坚持的创作理念以及相关影片称为“真实电影”.从二者的创作理念来看，“直接电影”与“真实电影”之间的分歧集中体现在对“如何呈现真实”这一命题所持有的不同态度.这实际又源于两派对维尔托夫观点的不同理解.

“直接电影”在维尔托夫那里发现了观察事实的角度和重建事实的方法.正如巴萨姆(Richard M·Barrsam)所言：“《持摄影机的人》不仅赋予了观众从各个角度去观看生活的方式，还提供了一个更深刻、超过传统观察现实所能允许的视野.”[5]在此影响下，“直接电影”主张以旁观者立场和多种视角，充分观察对象，然后运用不同视角观察所得之素材整合出一个完整的事物形象.换言之，“直接电影”对“如何呈现真实”这一问题的回答是：不干预，不控制，“如苍蝇作壁上观”.

“真实电影”对维尔托夫观点以及作品的理解颇为独特，甚至在一定程度上已超出了维尔托夫的本意.让·鲁什注意到《持摄影机的人》中瞬时片段对再现真实的重要意义，故将其形容为“最富意义的荣宠时刻(privileged moments)”，同时提出，纪录片创作者应被赋予煽动者的角色，以参与到影片内容中或者直接影响事件的发展，让表象下的真实浮现出来.[6]简言之，“真实电影”提倡创作者主动介入.

由此观之，“直接电影”与“真实电影”在“真实观”上似乎存在方向性的不同.然而事实却并非如此.

“直接电影”以客观展现真实为目标，却永远也无法达到绝对的客观真实.因为，一个自然事件在时间和空间上是不可分割的，而一部影片，却只是当中部分时空的选择，这种人为的选择必然包含着主体的介入，它不可避免地隐蔽着一个或一套动机.如王竞所言，当一个事件被再现于银幕时，它已经由一个纯粹的客体变成了意向性的客体，所以，“直接电影”所强调的“不干预”是有其针对性的，旨在尽量避免因主观化产生的虚假.[7]

“真实电影”强调“主动介入”，却并非暗示创作者能够肆意掌控事件发展或人物命运.对此，让·鲁什认为，既然摄影机会不可避免地对所拍摄的对象造成影响，创作者又不可避免地会在制作中融入主观色彩，那么，摄影机就没有隐藏的必要，创作者也没有坚持作旁观者地位的必要.他主张让对象看到摄影机的存在，看到整个拍摄的过程，然后，记录下他们在真实环境中的即兴反应.在让·鲁什看来，对象在即兴反应中的每一个动作和神态，都是他们最真实的面相，且不会因创作者的主观色彩而受到影响.[8]这表明，“真实电影”的“介入”事实上是相对于“直接电影”的“不介入”而言，其限度止于挑拨和煽动.

质言之，“直接电影”与“真实电影”的差别在于，为了观察到对象最重要的时刻，他们选择的不同方式.“直接电影”主张等待，而“真实电影”则主张通过介入将其诱发出来.倘若通过等待或者介入，属于对象的精彩时刻已然出现，两个流派则可能会立刻放下争执，握手言和.所以，梅索斯兄弟在《灰色花园》中敢于以创作者身份走入镜头，并非意味着他们对“直接电影”理念的背叛，而是在他们看来这一举动不仅不会干预对象，反而有助于揭示其本质.[9]

可见，尽管二者间看似存在不可调和的分歧，但却对“还原真实”有着共同的追求.[10]12这表明，单纯从创作理念角度展开分析，尚不足以将二者关系及各自内涵真正厘清.若要剖解得更彻底，还需将理念与实现方法统合起来，对其如何将理念运用到具体的创作当中，作一番分析.

3 “直接电影”与“真实电影”实现方法对比

所谓实现方法，主要强调的是作者在纪录片创作中所采用的手法与技巧.与抽象的理念相比，它们毫无遗漏地展示在纪录片作品中，因而更具体，更便于考察和分析.从现有“直接电影”与“真实电影”的经典作品来看，二者在实现方法上的差别，主要体现在三个方面.

3.1 关注对象不同

1960年，罗伯特·德鲁(Robert Drew)与理查德·李考克(Richard Leacock)所组建的制作小组完成了历史上第一部带有“直接电影”风格的电视纪录片——《总统初选》(Primary).这部作品不仅在形式上为“直接电影”做出了示范，更重要的是展示了“直接电影”在反映社会现实方面所具有的独特魅力.诚如李考克所言：“我们通过观察社会，捕捉事件真实的过程，从而促使人们反思普遍持有的认为事情理所应当的认知.”[10]16在其之后，“直接电影”将富有争议的社会现实列为最核心的关注对象，至今未有明显的变化.

在这一点上，“真实电影”与“直接电影”截然不同.有意思的是，让·鲁什作为“真实电影”的开创者，其主要身份却不是纪录片导演，而是人类学家.对他而言，拍摄纪录片是开展人类学研究的重要方式，摄像机是调查和检测人类行为及彼此关系的重要工具.[11]正如他在《夏日纪事》(Chronique d'un Eté)片头表达的那样：“这部电影没有剧本也没有演员，由男人和女人为我们展示一瞬间的事情，这是新的体验：真实电影.”[12]显而易见，“真实电影”关注的是人本身，是表象之下人的本质.需要特别说明的是，尽管“直接电影”在反映社会现实时，同样会重点关注某些人物，但其关注焦点却和“真实电影”有所不同.“直接电影”将人物视作社会现实中的一个部分或事件发展的一个环节，因而通常把人物与时代背景、社会环境、家庭境况以及人物的选择等要素融成一个整体来呈现.“真实电影”则倾向于将人物视作孤立个体，甚至是脱离了其原生环境的个体加以展示.

3.2 观察对象的方式不同

作为“直接电影”的长期实践者，梅索斯兄弟曾宣告他们的制作方法：(1)远离观点；(2)爱你的被摄对象；(3)记录事件、场景、过程；避免采访、解说、主持；(4)与天才一起工作；(5)非搬演、不控制；(6)在现实和真理之间存在关联，对二者都保持忠诚.[13]当中除第4条外，全部都与观察对象的方法有关.以他们的观点为基础，结合作品表现，可以大致归纳出“直接电影”观察对象方式的特点：

3.2.1 控制与对象间的距离

“直接电影”认为，只有当摄影机完全处于被拍摄者的视野之外、意识之外时，创作者才可能保持一定程度的客观、中立，成为真正意义上的观察者.艾伯特·梅索斯曾给出接近被摄对象的理想方式：“我的母亲和父亲结婚前经常在波士顿肯尼迪餐厅午餐.母亲那时不知道，父亲总会提前5至10分钟到达街对面的商店，然后站在玻璃后面满怀爱意地欣赏母亲等待的样子.”[13]所以，在影片中，“直接电影”的镜头视角总是与对象保持一定距离，以避免对其产生影响.

3.2.2 拒绝旁白

“直接电影”流派认为，一旦在纪录片中加入旁白，便无法避免在刻画对象时融入创作者的主观想法，因而必然对真实有所扭曲.正如怀斯曼所言，“纪录片不应把事件简单化，如果加了旁白，就好象在向观众作解释，但是，你拍摄的事情或者人物是非常复杂的，不可能只用一个解释便展示其整体”.[14]480因此，他们往往立场鲜明地拒绝旁白，提倡大量使用同期声.

3.2.3 相对完整地记录事件、场景和过程

“直接电影”关注社会现实，却又拒绝观点表达，在其看来，理想状态是通过对社会现实相对完整的展示来引发观众的思考.因此，“直接电影”倾向于使用全景、中景，以及长镜头，以展示更多的背景、环境、细节及各要素间的联系.对此，朱羽君曾引入“场”的概念加以说明.他表示：“一个事件中各行为的相互关系、形象、声音、环境、氛围、心态等共同构成了一个‘场信息结构’，全面的展示可供观众更好观察事件，体验的时空.”[4]23黎小锋认为，“直接电影” 不仅重视叙事性的有效信息，也重视即景性的冗余信息，如此才真正能给观众呈现一个自成段落、气韵连贯的“信息之场”.[14]481

3.2.4 手持摄影机，等待事件发生

“不干预，不控制，如苍蝇作壁上观”，是“直接电影”的核心理念，它强调创作者在拍摄中不能以任何性质的行为干涉对象或事件的发展.因此，“直接电影”的创作者通常都处于紧张状态，手持摄影机，跟随对象，以准备记录下随时可能出现的重要时刻.换言之，“直接电影”的创作者不仅需要长时间跟拍对象，而且用片比会很低.怀斯曼的用片比就常常低于1/30.[15]

与其他类型纪录片相较，这是“直接电影”最特别之处.拍摄周期越长，观众能从中观看到的时间流逝便越明显突出，在沧海桑田的事实变化中受到的冲击也越强烈，所感所悟也越深刻透彻.张以庆的《幼儿园》因展示了众多小孩在幼儿园生活中的精彩片段，而享誉海内外.该片的成功，很大程度上可以归因于影片对“直接电影”手法的运用.在制作中，张以庆用14个月时间拍摄了超过5000分钟素材，然后从中挑选了65分钟素材汇成最终的成片.可见，对于“直接电影”而言，“等待”仅是表象，“不干预”的实质是向观众展示时间的力量.

与“直接电影”的“不干预”恰好相反，“真实电影”认为既然干预无处不在，那么，摄像机能够记录下的真实惟有对象在被介入时的瞬间反应而已.至于，“介入”到底如何实现，其限度又在何处？让·鲁什在《夏日纪事》中用三种方式作出了回答：

(1)随机采访.影片第一部分，让·鲁什安排女演员拿着话筒，在大街上和公寓楼中向随机选择的对象提出问题：“你幸福吗”，然后记录下每一位对象的所有表现.这一做法曾让众多学者以及业内人士倍感困惑，引发不少争议.在让·鲁什看来，随机采访的主要目标不是获取对象所给出的具体答案，而是记录对象在面对突然出现的摄像机和问题时做出的反应.对此，麦克道格(David McDougal)的评论可谓一语中的，他表示，“让·鲁什努力挖掘内在的东西而不是仅限于观察外表，因为，文化体现在所有人类的行为中，无论这些行为是对于社会惯例作出的反应，还是对于特别刺激的反应”.[4]55所以，在“真实电影”中，创作者具体提出了什么样的问题并不是首要的，其关键是通过这种方式的介入，在观众与对象之间建立起了沟通的桥梁，让对象的特质与社会化烙印能透过画面加以展示，并被观众捕捉、理解.

(2)话题讨论.影片第二段，让·鲁什邀请了部分曾被采访的对象就某些社会热点话题展开讨论，然后，完整记录了此次话题讨论的过程.如果说在随机采访中，介入指代突然出现的摄像机和问题，那么，在话题讨论中，介入则是话题讨论本身.在特定环境中，随着讨论的深入，每一个讨论参与者都会逐渐地展示出自己本真的一面，比如有些人善谈，有些人善辩，有些人腼腆，有些人则躲躲闪闪.这些不同人的不同表现，在让·鲁什看来，都是值得镜头捕捉的瞬间，它们集中展示了特定对象在当前时刻的全部.这正是让·鲁什所谓通过“真实电影”实现的“分享人类学”的核心所在.

(3)生活记录.影片最后一段，让·鲁什组织了部分被采访对象到法国南部游玩，然后，通过跟拍的方式记录了过程中的精彩片段.该方式的特点是创作者通过对环境、事件等环节的安排，让对象在熟悉与陌生的对抗中逐渐展示个人特质.需要特别说明的是，这一形式与“直接电影”在表现方面有颇多相似之处，但“直接电影”更强调对现场的充分还原和对过程的完整呈现，而“真实电影”则更强调对象在某一特定环境中展现出来的个性言语与行为.所以，二者虽然形似，神却相差甚远.后来，该形式的价值被电视综艺节目进一步挖掘，演化出“电视真人秀”这一形态.

综合三种方式来看，让·鲁什所谓的“介入”，仅仅是指将对象放置于一个特殊环境中，以让其本真的一面充分展示，除此之外的干预都不在他认为可行的范围内.对此，他表示，当人们正在接受拍摄时，其反应往往比平时更加真切，因为被拍摄的事实给了他们当众表现的冲动和豁达.[16]

3.3 刻画对象的方式不同

关于对象的刻画，两个流派几乎都认同维尔托夫在构建真实过程中赋予瞬时片段的基础性地位.但是，在瞬时片段的具体运用上，二者的差别却颇为明显.

在“直接电影”看来，“真实”是复杂、含混，充满隐喻的，[17]要将之还原，非全面展示对象不可.因此，他们倾向于视一个瞬时片段为观察对象的一个侧面，当片段足够多时，将它们照原始逻辑组接，对象的若干侧面便由此相互叠加，其本质自现.简言之，“直接电影”尝试通过若干片段的拼凑，以刻画出一个明确对象的完整形象.《疯狂英语》作为中国新纪录片运动的代表作，可谓运用“直接电影”拼凑手法的典型.张元在该片中拍摄了李阳数十次演讲，抽取其中相合又不相同的片段，塑造了“疯狂英语”的完整形象，让大众对李阳及“疯狂英语”有了更理性的认知.

“真实电影”则倾向于视一个瞬时片段为相对独立的素材，以展示一个特定对象在特定时刻的独特表现，然后，将若干对象的片段作平行结构处理，突出不同对象间的对立与统一，引导观众反思自我生活的内涵.就像在《夏日纪事》第一部分，让·鲁什通过随机采访对巴黎街头的行人进行了并列式的集中呈现，既向观众展示了当时巴黎普通民众的言行细节，也揭示了他们的生存状态，促使观众反思生活的价值.

综上所述，两个流派虽然在理念层面边界模糊，却在对象选择、观察方式和刻画方式方面差异明显.可见，对实现方法的剖析实是理解两个流派及其理念的关键所在.在一定程度上，甚至可以认为，不是创作理念决定了实现方法，而是从实现方法中抽象出了理念.因此，站在辨析角度，对实现方法的重视还应在理念之上.

结 论

“直接电影”和“真实电影”几乎同时兴起于20世纪60年代，又差不多同时于70、80年代日渐式微.它们的衰落并非没有缘由.“直接电影”过于强调“不干预”，因而无法克服画面缺乏重点、叙事琐碎等问题，致使作品观赏度较低；其力图展示社会现实但展示方式往往隐晦，观众若不全情投入很难抓住要点，这成为“直接电影”始终无法调和的矛盾.“真实电影”重视“介入”，强调对人物内在本质的挖掘，可是如何把握“介入”的度却一直是个难题，不是因介入不够无法诱发对象展示精彩瞬间，便是因介入过多而丧失本真，沦为娱乐化的文化产品.加之时代变迁，新制作技术的不断涌现与网络媒体的根本性革新，让纪录片的创作与传播都发生了巨大变化.

因此，进入二十一世纪后，纯粹的“直接电影”和“真实电影”作品再难寻觅，其理念也逐渐局限于纪录片研究领域，而不再被今天的纪录片创作者提及.不过多少有些悖谬的是，尽管今天的纪录片创作者不再提及二者，但他们在创作中常用的手法，却几乎都可以在两个流派的作品中找到原型.这表明，两个流派提出的纪录片制作方法有其实践价值，尽管其与创作理念之间的联系却已被割断，以致有志于纪录片创作的后来者失去了可供参考的思路，而不可避免地在迷茫中摸索，以寻求想法与表达的统一.

从创作理念与实现方法入手，对“直接电影”和“真实电影”展开对比分析，不是为重新焕发二者的荣光，而是为更好理解两个流派在纪录片表达方面所作出的基础性贡献.即使后来者不再进行纯粹的“直接电影”或“真实电影”创作，但亦需了解，在表现事件或人物的变化时可借用“直接电影”的手法，在刻画人物内心时可借用“真实电影”的手法.

在现有纪录片的知识谱系中，类似“直接电影”和“真实电影”之间关系的困惑并不鲜见，比如尤里斯·伊文思(Joris Iven)的诗意纪录片、阿仑·雷乃(Alain Renais)的意识流纪录片、米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的现代主义纪录片等.在讨论中，想要通过理念对比的方式是很难将其一一辨明的.因此，就对“直接电影”和“真实电影”的分析效果来看，将创作理念与实现方法相结合，应是可行之路.