时代的印记：《暴雪将至》对转型期中国社会的隐形书写

□ 卫素

一、消解与变奏

从某种意义上而言，《暴雪将至》是一部犯罪悬疑片，但却不是一次对传统犯罪悬疑片叙事方式有力的表征，而是一次对其的消解与变奏。影片虽披着“犯罪”“悬疑”的类型外衣，实则却体现了“作者意识”的内核。犯罪电影的核心是犯罪的实施和真相的发现，而悬疑电影的关键是“悬念的设置与解决”。由此可见，“犯罪悬疑”的重点是案件的发生与错综复杂的悬疑情节的侦破过程。但在《暴雪将至》中，导演并没有将重点放在案件的推理与侦破上，而是着重表现了社会转型时期人物的情感变化。“犯罪”只是一味“药引子”，被时代环境捉弄的“小人物的可悲”以及“个体永远是被历史绑架的人质”这一社会性悖论的证实才是电影从头贯穿到尾的真正主题。故事发生在1997年这个中国社会转型的关键时期，此时，中国社会主义计划经济体制下的大型工厂开始由繁荣走向没落，大量工人面临下岗的困境。就在这个人心惶惶的社会变革时期，南方一个阴雨连绵的小城接连发生凶杀案。警察的编外协查人员余国伟渴望借此机会破格闯进体制内，成为一名真正意义上的公安警察，于是便用尽一切办法追查案件背后的真相。但在破案的过程中，频繁发生的意外让他付出越来越大的代价。纵观整部影片，导演除却在开头为了制造悬念、渲染气氛而展示出荒野上的红衣女子的尸骸之外，传统犯罪悬疑电影当中的具体的作案手法、动机，案件的侦破过程，暴力血腥等元素的呈现都成了可有可无的点缀。只是这么一出案件，推着急于想证明自己的余国伟一步步走向人性扭曲的深渊。连环凶杀案、工厂偷盗事件、工人杀妻案件、整日闲逛在街头的智障男子的出现、燕子的自杀乃至于余国伟的癫狂，这一切的排列都不是偶然拼凑，微观的个人命运和宏观的时代特征纠缠在一起，偶然性与必然性互相催化，终于在极端的情节中得到爆发和释放——它反映的不仅是个体，更是这个失范社会之下人心的暴乱与精神的迷失，所以影片描绘的其实并不仅仅是余国伟个人抑或是他们这一群人，而是他们这一代人。所谓的悬疑、犯罪、推理的元素不过是为影片的可看性而服务的。

影片不仅解构了传统犯罪片的叙事手法，而且对传统犯罪片中的人物形象也重新进行了建构。美国学者Leitch在《犯罪电影》一书中提出，犯罪电影有三种能性角色：犯罪者、受害者和复仇者。传统意义上的犯罪电影当中，这三种功能性角色一定是泾渭分明的，但在《暴雪将至》中，导演将这三种角色融为一体。一方面，从电影文本的发展来看，余国伟执着“追凶”的过程也是他不断“行凶”的过程，徒弟因他执着追凶抢救不及时而死，燕子因发现自己被他当作“追凶诱饵”跳桥而亡，无故嫌疑犯被他误当凶手而杀。“余国伟”这一人物在影片中集受害者、复仇者、犯罪者三种身份于一体，他是时代变革的受害者，是执着追凶的“追逐者”，是不断行凶的“犯罪者”，也是挣扎在困境当中的“复仇者”。与其说破案是他不断追逐理想，渴望获得更多的过程，不如说他在这次执着破案的迷途中，不仅没有得到，反而却逐步失去了友情、爱情、事业直至沦为罪犯。

然而，沦为罪犯并不是余国伟人物弧线的最低点，2008年当出狱后的余国伟回到他曾经获得劳模荣誉的工厂礼堂——那个他自认为“最得意的地方”，那个他高呼着“我余国伟一定要活出自己的精彩”的地方时，看门的老大爷不仅不认识他，也彻底抹杀了他的光荣史，而他也不得不再次踏上流浪之旅。从异化，到崩塌，到掩埋，这一场黑色梦魇，终将落幕。

二、记忆与空间

福柯曾指出：“我们时代的焦虑与空间有着根本的关系，比之与时间的关系更甚。”①《暴雪将至》中导演虽选取了1997与2008两个关键的时间节点，但其丰富的现实指涉性、时代性与社会性，不单单存在于这两个被反复强调的时间点上，而在于其借助出色的视听技巧所构建的空间表达上。在影片开场，导演便用一组镜头将90年代南方小城潮湿泥泞的街道、高耸林立的烟囱、了无生气的乡间荒野尽数呈现在观者眼前，这种压抑、荒凉、灰暗的小城环境，无疑也是90年代人物内心的一种投射。在中国社会发生变革的这个转型期，庞然臃肿的工业乌托邦骤然坍塌，集体主义分崩离析，原先的一切规整都被打散重构，而既定秩序的瓦解崩坏必然造成社会的滑跌失范。社会失衡之际，正是罪恶滋生之时，暴力、不安、躁动隐藏在小城的各个角落。在长达八分钟的工厂追逐戏里，我们看不到那个曾经被讴歌的、朝气蓬勃的工厂，倾斜或垂直的钢架分割了银幕，纵横交错的铁轨几乎要延展到画外，在迷宫般的工厂之中，不安感和不稳定感涌动着，人物仿若是囚困于其间的幽灵。

影片当中的工厂、筒子楼、灯光球场、三场交汇的小香港、极富年代感的理发店等视觉空间展示了90年代的图景，但对一个环境的感知仅仅依靠看到还远远不够，“只见其形，未闻其声”的环境并不真实客观。声音也是构建时代的一种有力手段。电影《暴雪将至》中，丰富的音乐、音响元素与影像自然而妥帖的搭配赋予了影片空间更强烈的真实感。高速骑行的摩托车的轰鸣声、远处工厂里铁的碰撞声、火车过往的汽笛声、自行车的铃声、嘈杂的街道环境声、车内的广播声、工厂里的高音喇叭声等等，这些环境音响的出现瞬间将观众的记忆拉回到了90年代那个躁动不安、灰暗衰败的南方工业小城中，所有嘈杂声音的集合就如笼罩在工人周围的一张无形的网，无法逃离也挥之不去。广播声在影片中共出现过7次，这些声音或屡次播放冷空气来袭、暴雪将至的气象信息，或高呼着企业改制的社会新闻。这些声音的频繁出现不仅增强了影片躁动、焦虑、阴郁的氛围，更是记录了那个正在发生变迁的灰色城市的发展轨迹。

导演在力求逼真复现90年代南方工业小城的街道景观的同时，还启用了大量的“大杂烩”式的流行音乐拼贴，召唤受众体验那些似曾相识的时代印记。《多少柔情多少泪》（1997年，在影片中出现过四次）、《过火》（1995年）、《运动员进行曲》（在影片中出现过3次）、《爱拼才会赢》（1988年）等流行歌曲是时代的象征，也是集体记忆的文化标本。“剧中音乐作为叙事的一部分，其功能并不局限于叙事的强调和气氛的营造，而是按各个文本的意指，指涉某种程度的真实。这个真实是意识形态的，可以是音乐的创作、人物情感的直接表露，也可以是体现影片写实主义意图的实践。”②这些流行音乐的运用是导演“写实主义意图的实践”，亦是他运用时代声音书写民间记忆的彰显。

三、结语

通过对《暴雪将至》反类型的叙事手法与影像语言构建的社会空间的探讨，不难发现导演只是假借类型片的外壳，彰显回溯过去、控诉时代的真实意图。换言之，影片在冷静克制的影像风格裂缝间，以余国伟个人的时间经验斑驳地透露出了二十世纪九十年代宏大的社会图景。

注释：

①[法]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧 译.上海:上海译文出版社,2009:35.

②叶月瑜.歌声魅影——歌曲叙事与中文电影[M].台北:远流出版社,2000:71.