中国后现代主义诗论：以世俗化、身体写作为中心

邓程

（华北电力大学人文与社会科学学院，北京102206）

大概在20世纪下半叶，后现代主义文学在西方产生并流行，逐渐传遍了全世界。20世纪80年代中国国门开放，后现代主义文学也传入中国。不过那时的中国文学界还分辨不清现代主义和后现代主义，把后现代主义一概当成现代主义。90年代以后，后现代主义虽然独立出来，甚至于影响到现代主义，使现代主义也带有后现代的色彩，但后现代主义和现代主义一直纠缠不清。下面笔者就从后现代主义的角度来分析这种带有中国特色的、互相纠缠的现代主义和后现代主义诗论。

一、现代主义诗论的后现代化

20世纪80年代，后现代主义诗论传入中国。但在当时的时代背景下，后现代主义是以现代主义的名义出现的，诗论的提倡者和旁观者都把它们看作现代主义诗论的一部分。这其中有周伦佑、李亚伟、韩东以及90年代后的于坚，他们的理论主张主要在于对隐喻的拒绝。①详见邓程的《拒绝隐喻：新时期以来中国的后现代主义诗论》，载《星星诗刊》2015年第3期。

20世纪90年代以后，新诗回到了低谷，现代主义发展成病句诗，又称之为知识分子写作，形成了中国第一个学院派。这时后现代主义诗论正式登场，并影响了知识分子写作这个现代主义的诗歌流派。

实际上20世纪90年代相对于80年代发生了一个重大的转型，也可称之为断裂。这种断裂不光体现在社会经济政治生活上，还体现在文学中的小说、诗歌上。

欧阳江河在《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》中认为，“在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断”，“过渡和转变已不可避免”②详见欧阳江河《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，载《今天》1993年第3期。。程光炜也持同样的观点。③参见程光炜《九十年代诗歌：另一意义的命名》，出自《学术思想评论》第1辑，吉林人民出版社1997年版。谢冕也同意90年代的断裂，不过他持一种批评的态度：“诗歌告别八十年代，与其说是向某一个年代的告别，不如说是向一种精神的告别，中国新诗在这个年代完成了它在新时期的历时转型。”[1]朦胧诗的支持者谢冕和孙绍振在各种场合表达了对90年代文学和诗歌的不满。

也有一些人对断裂说持保留态度。④参见唐晓渡《90年代先锋诗的几个问题》，载《山花》1998年第8期；耿占春《没有终结的现时》，载《青年文学》1999年第6期；陈旭光、谭五昌《断裂·转型·分化——九十年代先锋诗的文化境遇与多元流向》，载《诗探索》1993年第3期。他们显然对90年代诗歌变化认识不够。于坚也反对这种断裂说。⑤参见于坚《写作，写作……——答河南李建立问》，载《今朝》2005年第3期。而张颐武的《九十年代：第三世界文化中的诗歌》未卜先知地提出，全球化过程中在西方文化冲击下，90年代诗歌的内里将不断出现分化。⑥详见张颐武《九十年代：第三世界文化中的诗歌》，载《诗探索》1993年第3期。奇怪的是，90年代诗歌确如张颐武所说，全球化和西方文化把诗歌冲击得七零八落。

李霞的《90年代汉诗写作新迹象》认为，90年代诗歌告别了80年代“浮躁与赶集式的代言写作”，进入“一个个独立岛屿”的个人写作时代。①详见李霞《90年代汉诗写作新迹象》，载1990年1月出版的《诗人报》。尽管如此，却仍可归纳为四种新迹象，即喜剧写作、歌谣写作、碎片写作和民间走向。西渡则概括90年代诗歌相对80年代诗歌的深刻变化在于：一是，本土化和关注日常生活的倾向比80年代明显；二是，抒情成分减退，叙事成分增强；三是，喜剧性因素加重，挽歌与喜剧之间达到平衡；四是，综合性的风格特征突出；五是，包容性的文本效果强烈。[2]这种说法表明了其对90年代诗歌深层次加以概括的努力。

吴思敬在《九十年代中国新诗走向摭谈》《精神的逃亡与心灵的飘泊——九十年代中国新诗的一种走向》中，概括出90年代诗歌的特征：“精神的逃亡与心灵的漂泊”“寂寞中的坚持”“个人写作的涨潮”“先锋情结的淡化”“对传统的重新审视”“将半空中悬浮的事物请回大地”。②参见吴思敬《九十年代中国新诗走向摭谈》，载《文学评论》1997年第4期；《精神的逃亡与心灵的飘泊——九十年代中国新诗的一种走向》，载《星星》1997年第9期。席云舒的《自圣与自虐——关于90年代诗坛的教堂意识与价值虚无主义思潮的批评》也提倡个人化与多极化，反逻辑中心论。③参见席云舒《自圣与自虐——关于90年代诗坛的教堂意识与价值虚无主义思潮的批评》，载《诗探索》1998年第4期。

谢冕的总结很及时：“九十年代最大的完成是诗的个人化。”[1]个人写作的概念来自于欧阳江河对80年代青春写作的批判，是与中年写作联合在一起的。[3]王家新概括说：第一，它既非风格写作又非个性写作，而是建立在90年代特定历史语境中话语差异认识上的写作，是有别于以往对抗意识形态或者回避意识形态的个体承担性质的写作。第二，它是指在集体狂欢的现象语境下，对个体想象力和个体精神存在的坚持和维护。第三，它体现为在个人与世界之间的个体的话语方式，将差异性、多样性放在首位。第四，它不同于“私语化”“私人化”“自我表现”的写作，坚持将个人经验置于更为开阔、复杂的文化语境里来审视、处理。[4]王家新还说：“90年代诗歌之所以值得肯定，就在于它在沉痛的反省中，呼应并在一定程度上承担了这样的历史要求，并把一种独立的、知识分子的、个人的写作立场内化为它的基本品格。本文集许多篇章涉及到十年前开始的那场艺术转变，而这场在历史震撼和复杂诗学意识相互作用下的转变，除了如欧阳江河说的旨在‘结束群众写作和政治写作这两个神话’外,我想还有一个‘纯诗’或‘纯艺术’的神话。这种‘纯诗’写作它的另一分支似是在80年代中后期泛滥成灾的‘文化诗’,如按张枣的描述,显示了一种‘迟到的’相对于西方对于‘现代性’和诗歌自律的追求,它在80年代非政治非意识形态化的文学潮流中自有意义,对于诗人们语言意识的觉醒和技艺修炼也是一次必要的洗礼。”[5]从中可以看出，与其说王家新是向后现代靠拢，不如说他是把自己的精英意识拔得更高。在王家新的笔下，个人化是一种比80年代更纯粹的精英意识的表现。这是知识分子写作立场的个人化概念。

罗振亚认为，90年代诗歌的主要特点就是个人化，不过他的立足点不一样：“‘个人写作’的另一种说法就是多元化……它对‘现时’‘现事’的格外关注和叙事话语的高度重视就是人们有目共睹的不争事实。”[6]个人化又分化为日常生活和叙事。这种说法还是有一定道理的。总的来说，就是90年代诗歌写作存在世俗化倾向。

以个人写作概括90年代诗歌还是比较准确的。它主要分为两大块，即知识分子写作和民间写作。当然知识分子写作和民间写作是后来的划分。虽然在王家新笔下的个人化是精英化的代名词，但在90年代，知识分子写作和民间写作确实呈现共同的趋向：关注日常生活、注重叙事，亦即世俗化的倾向。这其实就是后现代的特征，知识分子写作也掺和了进来。西川说：“既然生活与历史、现在与过去、善与恶、美与丑、纯粹与污浊处于一种混生状态，为什么我们不能将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉？”[7]265臧棣说：“被强行归入‘知识分子写作’的其他诗人，如萧开愚、孙文波、西渡，包括我本人在内，也都对诗歌的日常性深感兴趣。可以说，80年代后期以来的中国先锋诗人，已普遍将诗歌的日常性视为一个非常重要的诗歌资源，一个有待于大力拓展的经验领域。”[8]

张闳的《介入的诗歌——九十年代的汉语诗歌写作诸问题》对个人写作有一个精彩的解释：“新的写作原则的另一个维度则是对一种所谓‘纯诗’的追求。‘纯诗’的关键在于写作中的个人的倾向和个人的‘非介入’的立场。在诗学倾向和写作方式上对‘个人化’特征的强调，被认为是诗歌的美学纯粹性的保证。诗人们尽量找一些纯粹的、不带任何意识形态色彩的‘象征物’：玫瑰、缪斯、豹子、天鹅，以及一些往往是非具体的作为集合名词的鸟，以及一些抽象玄奥、带有本体论色彩的词汇（如虚无、时间、黑暗、绝望、死等等）或一些更为奇特的意象系统和风格（比如，巴罗克式的繁复的意象系统和装饰性风格）来作为诗歌的‘个人化’的标志。可是，诗歌往往因为诗人们所认为的诠释的意象过于接近，从而使写作反而丧失了‘个人性’，或者，由于对‘个人化’意象的滥用和对公共性意象的刻意规避，而使诗歌几乎完全丧失了可交流性。”“另一方面，当代诗在对词的‘个人化’选择的同时，词与物之间的直接联系却在逐渐丧失。词在转化为诗歌意象的过程中，往往脱离了其物质性基础而被抽象为一种指向某种经验价值的‘所指’。”[9]这里说的当然是现代主义写作手法造成的个人性，与我们概括的90年代诗歌总体内容上的生活化、个人化并不矛盾。

正因为如此，90年代的现代主义诗人们因为发现了这个“个人性”的危险，他们记起来另一个法宝：叙事性。

比如：肖开愚的《动物园》便写了一个故事，孙文波《搬家》《祖国之书，及其他……》《梦中吟》这些诗都很口语化。问题是，这样一来个人化又成了问题，写这样的故事，谁都能写，你再会写，也写不过小说，你的语言优美，小说家的语言就不优美？怎么办？关键还得回到个人化。于是叙事性和象征（隐喻）结合起来，就出现了西川的《致敬》、陈东东的《解禁书》、肖开愚的《安静、安静》这样精神病患者的梦呓，让人看到了什么是修正了的叙事性。①参看《在北大课堂读诗》中的相关解读。洪子诚主编《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社2002年版。

钱文亮认为叙事性来自艾略特（Thomas Stearns Eliot）等人，显然对后现代不熟。[10]395胡续冬的说法更准确：“如果说叙事性受到艾略特的影响的话，不如说是受战后英美诗歌的影响更重一些。从英国的运动派和美国的战后诗歌的基本脉络来看，基本上还是把周围的日常的事物以一种可供查询的叙事步履纳入到诗歌中来。考察运动派的基本诗学观念，它的平民化、英国本土性、口语性和叙事性都和90年代的中国诗歌观念有很大的相似之处。”[10]396可以说，“知识分子写作”这个顽固的现代主义流派也赶起了这个后现代的时髦。

程尚逊的《从几个说法谈起》中说：“张曙光的《西游记》、臧棣的《书信片段》、王家新的《伦敦随笔》、孙文波的《散步》《聊天》、欧阳江河的《一九九一年夏天谈话记录》、西渡的《一封寄自拉萨的信》，这些作品中的个人视觉，词语手段，无论如何都是可感的，它们基本上是从实在的个人经验出发，在非抽象的意义上对物象世界作出的具体描述，以‘看见’的特质，能够与我们身处其间的社会生活产生‘亲和性’关联，使人们感到它们确不是外在于历史的具体性的，而是通过与‘历史的具体’的对话，完成了诗歌应该对于时代有所‘承担’的诗学要求，获得了对于历史的负有责任感的加入。因此，所谓的‘叙事性’，不过是人们用以描述九十年代诗歌某种形态的概括性词语。”②详见孙文波、臧棣、肖开愚的《语言：形式的命名》，人民文学出版社1991年版。

于是，情感便不再是诗歌的目的，甚至连手段都不是。这种理智的、叙事的、个人化的写作，欧阳江河有一个现成的词在等着：中年写作。

《写作、意识与方法——关于九十年代诗歌的对话》中记录了张曙光、孙文波、西渡的对话。

张：中年写作更为客观，冷静，关注经验多于倾注激情，具有历史感，在对事物的判断上也不执于一端。

西：中年写作是叙事性的、综合性的、反讽的，与青春写作的抒情、单纯诗歌性质形成巨大的落差。

张：叙事手法在诗歌的运用，可以在更大限度上削弱里面的抒情因素，在更大限度上包容经验。如果这样说话不算过分的话，我认为叙事性加入是诗歌写作从青春期跨入中年的一个重要的（即使不是唯一的）通道。

张：正是将语言与具体的物相联系使之达到两者关系的亲和度，成为‘叙事性’的基本原则。实际上，这也暗含了对于指责现代晦涩的反对。

张：九十年代诗歌与西方诗歌的距离拉近了。……我觉得九十年代的很多诗歌可以称之为‘情景诗’。因为在一首诗中规定出一个具体情境，既便于叙事手法的运用，也有利于展示当下的经验。这种所谓情景诗也许能够更好地表现诗人的境遇和经验。③详见孙文波、臧棣、肖开愚的《语言：形式的命名》，人民文学出版社1991年版。

这样就一石三鸟。个人化、词与物的联系、限制抒情，加上日程生活和叙事，所有这些，都是后现代的特征。

沈奇发现90年代的叙事分为两类：一类是以口语为主的民间化的叙事，一类是以书面语为主的学院化的叙事。沈奇还担心口语诗在网络时代会变成庸常游戏和大众狂欢的大白话①参见沈奇《怎样的“口语”，以及“叙事”》，载《星星诗刊》2007年第9期。，其实在后现代时代这成为了必然趋势。沈奇说：“从80年代到90年代，从‘口语’到‘叙事’，一大批诗人真的就停在了这里，以为发现了一个天大的诗歌境界，可实际上只是由虚妄退回到了真实，而真实既非诗的起始，也非诗的结束；它可能是一个新的支点，但那找到这新的支点的杠杆，却再也没有发生更大的作用。于是这个支点便转化为一个陷阱——口语者，将诗写成了顺口溜，写成日常生活的简单提货单；叙事者，将诗写成了分行散文分行杂文乃至分行论文，写成现象学的诗型报告。”[11]确实如此。

知识分子写作，据说是西川1987年提出的②参见西川《大意如此》，湖南文艺出版社1997年版；陈冬冬的编者前记，载《倾向》第1期。。它明确了知识分子写作的内涵：有献身精神、真诚态度和大家风范，是使命感和责任感，是对感情和自由的双重节制，是“秩序的原则”。

这些综合起来就变成了知识分子写作。关于知识分子写作，王家新也有论述。知识分子写作“它体现了一代诗人对写作的某种历史性认定,体现了由八十年代普遍存在的对抗式意识形态写作、集体反叛的流派写作到一种独立的知识分子个人写作的深刻转变”[12]。这是从个人写作的角度、从精神的角度定位知识分子写作。而攻击者则准确地点到了知识分子写作的穴位：语言。于坚非常准确地指出：90年代“知识分子写作”“是对诗歌精神的彻底背叛”，因为它“使汉语诗歌成为西方‘语言资源’‘知识体系’的附庸”。③详见于坚《穿越汉语的诗歌之光》，出自《1998中国新诗年鉴》一书，花城出版社1999年版。于坚指出：“对于诗人写作来说，我们时代最可怕的知识就是某些人鼓吹的汉语诗人应该在西方诗歌中获得语言资源,应该以西方诗歌为世界诗歌的标准。这是一种通向死亡的知识……它毁掉了许多人的写作，把他们的写作变成了可怕的‘世界图画’的写作,变成了‘知识的诗’。”[13]沈奇说：“以知识或知识分子写作为代表的所谓‘后朦胧’诗歌，打着‘资源共享’和‘与国际接轨’的旗号，重蹈语言贵族化、技术化、翻译语感化的旧辙，脱离当前的生存现实，一味在欧美词根诗风中找灵感挖资源，制造出一批又一批满纸大词虚气洋腔、只见知识不见知识分子精神只见技艺不知所云的文本，且很快演化为九十年代诗歌的主流导向，一时云苫雾罩,惟此为大。”[14]此外，于坚还揭示了知识分子写作中抢占山头、独霸名利的权力欲望。④参见于坚《真相——关于知识分子写作和新潮诗歌批评》，载《北京文学》1999年第8期。沈奇说得很对：“读所谓‘知识分子写作’之类的作品,我们无法得到任何可资信任感的审美感受和亲和性的精神感受，只剩下充满了上述种种弊端的技术性操作让人不知所云。谢冕先生指认的那种‘浅薄和贫乏’的缺陷，在这一类文本中可说是比比皆是，而这种浅薄和贫乏又是以所谓‘复杂的诗艺’（程光炜语）为外表,就更加令正常的阅读者生厌。实际上，‘知识分子写作’是纯正诗歌阵营中开倒车的一路走向,他们既丢掉了朦胧诗的精神立场，又复陷入语言贵族化、技术化的旧辙，且在精神资源和语言资源均告乏的危机中，唯西方诗歌为是，制造出一批又一批向西方大师们鹦鹉学舌的殖民地垃圾文本。”[15]以上所论，非常准确。笔者只想补充一点，知识分子写作本质上是个现代主义的写作流派，只不过是披上了日常经验关注和叙事性强调的外衣，略具后现代风采而已。

总的说来，90年代的现代主义理论带有浓重的后现代色彩。这是世界潮流在中国的反映。在后现代狂潮席卷下，中国的现代主义也赶上了后现代主义的末班车。中国现代主义提倡个人化、日常生活、叙事性，放逐抒情就是向后现代主义投怀送抱。应该说，这是中国特色的现代主义。毕竟现代主义的招牌还在，核心没丢，隐喻象征的写作手法一直贯穿现代主义始终，是核心法宝，是后现代主义所没有的。这也是中国现代主义和后现代主义最大的甚至唯一的区别。

二、民间与身体写作理论

中年写作也罢，知识分子写作也罢，身体写作也罢，都是西方写作的变种。这一点，在20世纪末“知识分子写作”与“民间写作”之争中表现得最为明显。

1998年程光炜编选的《岁月的遗照——九十年代诗选》和1999年杨克主编的《1998年中国新诗年鉴》以及“盘峰诗会”的论争，终于将现代与后现代之争推到了公众面前。过程是这样的：“1999年4月，民间诗人与知识分子诗人的冲突终于在被称之为‘盘峰论争’的‘世纪之交：中国诗歌创作态势与理论建设研讨会’上爆发。会上，尖锐的论争代替了平和的探讨，‘民间写作’与‘知识分子写作’的对立达到极点。事情的起因也许要追溯到1997年《山花》第3期刊登的程光炜《90年代诗歌：另一意义的命名》，1998年程光炜编选的‘90年代文学书系’诗歌卷《岁月的遗照》和洪子诚主编的‘90年代中国诗歌’丛书（六种）。程光炜的文论和两本诗选倡导知识分子写作，对那些民间诗人，以及他们所热爱的于坚、韩东、杨克、伊沙等人的诗歌很少收入，或拒绝收入。为了抵制利用中国‘90年代诗歌’名义进行某种排他性和独霸文学史企图的挑战，1998年10月，于坚、韩东、杨克等人在广州针对性地策划《1998中国新诗年鉴》，以‘民间立场’抗衡北京的‘可耻的殖民化知识分子写作’。”[16]

论争中，民间写作准确地指出，知识分子写作是西方语言资源和知识体系的附庸，是“某种宠然大物的傀儡”，是“书斋写作”“翻译语体写作”和“引文写作”①参见于坚《穿越汉语的诗歌之光》，出自杨克主编《1998年中国新诗年鉴》，花城出版社1999年版。；而“知识分子写作”则骂民间写作是草莽的、痞气的“原教旨主义”。

不过杨四平说得好：“民间写作的西方背景是胡塞尔的现象学，索绪尔的语言学和海德格尔的存在主义，但更多的是解构主义，第三世界理论和后殖民主义，像王家新受惠于布罗茨基、帕斯捷尔纳克和西川受惠于博尔赫斯那样，于坚受惠于弗罗斯特和垮掉派，伊沙受惠于后结构主义。只不过，‘民间写作’认为‘知识分子写作’由于过分强调隐喻和承担，使得日常经验世界难以澄明地敞开。同样强调日常经验的重要，但这两派对其理解是存在分歧的。”[17]259其实，中国现代主义和后现代主义之间的差别并不像我们想象得那么大，最大、最根本的区别在于修辞方式的区别，即是否大规模使用隐喻。

民间写作是一个子虚乌有的和诗歌了无关系的名词。民间这个概念，如果要寻根溯源，根据新诗来源定义，当然还是从西方来。我们可以从巴赫金的民间概念看出，民间作为与官方对立的概念，它在西方是受到褒扬的概念。民间意味着世俗，它对抗神学僧侣世界；民间意味着底层，它对抗上层统治阶级。在文化观念上，民间对抗僧侣的禁欲，它是放纵情欲的；民间对抗精英文化的优雅和细腻，它是粗糙而野蛮的；民间对抗上层的统治，它是自由而奔放的。所有这一切，都和西方历史、文化的演变相吻合。但是，这虽然使民间概念盖上了西方的合格证，却未必和中国的实际相吻合。

首先，在中国古代，文化上并不存在一个独立的民间文化。也就是说，既不存在一个与僧侣文化相对立的世俗文化，也没有一个与贵族文化相对立的平民文化。中国古代既没有强大的宗教势力及相对应的宗教文化，也没有一个稳定的贵族阶层。战国时期，贵族制就衰颓了，六朝曾有过一段贵族制的复兴，但随着唐朝科举制度的日趋完备，贵族制的残余也慢慢消失。宋朝以后更是平民社会，只有皇帝是世袭的。在文化上，中国古代并没有所谓独立的民间文化。由于没有宗教，中国文化本身就是世俗文化。所谓的古代通俗文艺，也不存在与贵族文化相对立的正统观念以外的“民主性”因素。这一点，看一看宋元话本、元杂剧以及明清大量的通俗小说和戏曲传奇便一清二楚。民间文学更是子虚乌有。以前人们受西方影响，说《诗经》是民歌，但根据朱东润的研究，《诗经》和民歌相差不啻万里。汉魏六朝的民歌很复杂，哪些是民歌，哪些是文人作品，根本分不清楚。中国近代以来以顾颉刚为代表的民间文化论发展到“左”的文艺理论指导下的新民歌论，直接弄了一个诗歌史上的大笑话，那就是新民歌《红旗歌谣》的出版。《红旗歌谣》的出版更加证实了所谓民间文学是一个彻头彻尾的谎言。

至于中国当代，文学界曾经是文联、作协为代表的官方一统天下，对文学发展有不少负面影响。尤其在朦胧诗时期，对优秀的诗人进行打击、对不同的声音进行压制，自损了声誉。90年代以后，大学接管了作协的权力，作协当了配角，不过作协也没有完全消失。有意思的是，当时提倡民间写作最起劲的却是在文联工作的于坚、韩东和谢有顺。进入新世纪，又有在文联工作的李少君提倡草根性。在笔者看来，所谓的知识分子写作和民间写作，除了诗学观念、写作方法上确有分歧，更重要的恐怕还是权力之争。知识分子写作和民间写作分别代表执掌主要文学权力的大学与沦为配角的文联，他们的争论也就是大学和文联的权力之争。其实当今主要的文学刊物还是在文联手里，那才是真正的官方，哪来的民间二字。正如杨远宏所说：“在现今果真有‘民间写作’这回事吗?在一个国家权力、意识形态和商业文化已无所不在的社会，还有没有一个‘纯粹’的‘民间’？”[7]

笔者认为，值得人们关注的是“民间写作”的后现代倾向。有人注意到这一点：“后现代语境形成了一种整体的文化氛围，渗透到中国社会的各个方面，而置身其中的新诗‘民间写作’也在很大程度上受到这种语境的感染，在不少方面都表现出浓厚的后现代主义色彩。一个明显的表现就是抛弃现代主义诗潮的精英立场，立足民间，远离形而上的思考，从日常生活中发现诗意，提倡口语写作，在内容与形式上都颠覆着现代主义诗歌的精英姿态。”[18]确实如此。90年代的民间写作除了在身体写作方面不够典型外，其他方面基本具备了后现代写作的所有形态。民间写作已经有了韩东1991年的《甲乙》和杨黎2000年2月的《打炮》这样的性描写作品。

于坚是民间写作的理论代表。于坚鄙夷“知识分子写作”，认为“那是对诗歌精神的彻底背叛”。笔者同意这个评价。于坚提倡口语写作，又说，“下个世纪开始的中国伟大的文明复兴，它的眼光应该是朝向过去的”。于坚推崇汉语的美，反对用翻译语写作，又说，“诗歌的标准许多已在中国六七世纪全球诗歌的黄金时代中被唐诗和宋词所确立”。这都体现了于坚对诗歌的真知灼见。但很可惜，于坚提倡一种莫名其妙的“民间写作”，还说“诗人写作是神性的写作”，这又体现出于坚诗学观念的混乱。①详见于坚《穿越汉语的诗歌之光》，见杨克主编《1998中国新诗年鉴》，花城出版社1999年版。

除了于坚所说的诗歌写作是一种神性的写作，韩东对民间的定义也来源于神秘主义：“首先，它的作者是完全的个人，是个人对他的创造完全彻底的负责。同时它不被传统和民族大众的审美倾向所束缚，在时间上不指向过去，不指向具有数千年文明史血脉流传和肉体繁衍的大地。它不投靠传统、民族和人民混合构成的庞然大物。在此比照中民间再次证明了它至关重要的独立性。它与民俗风情无关，与喜闻乐见无关，与口口相传无关，立足于现实存在，面向未知与未来。它的任务不是传承、挖掘和在时间中的自然变异，而是艺术为本的自由创造。”②详见韩东《论民间》，见杨克主编《1999中国新诗年鉴》，广州出版社2000年版。这说明后现代主义还和现代主义纠缠在一起，没有清晰地分化出来。

不过我们看一看这句话：“正如伊沙诘问西川时所说，为什么是思考而不是感受?”有意思，这一句话概括了所有的争论。而由此推理，“‘后口语’诗人与世界的关系是相互感知的，是感性的、灵感的、冲动的而不是思考的、理性的、征服的、穷尽的。而这种感性，这种灵感突发，不正是后口语诗歌原创性的前提和保障吗?现在想来，几乎是一种必然，感受的方式带来冲动，带来原创的体验”③详见沈浩波《后口语写作在当下的可能性》，见杨克主编《1999年中国新诗年鉴》，广州出版社2000年版。。于是，“民间”诗人推崇天然、感性，而最“感性”的无疑就是欲望本能即“性”了。“性”在民间诗人那里便成了灵感与感受的来源。

如果说，第三代的“非非”还是在现代与后现代之间摇摆，90年代现代主义和后现代主义纠缠不清，那么，新世纪后现代终于可以从理论到实践以纯粹独立的面目出现了。进入新世纪，批评家们纷纷为新时代命名。张颐武又一次未卜先知地提出，新世纪诗歌与90年代诗歌相比又发生了重大变化。他认为，在“全球化”取代“现代性”条件下的“大历史的文学想象”会有变化。他还认为，20世纪末的诗歌已经处于“现代性”与“后现代性”的纷争中，当“后现代性”崛起之时，也就是“新时期文学”寿终正寝之时和“新世纪文学”真正奠基之日。④详见张颐武《大历史下的文学想象——新世纪文化与新世纪文学》，载《文艺争鸣》2005年第2期。汪晖认为：“二十一世纪是新的产业革命的时代，是解决人口和生态问题的时代，是文艺或宗教复兴的时代，是经济中心转向太平洋的时代……文明的冲突将主导全球政治。”[19]这些观点都很有道理。

沈浩波最早对知识分子写作开炮。他针对当时甚嚣尘上的知识分子写作以及学院批评家与现代主义诗人勾结起来一统天下的趋势，批评知识分子写作：“他们不仅仅写着糟糕的装神弄鬼的、糊涂虫般的诗句，不仅仅披着所谓‘叙事功能’‘具体’‘准确’‘诗学抱负’之类大帽子式的东西，做着故弄玄虚、装酷玩深沉的所谓‘诗学评论’，他们还正试图用他们这些‘宫体诗’式的东西、毫无生命力的东西去占领整个当下诗歌语境，去涂改90年代中国诗歌的成熟。”[20]他这是在为自己的下半身写作作舆论准备。徐江、沈浩波、朵渔《三人谈：后口语写作与九十年代诗歌》，也作出了新的姿态。⑤参见徐江、沈浩波、朵渔《三人谈：后口语写作与九十年代诗歌》，载《葵》1999年8月。

21世纪的第一年，成为了下半身的开场白，不知道这对这个新世纪有什么象征意义。在小说和诗歌领域，两大下半身一起出现。卫慧、棉棉等“新新人类”以女性性体验写作轰动全国，沈浩波创办《下半身》，宣称“身体觉醒的时代开始了”。⑥详见沈浩波《下半身写作及反对上半身》，载《下半身》2000年7月创刊号。

伊沙说：“从身体写作的观念出发进而提出‘下半身’的做法绝对是智慧。”[21]428

为什么要提倡下半身？下半身写作“首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除”，其核心“就是诚实地遵从肉体法则”，“以‘选择’的可能性对抗社会的‘给定性’，以激情、疯狂和热情来捍卫人的原始力量”。①详见沈浩波《下半身写作及反对上半身》，载《下半身》2000年7月创刊号。

女诗人巫昂说：“我在2000年之后的诗有一个比较坚定的主题，那就是写性，女性的性。”②详见巫昂《我为什么写性》，见黄礼孩、江涛主编《诗歌与人：2002年中国女性诗歌大扫描》第385页，2002年版。之后，出现了不少口号式的言论。沈浩波：“我们亮出了自己的下半身，男的亮出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞，我们都这样了，我们还怕什么。”③详见沈浩波《下半身写作及反对上半身》，载《下半身》2000年7月创刊号。“那些相信和追求崇高的写作为我所不齿，那些期待拯救的写作也为我所不齿。”“诗歌的悲悯情怀是诗人最可耻的一种情怀。”④详见沈浩波《一把好乳》，载自印诗集序《我的诗歌有道理》，2002年。沈浩波要扫除一切“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷”⑤详见沈浩波《下半身写作及反对上半身》，载《下半身》2000年7月创刊号。。

朵渔认为70后诗人“背景——生在红旗下，长在物欲中；风格——雅皮士面孔，嬉皮士精神；性爱——有经历，无感受；立场——以享乐为原则，以个性为准绳。”⑥详见朵渔《我们为所欲为的时候到了》，载《诗文本（四）》，2001年。“用诚实一词基本可以概括：诚实于自己的身体，诚实于文字，与一切没有身体的、没有道理而只是为了炫耀的说谎的东西为敌，去掉虚伪的掩饰，去掉空幻高蹈的丽词，简单、清晰。”⑦详见朵渔《我现在考虑的下半身》，见杨克主编《2000中国新诗年鉴》，广州出版社2001年版。还说：“什么样的诗歌都可以，关键是写作时的轻松愉快。”[22]安石梅：“眼下，‘写作’和其他艺术行当一样，已逐渐形成了一个游戏场。”[23]346

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