文学地理景观中的现代性或反现代性意识形态

费 团 结

(陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723000)

文学地理景观不仅仅是观看的、审美的，它也是经济运作和政治权力斗争的场所，是意义、价值和意识形态观念的载体。我们不仅要看到文学地理景观的外在形态，更要深入其背后或内里，考察其实质性的内涵及其作用。法国理论家罗兰·巴特认为形象具有两重意义，即表面意义和隐含意义，形象的表面意义和它的字面的、描述的意义相关，隐含意义则依赖形象的文化历史语境和观赏者对那些环境的体验和认识——也就是形象对于观赏者的个人意义和社会意义[1]232。罗兰·巴特用“神话”这一术语来指称形象隐含层面所表达的文化价值观和信仰，这一神话其实就是意识形态神话。罗兰·巴特在举例的时候虽然只举了广告、电影和电视等形象类型，但其实文学也是一种形象文化，对于文学形象，如文学作品中的地理景观来说，它无疑也具有某种意识形态含义。文学地理景观中蕴含的意识形态多种多样，下面我们仅考察文学地理景观中的现代性或反现代性意识形态内涵，从而了解一种观念的“神话”是如何形成且深入人心的。

一

文学地理景观描写，从人类生存环境与生活方式来看，最主要的是城市景观与乡村景观的描写。这两种文学景观描写中，往往隐含着现代性或反现代性的意识形态神话。如果说前者主要表现为城市进步主义观念的话，那么后者则体现为怀旧的、理想化的田园主义传统的思想意识或文化无意识。因为两者在本质上都是一种意识形态神话，所以与社会历史真相并不一致，甚至相去甚远。但这正是文学与历史的不同之处，也是文学的特性所在。

“现代性”是个颇有争议的概念，不同学者可能有不同的看法。但从历史发展或时间的角度来看，学者普遍认为它内含着一种新的时间意识或历史观：现代与过去传统的断裂；现代相对过去、传统而言，是一个更为理性和进步的时代。哈贝马斯指出：“由于要打破一个一直延续到当下的传统，因此，现代精神必然就要贬低直接相关的前历史，并与之保持一段距离，以便自己为自己提供规范性的基础。”[2]178不管是把文艺复兴还是比它更早或稍迟的时期看作是“现代”的开端，现代性作为“一个时间/历史概念”(马泰·卡斯内斯库语)，它在强调和肯定历史现时性的同时，一方面切断了与过去历史的联系，并对历史、传统给予批判与否定的评价态度，另一方面则允诺给人们一个美好的未来。

如果从地理空间的角度看，现代性的历史发展观自然转换成了城市对乡村的替代。“都市，是现代性的生活世界的空间场所。也可以说，现代性，它累积和浮现出来的日常生活只有在都市中得以表达。现代性必须在都市中展开，而都市一定是现代性的产物和标志，二者水乳交融。”[3]5但正像现代性是相对前现代性、非现代性的过去、传统来说的，都市或城市也是相对乡村来说。“如果说，前现代性主要根植于乡村生活和宗教生活中的话，那么，现代性，将其全部的实践力量，部署在世俗化的都市中——现代生活，既是世俗化的，也是都市化的。如果说，乡村生活主要被家族权威和宗教品质所铭刻的话，我们也可以说，都市生活主要是世俗性的物质主义生活，是充满激情的旨在放纵的声色犬马生活。”[3]9在都市生活与乡村生活的强烈对比中，现代性显示出了不同于前现代性的一些独特品质：世俗化、物质化、碎片化、丰富性、瞬间性、易逝性、流动性、个人性，等等。尽管都市生活有其诸多问题的一面，也受到了许多学者和文艺家的揭露与批判，但是在现代性的历史进步观念影响下，人们普遍认为，现代的都市生活无疑比传统的乡村生活更先进、更便利、更美好，也更有价值和意义。

现代性的发展历程和理论观念，显然给文学(也包括艺术)创作划出了界线分明的地理范围：代表传统的乡村和代表现代的都市。作家或者描写乡村，或者描写都市，因人而异，并不稀奇。但是，作家以肯定、赞美的态度描写乡村生活，或者以肯定、赞美的态度描写都市生活。同时，对乡村生活的肯定、赞美，往往与对城市生活文化的批判与否定相联系；而对城市生活及其文化价值的肯定、赞美，又包含着对乡村生活和人物的否定性批判或讽刺。这种比较单一的文化价值观念，显示了作家的意识形态信仰与执着。作家的意识形态选择，主要基于对身处时代具有普遍性的社会问题的反应，也是自觉不自觉地受到相关文学传统影响的结果。

英国学者雷蒙·威廉斯在《乡村与城市》一书中论析了英国文学中的田园主义传统。他把它一直追溯到古希腊罗马时代，如“处于乡村文学源头”的赫西俄德的《工作与时日》，及其后忒奥克里托斯、维吉尔等诗人的作品。这种田园主义文学传统不仅可以追溯到赫西俄德对黄金时代的叙述，也可以溯源于《圣经》中对伊甸园的描写。古典时期的田园诗，不仅歌颂田园生活的乐趣，赞美乡村社群的淳朴与善良，也反映农事劳作的艰辛和战乱或政治动荡给农民带来的深重灾难。但是到了后世，从文艺复兴的新田园诗到十七、十八世纪英国新古典主义作家的作品，田园诗对农业劳作的艰苦和社会中的黑暗现实视而不见，一味美化乡村生活，最终变成了脱离现实生活土壤、极其造作和抽象的文学形式。

威廉斯在论析英国文学中的田园主义传统时，注意到了这些作品的情感结构不仅仅建立在快乐往昔的概念之上，它还基于纯真的概念，即田园诗、新田园诗和反思性诗歌表现的乡村纯真。而要对乡村纯真进行分析，“关键在于乡村和城市以及宫廷之间的对比：这边是自然，那边是俗世”[4]65。这一对比既“依赖于对乡村劳作和这种劳作通过其得以组织起来的那些财产关系的掩藏”，也在于“农业生产的方法——农田、树林、成长的庄稼、牲畜——对观察者来说很有吸引力，而且在许多方面，在好的时令，对那些在其中劳作的人也很有吸引力”，“这些东西可以有效地同商业主义的交易所和会计室形成对比，或者同工业生产的矿井、采石场、磨坊和工厂形成对比”[4]65。在纯真的乡村与邪恶的城市的二元对比、对立中，田园诗人所具有的情感态度、所肯定的道德价值都清晰可见。为了举例论证，威廉斯特别提到十七世纪英国出现的一类赞颂乡绅地主宅邸的诗作，如本·琼森的《致潘舍斯特》《致罗伯特·罗斯爵士》和托马斯·卡鲁的《致萨克斯海姆》。在这些诗作中，“乡绅的生活被作为宫廷和城市生活的明显对比而受到赞美。城市律师、城市资本家和廷臣们的形象被引入来点明道德教诲”[4]40。

威廉斯还注意到了这些田园诗歌创作的时代背景，指出这些诗歌写作的时代正好处在资本主义农业秩序被成功开创出来的同一时期，因此，“那些对于封建的或贵族秩序的颂扬……这种颂曾经在一种理想化的回顾中被广泛用作对资本主义的批评。对责任、慈善和向穷邻居敞开大门的强调与资本主义动力形成了对比，后者把所有社会关系功利性地缩减为赤裸裸的金钱秩序”[4]51-52。也就是说，结合时代背景来看，这些田园诗歌实际上承担着资本主义批判的意识形态功能。但是，也正如威廉斯指出的，对一种或另一种制度进行美化，这“不过是对此历史做出的偏颇的、误导性的回应”[4]54。

二

威廉斯对英国田园主义文学传统的论析，让我们自然联想到中国古代的田园诗创作。钱锺书在《宋诗选注》中论及范成大的《四时田园杂兴》组诗时曾粗略论述了中国田园诗的创作传统：“《诗经》里《豳风》的《七月》是中国最古的‘四时田园’诗，叙述了农民一年到头的辛勤生产和艰苦生活。可是这首诗没有起示范的作用；后世的田园诗，正像江淹的《杂体》诗所表示，都是从陶潜那里来的榜样。陶潜当然有《西田获早稻》《下潠田舍获》等写自己‘躬耕’、‘作苦’的诗，然而王维的《渭川田家》《偶然作》《春中田园作》《淇上田园即事》和储光羲的《田家即事》(五古和七律)《田家杂兴》等等建立风气的作品，是得了陶潜的《怀古田舍》《归田园居》等的启示，着重在‘陇亩民’的安定闲适、乐天知命，内容从劳动过渡到隐逸。宋代像欧阳修和梅尧臣分咏的《归田四时乐》更老实不客气的是过腻了富贵生活，要换个新鲜。西洋文学里牧歌的传统老是形容草多么又绿又软，羊多么既肥且驯，天真快乐的牧童牧女怎样在尘世的干净土里谈情说爱；有人读得腻了，就说这种诗里漏掉了一件东西——狼。我们看中国传统的田园诗，也常常觉得遗漏了一件东西——狗，地保公差这一类统治阶级的走狗以及他们所代表的剥削和压迫农民的制度。诚然，很多古诗描写到这种现象，例如柳宗元《田家》第二首、张籍《山农词》、元稹《田家词》、聂夷中《咏田家》等等，可是它们不属于田园诗的系统。梅尧臣的例可以说明这个传统的束缚力；上面选了他驳斥‘田家乐’的《田家语》，然而他不但作了《续永叔<归田乐>》，还作了《田家四时》，只在第四首末尾轻描淡写地说农民过不了年，此外依然沿袭王维、储光羲以来的田园诗的情调和材料。秦观的《田居四首》只提到了‘明日输绢租，邻儿入城郭’和‘得谷不敢储，催科吏傍午’，一点没有描画发挥，整个格调也还是摹仿储、王，并且修词很有毛病。到范成大的《四时田园杂兴》六十首才仿佛把《七月》《怀古田舍》《田家词》这三条线索打成一个总结，使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他的亲切的观感，把一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻划出一个比较完全的面貌。田园诗又获得了生命，扩大了境地，范成大就可以跟陶潜相提并称，甚至比他后来居上……”[5]311-313依据钱锺书的论述，我们可以看到，中国古代田园诗的正宗主要是反映田家乐的作品。反映田家苦的悯农诗和农事诗的创作在历史上不绝如缕，数量也极其可观，但相比之下仍处于次要地位。描写田家乐的田园诗之所以更为重要，在于它不仅反映了现实，而且还书写了诗人的生活或政治理想。风景怡人、民风淳朴的田园生活，既是诗人精神家园的直观显露，也是其政治态度的曲折表达——它往往隐含着诗人对现实政治的批判与否定。陶渊明笔下的“桃花源”，作为理想国或乌托邦这一文化原型，对后代诗人、作家影响深远。像李白的诗：“露暗烟浓草色新，一番流水满溪春。可怜渔父重来访，只见桃花不见人。”(《桃源二首》之一)黄庭坚的词：“瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，枝上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。”(《水调歌头·游览》)其中“溪水”、“桃花”等自然景观描写径直取自陶渊明诗文。

中国现当代作家像莫应丰的小说《桃源梦》这样直接取题于陶渊明诗文的(它也确实描写了一个叫天外天的世外桃源式的地方)并不多见，但事实上确实描写了桃花源式的生活理想的作家作品却所在多是。像沈从文的小说《边城》中所写的茶峒小山城，优美的景物，淳朴的民风，正宛然一世外桃源。沈从文的得意学生、也是著名作家的汪曾祺在《又读<边城>》一文中说：“《边城》既是现实主义的，又是浪漫主义的，《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现实。”[6]217他注意到了《边城》所写生活的“理想化”色彩。其实，汪曾祺自己的小说《受戒》所写的小和尚明海与小姑娘小英子他们所过的自然、纯朴的生活，也具有桃花源式的理想色彩。有学者指出：“《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，实际上的主人公却应是这种‘桃花源’式的自然纯朴的生活理想。”“小说中自然、纯朴的民俗世界实际上是汪曾祺自然、通脱、仁爱的生活理想的一个表征。”[7]248-249不仅注意到了汪曾祺所写生活的理想特性，而且指明了它与传统的桃花源文化原型的影响关系。

沈从文、汪曾祺等作家所描写的那种理想化的乡土田园生活，从某种角度说，正如《受戒》尾注提示的，这只是一个关于过去时代的“梦”。这种童年回忆式的怀旧的性质或特点，其实早在中国现代文学的开创者鲁迅的小说《社戏》中就表现出来了。他的小说《故乡》中描写的那幅少年闰土月夜海边瓜园刺猹的“神异的图画”，也分明是过去乡土生活的理想写照。这一段关于少年闰土乡土生活景观的回忆文字，虽说主要用来与后文描写的中年闰土的辛苦麻木加以比较，从而更好地批判社会现实的黑暗，但从中仍可见出鲁迅的乡土生活理想。这种乡土生活理想，随着人生和时代的变迁，已经一去不复返了。在残酷的社会现实面前，它仅是一种美好的回忆或一个神奇的梦境而已。

中国现当代作家对乡土田园生活理想的书写，也往往与对城市的批判相对应。比较明显的，如鲁迅的《社戏》。如果把作家的创作看作一个整体，那么，沈从文的湘西小说(《边城》《长河》《柏子》《萧萧》《三三》等)与都市小说(《都市一妇人》《绅士的太太》《八骏图》等)的对比也是很显著的。在《边城》“题记”中，沈从文“存心”把多数的都市读者都抛弃了，而寄希望于真正“知道”农村生活的读者。在《长河》“题记”中，他谈到：“农村社会所保有那点正直素朴人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观”[8]3，而这种人生观主要是现代都市文明影响所致。可见在沈从文的思想意识中，他是时时把农村与都市加以比较的。他的小说《三三》，通过自然环境中成长的健康的农家少女三三与下乡养病的城里少爷的交往故事，使城乡对比的意味更直接、更明显，且以城中少爷因病夭亡暗示了城市文明的病态性、脆弱性和前途暗淡，也反衬了三三代表的原始、纯朴的乡村文化的旺盛生命力。汪曾祺在其小说《大淖记事》中这样描写“大淖”：“这里的一切和街里不一样。这里没有一家店铺。这里的颜色、声音、气味和街里不一样。这里的人也不一样。他们的生活，他们的风俗，他们的是非标准、伦理道德观念和街里的穿长衣念过‘子曰’的人完全不同。”这其实也有城乡对比的意思。在小说中他对大淖人的风俗和道德观念是肯定的、赞美的，这从作品里那些风俗画描写中可以见出。贾平凹的《商州初录》《废都》、周大新的《湖光山色》、阎连科的《受活》等当代小说，也都具有城乡对比的结构和乡土乌托邦建构的意味。

三

在《乡村与城市》一书中，威廉斯不仅批评、否定了田园主义的怀旧传统，而且也对城市进步主义观念进行了批驳。“在威廉斯看来，城市进步主义同田园主义一样荒谬。如果说后者错在认不清资本主义作为一种生产模式是乡村和城市大部分历史的基本过程的话，那么前者的错误则在于对资本主义的本质和它正在将人类引往的可怕危机视而不见。”[9]6威廉斯在书中提到十八世纪的一些作家对城市的肯定性描写。如汤姆森的《秋季》一诗，“把这种对勤劳的歌颂延伸为有关城市的一种完全肯定的观点”：“……城市乃艺术的呵护者，她的上空/塔楼环绕，美不胜收；/街道纵横，她的数以千计/踌躇满志的孩子们在专心作画/从绿树盘绕的去处，或者强壮的紫衫之下/到拉紧的船头。/然后公共道路上走来/忙于生意的商人；建起大仓库；/支起强有力的起重机；满街都是/外国货物；而你的河流，哦！泰晤士河，/宽广、温柔、深邃、庄严，河流之王！/选择此处作为他宏伟的胜地。”[4]203即使钟情于乡村的湖光山色的华兹华斯，也不由得赞美都市新奇、壮观的风景，他的《威斯敏斯特桥上》一诗这样描写作为“最古老意义上的文明中心”——首都伦敦：“瞧这座城市，像披上一领新袍，/披上了明艳晨光；环顾周遭：/船舶，尖塔，剧院，教堂，华屋，/都寂然坦然，向郊野、向天穹赤露，/在烟尘未染的大气里粲然闪耀。”[10]151

威廉斯指出：作为著名启蒙主义思想家和作家的伏尔泰，他“把对工业和城市享乐的追求看作城市以及文明本身的标记。黄金时代和伊甸园由于缺少工业和享乐，因此并非是合乎道德的，而是无知的：城市，尤其是伦敦，是进步和启蒙的象征，城市的流动性则是文明和自由的学校”[4]204。这里的论述已不限于威廉斯为自己划定的英国文学的范围。其实放眼于世界文学的广阔疆域，会发现更多的肯定或赞美城市文明的作家作品。如兴起于二十世纪初的未来主义文学，就是此类文学的主要代表。未来主义的创立者、意大利诗人、戏剧家马利涅蒂指出：未来主义是一种“现代精神”，所谓“现代精神”就是对都市化、工业化和高速度的赞美，因为这三者构成了现代生活的新内容[11]42。未来主义文学兴起于意大利，很快波及到法、英、德、俄等国，成为一种世界性文学思潮或文学运动。“意大利的未来主义者强调文艺要歌颂‘机器文明’，‘歌颂进取性的运动’，歌颂资本主义都市动乱的生活，赞美‘速度的美’和‘力量’，他们把这称之为‘城市动力学’或现代生活动力学。”[11]43俄国未来主义诗人马雅可夫斯基，也醉心于书写现代都市生活的速度与力量，尽管他也看到了资本主义物质文明给人民群众带来的痛苦与灾难。他早年写的《城市大地狱》一诗，其标题无疑是批判、否定城市文明的。但如果了解到这首诗最初发表时题为《傍晚的电光形》，那么也就知道他最初的创作意图也许想要赞美城市的“电光形”的现代特征。他也注意到了城市地狱生活的一面，写到“汽车像红发的魔鬼在飞腾”，“在卖凯尔奇青鱼的招牌下”，“当晚风旋卷，电车滑动起来，闪亮起眼珠时”，寻找眼镜的老头“他大放悲声”[12]48，但他的主要意图是肯定、赞美城市生活的现代特征。从未来主义者转变为革命诗人后，马雅可夫斯基仍歌颂着社会主义国家的工业化、城市化，如在长诗《弗拉基米尔·伊里奇·列宁》中写道：“有人说——/庄稼汉/走的路，/也能建成/社会主义，/他们老实质朴。/不，/俄罗斯/烟囱林立，/好像长了一百只角，/城市的上空/冒着长须似的烟雾。/没有人请你上天堂——/‘请，/请进。’——/共产主义的步子/要跨过资产阶级的尸体前进。/亿万农民的指导者/是无产阶级。/列宁——/是无产阶级的带路人”[13]451-452。

与前苏联诗人马雅可夫斯基一样，中国当代作家也以肯定、赞美的态度描写了城市上空林立的烟囱：“汽车随着马路，突然转个方向，无数庞大的建筑物和许多的烟囱就在远远近近的地方，一下子出现。不断升起的黑黄色云烟，好像遮蔽了半个天空。……梁景春却不留意马路上的热闹景象了，只是望着冲天的高炉、庞大的瓦斯库、高耸的水塔、架在空中的煤气管、无数林立的烟囱，以及许多未曾见过的东西，感到无限的惊奇，仿佛进入一个童话的国度。”这是艾芜创作于1959年的长篇小说《百炼成钢》的开头部分对城市工厂区“风景”的描绘。对于这一风景，小说人物、新到任的炼钢厂党委书记梁景春给予的赞美，显然是作者借助人物之口表达的自己的欣喜之情。这种对社会主义新中国的工业化、城市化建设的颂歌式描写，在二十世纪五六十年代的工业建设和城市生活题材作品中比较常见，且延续到“文革”后新时期文学创作中来。

威廉斯在《乡村与城市》一书中对共产主义历史进行了反思，指出不少马克思主义者接受了城市进步主义的观点，这其实是一个建立在“对现代化和文明的单一价值观的信心之上”的“重大歪曲”。他尖锐地指出：“最可怕的讽刺在于，赋予城市和工业以绝对优先权，以及赋予发达和文明国家相应优先权的真正过程的实行不仅会伤害‘愚昧的农村人’和‘未开化和半开化的’殖民地人民，还会最终伤害城市无产阶级自身以及发达和文明的社会。”[4]409

相比对乡土田园生活美化的众多古今中外作家作品来说，单纯赞美城市文明的作家作品不管是国外的，还是中国的，都不是太多。这一方面体现了人类面对现实表示不满时容易追怀已逝历史、美化过去生活的共同本性，另一方面也突显了作家的现实情感不愿屈就其历史理性时的焦虑之情。作家当然愿意相信历史发展的现代性神话美景，但早已暴露多时的工业化、城市化等现代化的弊端与问题，却使作家更愿意像鲁迅先生喜欢的“猫头鹰”一样，不断发出“真的恶声”，提醒人们注意现实生活或历史发展的另一面，这是有良知的作家的职责所在。