甘青藏区民间工艺的传承与创新——以玛尼石刻和敲铜工艺为例

王　东

(甘肃民族师范学院 美术系，甘肃 甘南 747000)

在青海和甘肃接壤的高山狭谷地带被称为安多藏区的主要地域范围，包括青海省果洛藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、黄南藏族自治州和甘肃省甘南藏族自治州。在这广袤的高原空间，生存着数以万计的藏族子民，他们在悠久的历史长河中创造了深厚的文化和多样的艺术形式。其中有种类丰富且富有地域特色的民族民间手工艺传统遗产：木雕、牛羊毛编织、敲铜、石刻、堆绣、石雕、泥塑等。这些民间手工艺作为民俗、民间信仰的有机组成部分，承载着特有的民族文化基因和民间智慧，蕴藏着丰富的文化内涵和地方性造物知识，具有很强地域文化和服务社会生活的潜力。

日本民艺学家柳宗悦在《日本民艺美术馆设立意趣书》中写道：若想追求自然、朴素又充满活力的美，必须求诸于民艺之世界。经过长期的摸索，我们发现最原始的美就存在于民艺之中[1]。当我们在讨论传统工艺美术或现代设计学科的研究和教学等方面的问题，总是和传统工艺有着撇不开的关系。中国传统民间工艺美术行业承载着深厚的中华文化，其生产和组织形式有多种，从服务对象来看，粗略可分为宫廷贵族的工艺和民间平民的工艺，本文对于甘青藏区的工艺考察着眼于民间的民俗性质的工艺制作，也就是柳宗悦先生所指的“民艺”范畴。旨在为该领域的研究提供基础研究资料，初步从工艺制作流程、工具、民间信仰、文化功能方面进行解读，对甘青藏区传统手工艺在新时代的活态传承进行一些初步的反思。

一、甘南玛尼石刻的考察及文化解读

玛尼石在藏区随处可见，山水要道的玛尼石堆上往往都有刻工精细的玛尼石，玛尼石已经成为藏区独特的视觉景观。

图1　玛尼石堆

对于玛尼石刻的研究从实地考察开始，我们重点走访了甘南藏族自治洲卡加多乡下坎加的一位80多岁玛尼石刻老人——华尔旦，在甘南的很多地方都有人请他来刻石头，合作的米拉日巴佛阁有很多他的石刻作品。在距离卡加多乡七八公里的一个天葬台，那里有老人所刻的上千块玛尼石，天葬场被一块块摆放有序的玛尼石围了一圈。青色的石块叫玛雅石，白色的石块是从很远的山上采来，用马驮到这里的。这里的玛尼石老人从30岁开始刻制，到现在积累了每个时期的石刻作品。这里就是老人作品的一个“博物馆”，但那些石刻作品被放置在高高的山顶，很少有人看到。在访谈中华尔旦老人说“六字真言被刻在石头上，放在这里，永远不会消失，一直都在，风吹过就是念诵”*来自于关于甘南藏族自治州民间石刻匠人华尔旦的访谈内容，参见《玛尼石刻寻访记》，载于《大众DV》杂志，2015年第6期，第88-95页。。通过和老人的交谈我们意识到，关于民间手艺，如果仅仅从工艺、美学的角度去看是极其肤浅的，挖掘其蕴含的信仰与生活才是理解他们的内核。对于这些民间石刻艺人，刻玛尼石本身是对信仰的一种奉献。

(一)玛尼石刻制作及工具

图2　石刻工具

在考察中老人先给我们看了他所用的工具：两把小铁锤，还有四五个两三寸的自制小铁凿，再无它物。刻制时老人双腿盘坐在羊皮褥上，石块就放在双腿上，一手持锤一手持凿，直接在一块天然的、一面比较平整的不规则石块上刻线条轮廓开始，锤子敲击的声音极有韵律，不急不缓。敲击声几十秒停顿一次，间歇时老人俯身吹走刻下的石粉，然后继续，顿顿停停，老人心中默念的经咒伴随锤子、凿子和石头敲击的节奏同时传了出来。50多年的凿刻经验，六字真言的藏文字形已成为符号烂熟于心，在锤凿敲击中从指间流出，刻印在坚硬的石块上。刻玛尼石最难的是冬天，因为石头冰冷，放在腿上时间长了，腰腿手脚酸痛。很难想象在甘南藏地漫长的冬天，是怎样一种力量让那些民间石刻艺人，用体温和双手让冰冷的石块蜕变成一种精神与信仰的物证，让古老的手艺千百年来在民间隐秘流传。

(二)玛尼石刻制作工序及艺术特色

华尔旦老人只刻六字真言，石刻作品多为减底阳刻，字体饱满敦厚，大多并不施彩，所用的石材是甘南当地一种质地均匀软硬适中的青色页岩，或形质合适的灰白色石块。字体应石材的天然形状不同而略有变化，被刻减的部分形成了密密麻麻的凿痕纹理，与石材原本质地的字体形成疏密有致的图底关系，一经完成便有一种质朴，沧桑之感。

有一种制作工艺较为复杂的上色玛尼石刻，此类石刻制作一般有3个步骤：第一步是勾勒线描轮廓，将字体、图案形象合理安排在石块上；第二步是刻画——石刻中最细致重要的工序，用铁凿采用立刻、刮刻、点刻等手段，将图稿根据构思刻画在石头上；第三步是上色工序，一般先在刻制好的石板上通刷一道白色颜料作为底色，待底色干透后开始着彩。颜料多用红、黄、蓝、白、黑、绿几种纯色，很少使用中间色，色彩关系对比强烈。这种用色方式与藏民族色彩喜好有关，也受到高原强烈的日照影响，如果色彩饱和度不够浓艳，炙烈的阳光会在很短的时间将其晒的褪色。着彩完毕后，为了防止雨水冲刷，还需要在画面上涂清漆作为保护层。上色所用颜料过去应该是用矿物色，现在多数都改用丙烯颜料或广告色。

藏区的玛尼石刻均出自民间石刻工匠之手，在艺术造诣和宗教地位上虽远不及金铜佛像、壁画和唐卡等艺术表现形式，但玛尼石刻却有着独特的价值。由于刻制玛尼石是民间匠人个人的创作行为，更由于其载体的唯一性——世界上没有两块石头是相同的，所以被唐卡画师奉为圭臬的《造型度量经》等金科玉律，其在玛尼石刻匠人们心中只是一种参考的典范，每一位玛尼石刻匠人必须根据每块石块的不同形状来构思制作，这需要很强的变通和创作能力。比如将藏文文字体根据石块形状，进行字体结构和排列的自由发挥；将刻画形象的表情或者肢体比例夸张、强调一些细节，呈现出稚拙与粗犷的艺术感染力。因此，从玛尼石刻中，我们可以领略寺院殿宇中的艺术里所少有的、赋予个性的、张力充沛的、质朴纯厚的藏地民俗风情。透过这些丰富多样的玛尼石刻，可以感受到藏地的民间智慧和艺术创作生命力。

(三)玛尼石刻的宗教信仰背景

西藏本土早期的文化艺术形式很多都与石头有关，如石器文化、巨石文化、古代岩画和石雕石兽等。祭祀堆石文化是苯教文化形成之前的主要文化形态之一，祭祀堆石造型是在山顶或山的某些部位，用大小石块堆积起来的锥形体石堆，堆石被远古人类视为神灵的居住地，是神灵的宫殿或象征神灵所在所依之处。祭祀石堆的用途也有多种，如求部落的平安、家族的繁衍、消灾祈福等。随着佛教文化在藏地的传播和兴起，神佛形象被具象化，原始自然的意念崇拜逐渐转化为佛教经咒与各种佛陀神祇偶像崇拜，藏传佛教也完全继承了通过建立石堆来祭祀山神的古老习俗，祭祀石堆的表现形式和内涵逐渐演变为刻满经文、图符和神祗图像的玛尼石堆造型，并且具有了更加深厚的宗教含义和审美特征。

“玛尼”是藏传佛教经咒六字真言的简称，玛尼石泛指刻有六字真言字样或神佛形象的石块，早期玛尼石刻它的大多是佛教真言咒语，后来出现图文结合或通体图像的玛尼石刻，也许是民间石刻受外来佛教典籍插图的启发，便于对众多不识字的民众教化启蒙。这些刻有经咒与神佛形象或各种宗教符号的石块，虔诚的信众在神山、圣水、山垭、路口、牧场、寺院或将之有序的或砌进墙面、或积成一堆，结合转经等身体行为仪式，已完成人们祈愿、还愿、辟邪、驱魔等信仰的寄托。

当我们回想起伟大的工艺时代，就会想到哥特式时代和唐、宋以及高丽时代，在那里通常会发现工匠的心在某一焦点上是联系在一起的。由此想到，在这些工艺之中所看到的全部正常的秩序，都是以某一点为中心构建起来的，因为在笃信的时代，所有事物都与信仰结合在一起[2]164。玛尼石刻这种古老的工艺形式，是在宗教信仰的背景支持之下，不断的延续下来，成为藏区流传最广，风格品相众多，最具代表性的人文视觉景观，表现内容和材质手法极为丰富的藏民族民间雕刻艺术。

在欧洲中世纪的匠人的权威性有个基础：他必须是基督教徒[3]51。早期信仰基督教的修士除了祷告之外，也种种花草、做做木工和炮制草药，有些俗家匠人也会住在修道院里，他们几乎完全依照修道士的规矩去生活。关于这一点，在藏区民间流传下来的传统手工艺中也有类似的情况，比如唐卡的绘制、佛像的塑造甚至一些日常用品的制作，艺人本身也是藏传佛教的信徒。佛教信仰背景是那些工匠坚持制作和从事这项繁重手工劳作的主要原因；也是人们认可和接受他们的作品的重要参考条件。玛尼石刻制作本身是一种修行方式，完成的作品也是被作为一种对信仰宗教献祭和祝福的物质化表达，而在不同场合出现和使用。

二、湟中敲铜工艺和传承模式考察

人类历史发展大致经过“旧石器时代”(Paleolithic or Old Stone Age)“新石器时代”(Neolithic or New Stone Age)“铜石并用时代”(Aeneolithic Eneolithic or Chalcolithic)“青铜时代”(Bronze Age)“铁器时代”(Iron Age)[4]。新石器时代采矿(采石)技能点提高和烧制陶器等技术的掌握，为冶铜术提供了充分的技术前提；陕西临潼姜寨仰韶文化半坡类型遗址出土的6000多年前的黄铜片、黄铜管是迄今中国发现的最早的金属物件[5]。公元前两千年左右我国进入青铜时代，构成了人类物质文化史上划时代的飞跃。目前越来越多材料证明，中国境内的早期铜器主要集中发现在西北地区，而且在使用文化上草原地带的关系超过中原地区的关系[6]。因此，铜等冶炼技术和加工工艺在东传的过程中起着至关重要的作用，安多藏区的敲铜工艺无论在后来与各民族的文化交融和历史更迭中如何演化更新，在工艺流传渊源和文化含义上应该是一种有根可寻的物质化文化符号。

藏族同胞对铜制品有着特殊的喜好，在藏区我们可以见到一些经营民族用品的店铺，里面琳琅满目的各种铜制物件，有佛像、法器等宗教圣物和用品；有奶茶壶、酒壶、火锅、勺子、信筒等日常生活用具；也有腰牌、奶钩、手镯等饰物；还有体量教大的建筑物的构件及装饰等。这些随处可见的铜质物件可以印证铜加工工艺在传统藏区生活中曾经扮演着的重要角色，而这种传承模式在当下甘青藏区民众生活中被延续下去。

(一)湟中敲铜工艺考察

在青海省湟中县，距离县城不到1公里的塔尔寺附近，有一条叫作“商业街”的小巷，那里全是做铜活的作坊和店铺，作者先后4次对青海湟中敲铜工艺进行了实地考察。藏区的铜金银制品加工，一直以来是来自云南的工匠和制品占据了很大一部分市场。云南的匠人做首饰、服饰、头饰等小件饰品的居多，做工较为精细。不论在安多藏区还是西藏地区“云南制造”的金银铜器都很受人们欢迎，口碑良好。而青海湟中的敲铜主要是藏式建筑的装饰构件等“大件”，如寺院等金顶、铜瓦、金轮、转经筒、兽首和体量较大的瑞兽、佛像等。除了冬季最冷的两个多月的时间里，整条街都沉浸在敲制金属都嘈杂声中，这条街两边摆满了打制好的各种铜件。

青海湟中的敲铜小作坊大概有两三百家，仅在“商业街”上就有一百多家，已经形成了一定的规模和市场影响力。安多藏区甚至西藏的很多藏传佛教寺院铜构件都出自这里。

湟中敲铜的起源到现在还没有查到相关记载资料，据当地的一位师傅说应该有一两百年历史。大约20世纪80年代开始，藏族地区开始整修新建寺院恢复信仰传统，这条街的生意逐渐好转起来，形成现在这种规模和景象。由于工艺的特殊性和特定的需求市场，敲铜这种手工行业的生态链还没有被打断，得以在现在机械加工的竞争中幸存了下来。

(二)湟中敲铜的制作工具及材料

铜的物理属性在工艺加工中具有良好的延展和可塑性，在这些大件器具的加工中多取紫铜(纯铜)和黄铜(铜锌合金)，相对紫铜，黄铜的硬度更高，价格略底；还有白铜(铜镍合金)，白铜有银的光泽和质感，多用于加工小件生活用品及首饰等，造价要高于前两种铜材。

在市面上没有加工好的成品铜皮出现之前，匠人们要将铜块根据需要，打制成薄厚适宜的铜皮，再做下一步加工工艺。在云南白沙有保留用成色合适的铜矿石加工制作的工艺，这类工艺在现在的甘青藏区还未见到。成品的铜片从0.7毫米到2毫米的各种薄厚可供选择，省去了很多工序。前些年匠人们选用甘肃白银产的铜皮，现在用河南洛阳产的多一些。在选择铜原料时，好的工匠一看色泽就可以判断质量的好坏。原材料的品质直接影响工艺的实现程度，好的作品从选料到加工工艺的每一个环节都不能忽视。

据了解，敲铜所使用的手工工具主要有3类。第一类是锤子：有各种型号大小和造型样子，分别用于不同类型器型和纹样的工艺。第二类是錾子：多是师傅们自己打制或订做的，长短各异。主要区别在前端刃部的样式上有圆头的扁头的，有很锋利的，也有很钝的，还有一些特殊的刻花用的，尖端有圆孔的等等，细数了一下仅常用的錾子就有近20种。第三类工具，师傅们把它们统一叫做“铁棒”：是一种一端带有各种造型的铁棍，长的有一米多，短的有三、四十公分的。有些带有铁制圆球，有些是方体带弯形制，样子较为奇特，主要用来固定在台虎钳或工作案上敲制不同主体造型。各式各样的敲制工具，为我们展示了敲铜这门手工艺复杂丰富的工艺特性。如果要将这些器具全部收集起来，将是一个奇特的“工具库”，背后蕴含着这些民间匠人们辛劳的汗水和工匠智慧。

图3　敲铜工具

图4　敲铜工具(鏨子)

在敲制作有浮雕效果的立体造型货纹样时，需要在工作案桌上灌涂一层黑色的胶，粗看是普通的沥青，其实这是工匠们自己配制的一种胶状合成物。主要成分是草灰或木灰，植物或动物油，还有松胶3种原料配制而成。草灰最好用青稞或小麦的秸秆燃烧后的灰烬，原先因为湟中是农区，草灰也容易烧制采取。现在因为耕地减少，很多农户已不种田，草灰得之不易，很多作坊也用寺院的香灰替代。香灰虽然更方便取用，但藏香中有别的成分，效果不如草灰。油是用菜籽油最好，也可以是牛羊等动物的油脂，3种物质按一定比例配方熬制后就形成类似沥青的胶状物。这种胶的配制，每个敲铜艺人都有自己的方法。在冬天气温较低的季节要配制的软一点，夏天则要配制硬一些，这样更适宜敲制和细部刻花，这种胶可以反复使用。完成敲制后，用火烤化收集到桶中，又可以反复使用。将这种胶变成粘稠状灌涂在工作案桌上厚度由需要敲制的纹样的深度而定，起浮越大胶的厚度相应要厚。然后趁热将铜皮粘黏在上面，压实，等冷却后这种胶变成像橡胶一样的胶质却没有弹性，这样就可以正式进入敲制工序了。

(三)湟中敲铜的工艺步骤

湟中敲铜工艺的工序以常见的装饰有藏八宝纹样的经筒为例。首先在选定适合厚度的铜皮后，根据要订制尺寸的大小，裁剪下料。用一种手把长约20公分的特制锋利剪刀，裁剪好铜皮后在上面用笔勾画所要敲制纹样的平面线稿，资深的工匠都有一定的绘画功底，不用看稿，徒手就可以将稿子准确勾画在相应位置。现在很多学徒用复印放大的方式起稿，但少了对所画形象的领会感悟，显得生硬，缺少生气。

接下来在工作案桌上灌涂一层黑色的胶，胶的薄厚根据要敲制的层次高度而定。然后将铜皮安置到有胶层的工作案上，等胶冷却后即可开始敲制纹样层次。根据铜皮上的线稿，选用适合的錾子将纹样敲打凹陷下去，这时候就可以看到底下胶层的作用：因为没有弹性，敲打凹陷的纹样可以很好呈现，不会因为胶的反弹变形或因为沉淀物坚硬凿破铜皮，这也是胶不能用沥青替代的原因。时间久了或气温的原因，当胶变硬，师傅们会拿液化气的喷灯在铜皮表面均匀加热，使胶保持软度适宜敲制，这叫作“退火”全靠个人的经验进行操作。

当铜皮上的纹样形状全部敲制完毕，便要进入细节刻画的阶段。将铜皮再次加热从胶层上取下来，再重复前面的工序，重新在工作案上灌涂胶层，把将铜皮翻过来再次粘牢固定在胶层上。此时就看到铜皮上纹样的凹凸立体浮雕效果，这一步工序一定要保证凸起的部分都要被胶填充粘实。这时就可以在纹样的正面再进行敲制刻画一些细部的线条、刻花就在这一步完成。工艺需要的话要这样正反反复敲两三遍才达到效果，一个五六十公分高，做工精良的转经筒要两三个匠人花费近一个礼拜的工时。敲花完成后将布满纹饰的铜皮制成圆筒状，再加装上顶部构件和底坐，就基本宣告完工，可以交由木工或订制方完成框架安装。

湟中敲铜建筑构件制做比较多，如寺院经堂顶部的双鹿法轮，经筒，飞檐檐角的神兽“曲森”、莲花座、大鹏鸟甚至高达数米的佛像。制作这类圆雕效果的作品，就会用到不同造型的“铁棒”或木头桩(台)。采用更有技术难度的冷锤锻打的锤起工艺，先敲制各个局部造型，再焊接拼装完成整体造型的塑造，最后用酸清洗铜皮表面。因为在敲制或加热过程中铜皮表面被氧化，清洗之后呈现铜的金属本色，在阳光下泽泽闪光，庄重华丽，这些铜构件安装在建筑物上成为藏式建筑最耀眼的一部分。

(四)湟中敲铜的作坊生产模式

作坊的生产模式是很多传统手工艺能够作为一种行业，能把手艺、技巧传承下来的重要组织形式。在对敲铜工艺的寻访中也的确印证了这一点，整条商业街的一百多家敲铜作坊，几乎都是以家庭成员为基础，掌握技术的家长或师傅作为作坊的权威核心团结起来工作生产。街上建于20世纪80年代的二层砖混建筑也提供了作坊工作的空间条件：临街一层是店面也是工作、加工场地，放置各种工具、工作台、原料，二层是住宿起居和厨房，学徒工一般会住在这里，有些是师傅一家人的生活空间。

作坊的历史展现了一个让人们紧密团结起来的秘方，这个秘方的重要配料是宗教和仪式[7]。近年来，宗教信仰的神圣性和工艺传授过程中的仪式感正在淡化，经济利益的追求成为一起工作的理由。师傅在传统作坊权利结构中的权威性受到挑战；古代作坊之家凝聚师徒关系的“代亲制”也被一种隐含的雇佣关系所替代。在这种新的作坊组织工作模式下，匠人们为生活四处奔走，有点像现代化公司的职场人员或外出务工的农民工，他们没有了传统师徒间的依存和归属感。

三、甘青藏区民间工艺传承与发展中的困难及应对

随着国内经济文化的发展，各民族文化的交流和碰撞，甘青藏区传统手工艺在传承和发展过程中，面临着器物功能向现代生活方式转变、机器生产对手工制作的竞争等诸多困境，许多门类的工艺面临失传的境地。如何使传统工艺文化的传承成为活态的、符合时代气息的工艺文化产业形态，是社会各界所关注的问题。无论是政府对非物质文化保护的各类政策出台和相关工作的推进，还是学界当前对振兴传统工艺的呼声，社会各界都在努力探索研究应对和解答这个问题。

关于藏区民间传统工艺，尤其对于甘肃青海藏区这方面的研究和探索性实践相对东部发达地区发展滞后，在基础性理论研究和传统工艺向文化产业转型的前沿探索实践，在理论方法和理解观念上存在不小的差距。在新的时代背景下民间工艺的传承和发展遇到诸多矛盾和困难，其中主要表现在以下两个方面。

1.经济利益与文化传承的矛盾。传统民间工艺有两重属性：即商品属性和文化属性。商品属性是显而易见的，民间匠人们通过自己的手艺制作生产物品，在市场上换取经济收入，来养活家人及作坊工徒。经济利益是手工艺发生、发展的重要动机。而文化属性则是指传统工艺表现出的信仰、情感、愿望和民俗风情，它是隐含的隐秘表达。

在玛尼石刻田野考察的过程中我们发现，像玛尼石刻这种民间工艺如果抛开其中蕴含的宗教文化和信仰背景，仅仅从去研究它的制作工艺和经济效益并不能完整解读它千百年来传承下来的真正意义，它需要一个文化人类学的视野去观察。我们在藏区一些著名的旅游景区可以看到有售卖手工制作的、尺寸便于携带的玛尼石刻纪念品，供游客作为旅游玩赏消费，这是传统宗教文化含义或功能在当代的一种变迁。正如美国人类学家弗朗茨博厄斯在《人类学与现代生活》一书中指出：“文化背景根本不同的人传述着相似的神话，其意义依文化兴趣而定。对于一个部落是神圣的神话，在另一个部落看来可能完全是为了娱乐。”[3]87

近几年，在甘青藏区文化创意产业的理念和探索才刚刚开始，面对这种新的产业形态的出现，当地丰富的民间手工艺种类是一个宝藏。为保护传统文化，博物馆化的保护显然不能发挥民间工艺具有的商品属性和市场潜力；而为了追求经济利益，降低工艺质量要求，盲目批量生产又丧失了传统工艺的文化内涵，难以唤起当代人审美情感，沦为低劣的商品垃圾。在经济利益和文化价值两者之间很好平衡，应该是当地政府“文化搭台，经济唱戏”能够出彩的创新模式，这也需要民间手工艺人保持工匠精神，制作生产出正真具有市场和文化价值的作品。

2.手工制作与机器生产的竞争。传统工艺重视手工技艺，手工匠人掌握着设计和加工的秘诀，他们全神贯注于一个事物，在自己制造的物件上花费大量的劳动时间，产品或作品的价值体现和凝聚了手工艺人的精湛技艺。这些传承下来的手工技艺和生产方式，在技术革命浪潮下无一例外的受到机器大规模工业生产的冲击。

2015年第二次到湟中“商业街”考察时我们发现，藏区所需的传统日常生活铜制用品制作越来越少，或者被现代工厂生产的廉价塑料商品替代。就连湟中敲铜作坊现在主要制作的这些“大件”——转经筒、建筑装饰构建，也面临机器加工的竞争，在塔尔寺附近的一些店铺已经在售卖一些机器冲压批量生产的铜构件产品。它们丑陋呆板却价格低廉，在这个崇尚速度和效益的时代，匠工们一锤一凿的手工方式显得有点笨拙而不合时宜。

面对机械化工业生产的竞争，一些文化学者和手工艺从业者过于强调手工技艺的重要性，把它视为“诗意”的存在。其实我们应该乐观的看到，机器生产不可能彻底取代手工制作，当代的技术体系与传统的技术体系之间并非完全断裂，而生存在文化上的关联，新的技术诞生既是挑战也是机遇。在全球化时代，传统手工艺行业不肯完全拒绝现代技术。巧妙地让双手与机器工具合作，让人脑和电脑结合起来，改进生产模式，降低时间成本提高生产效率，在当今市场经济环境中能够生存下去。对湟中敲铜工艺的考察中我们也看到，选用工厂加工好的铜皮作为原材料就是例子，一些作坊也在用电焊、电动抛光等工具和手工制作结合的方式来提高工作效率。

在当今时代，手工制作与机器生产之间存在的并非只是竞争，更多的应该是合作。好的匠人在手工制作的部分，手工技艺所表现出来的独特艺术品味和个性价值并没有失去，在商业竞争中保持匠心才是制作优秀作品的关键，而不是手中使用的工具。只有顺应技术变革的时代潮流和文化发展，对传统手工艺产业制作生产模式进行更新，传统手工艺才能活态的传承，依然服务于民众的生活，参与当地文化和经济建设。

每个民间匠工的日常生活和手艺都有一个特别的路径。传统工艺或新民艺，蕴含着各民族文化和生活智慧，只有保持其文化属性功能，而且不失去其市场价值，才是传统民间工艺在新时代传承和发展的必由之路。柳宗悦先生认为，“工艺之美与其说是个人之美，还不如说是社会之美[2]199。甘青的传统民间工艺只有从基础理论的研究展开，从田野调研、整理、展览、出版、创新产品研发和传承模式更新等系列工作入手；民间艺人、学者、设计师和当地政府共同合作努力；才能使其在当地文化和经济生活中活态的传承，实现传统工艺的振兴和美之社会构建的愿望。

参考文献：

[1]徐艺乙.柳宗悦其人其文——民艺论[J].装饰，2001，4(102)：66．

[2]柳宗悦.工艺之道[M].徐艺乙，译.桂林：广西师大出版社，2011.

[3]理查德·桑内德.匠人(The Craftsman)[M].李继宏，译.上海：上海译文出版社，2015.

[4]王海龙，何勇.文化人类学历史导引[M].上海：学林出版社，1992：52.

[5]世界冶金发展史[M].华觉明，编译.北京：科学技术文献出版社，1985：463.

[6]安志敏.试论中国的早期铜器[J].考古，1993(12)：1110.

[7]万辅彬，韦丹芳，孟振兴.人类学视野下的传统工艺[M].北京：人民出版社，2011：253.