游乐园中的哈哈镜——艺术社会史小析

陆媛媛（广西艺术学院美术学院，广西 南宁 530022）

20世纪初期，西方国家开始出现艺术史研究的分野，从內史研究逐渐转向外史的研究。战争带来的创伤，对马克思主义的新认知以及內史研究本身的局限性等等原因使艺术史的研究朝着更广阔的外部环境发展。起初，內史研究刚一出现的时候，由于本身理论太过于抽象，一经出现就引起了广泛的批评，但是其中的野心已经展露无遗。到20世纪后期，随着新马克思主义的纠正，新艺术社会学出现，內史研究进入了最热潮阶段。直至今天，不管在西方艺术研究中还是在中方艺术研究里，艺术社会学已经成为重要理论方法之一，贯穿于众多文本中。但在中国，还是有许多年轻学者并不熟知艺术社会学究竟是什么。

西方美术史学从专攻于鉴定的莫雷利开始，对美术史的抒写都是偏向于风格的阐释，这种主流的阐释方法持续了将近一个世纪。直至20世纪上半叶，资本主义迅速膨胀导致的阶级和种族问题不断扩大，战争的创伤让一波人开始反思资本主义是否真的是完美的。这种反思让人们的视野不能再仅仅停留在人文主义的个人关怀上，而是把视角放在更宏观的角度上去把握问题的本质，这种影响逐步发散到美术史的研究中，艺术社会学的概念开始进入。

通常意义中，艺术社会学出现的第一次标志是匈牙利艺术史家阿诺德·豪泽尔(Hauser Arnold，1892-1972)于1951年出版的《艺术社会史》（Social History of Art）一书。在这本书中，豪泽尔运用社会学的概念和理论，尤其是马克思主义的批判理论，从史前时代的美术分析开始，一直延续到现代艺术。其中包括了造型艺术、文学、音乐、建筑、戏剧、电影、综艺演出在内的只要是与艺术有相关联的艺术现象，并且对艺术史进行跨学科的考察和分析，在哲学、美学、宗教学、经济学、社会学、思想史、文化史、心理分析、电影理论等十来个领域来回穿梭，为艺术史研究开辟了前所未有的广阔视野。

但要是仔细观察，艺术史分析中的社会情境并不只是在这个时候横空出世的，在1867年施普林格出版的他的主要著作《新美术史图景》（Bilder aus der neueren Kunstgeschichte）中，提出了美术史必须首先解决的两个问题：

它必须揭示艺术活动及发展方式的生动而典型的观念，说明是何种思想引导着艺术家，他们是以何种形式将这些思想呈现出来的，在这样的活动中，他们选择了怎样的途径，他们的目标又是什么；同时沿着这种心理的描述，艺术史必须说明这些艺术家工作的环境，他们受到何种影响，他们接受了何种遗产并以此为基础。这也可以勾画出历史的，尤其是文化史的背景。[1]

虽然当时的施普林格与布克哈特在史学观点上多有不合，但是基于当时美术史学科需要被当成一门真正的学科来建设，他清楚地认识到美术史需要站在更广阔的视角上去全面考证，才能是这个学科更加科学化具有真实性，尽管当时他的偏向是文化史的背景。但这样的思考无疑是给后来艺术社会史的出现提供了启发。

另外，在图像学早期研究者瓦尔堡（Aby Warbury，1866-1924）的艺术史观里，要正确阐释一个时代美术作品的主题和题材，就必须熟悉这个时代的历史、科学、神话以及社会和政治生活，要研究美术史就必须研究与之相关的社会生活的一切组成部分。换言之，瓦尔堡把社会学当成是图像志研究的基础工作来看待。甚至早在19世纪法国历史学家丹纳（Hippolyte Taine,1828-1893）在他的《艺术哲学》一书中就展示了他著名的"三要素”理论，即种族、环境、和时代三个因素一起决定了人类文明的产生与发展。在丹纳看来，社会、文化甚至政治因素最终要比种族因素更具有影响力，艺术以及艺术家天才永远不会孤立地产生出来。这与艺术社会学的广阔的历史角度不谋而合。由此我们可以明显地看出，艺术社会学的出现不是凭空想象的天马行空，它是在一定的历史背景下氤氲而生，是符合社会和美术学科发展的需要的。

到了20世纪七八十年代以后，在后现代主义思潮的影响下 ，艺术史的研究空前活跃，出现了女性艺术史研究、新马克思主义研究、精神分析和结构主义等方法，被统称为“新艺术史”。传统的艺术史研究是基于单一角度如风格分析或如图像分析对作品进行研究，或者是将各种方法综合运用，但依然是着眼于作品本身的探讨，而“新艺术史”则是从相反的角度，从产生作品的社会结构视角出发，最后再回归于美术作品中。所以，“新艺术史”有两个最明显的倾向，一是对艺术社会学感兴趣，二是强调理论的重要性[2]。虽然新艺术史包含的是多重艺术史研究方法，但是它们都是受到新马克思主义的影响，都是运用了社会学的角度来对艺术史的重新考察，所以从某种程度上来说，它们都属于艺术社会史的范畴。

《艺术词典》中对"艺术社会史”[social history of art]有专门的定义：一个用于艺术史研究方法的术语，这种方法试图确定与一个既定的艺术现象的产生及全面理解相关的各种社会因素，无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯，还是一件作品 。由此可见，虽然艺术社会史受启发于社会学的概念，但艺术社会史是归根结底是一门研究艺术史的方法，这种方法涉及到的社会层面的一切范畴，包括种族、阶级、政治、经济甚至文化生活。而并不是如有些批评家所言，只是把艺术当成是社会发展的一种现象更加偏重于社会状况的分析，最终艺术社会史是要回归于艺术本身。另外值得一提的是，西方世界里将艺术社会学和艺术社会史是分开来谈的。艺术社会学是通过艺术的层面去理解社会，艺术是理解社会的一种手段的艺术研究，重点在反应社会上。而艺术社会史的主要目的则是通过社会背景环境的探究艺术的主体，其关注点在艺术研究上。

艺术是社会的镜子（或受社会制约，或受社会支配），诸如此类这种社会反映论是众多艺术社会学家共同的信念。这种理论来自于马克思主义主张的社会文化和意识形态（上层建筑），反映了社会的经济关系（经济基础），即我们常言道的经济基础决定上层建筑。马克思主义认为，社会是一个整体，存在于社会的一切行为相互之间都是有关联的。物质生活的生产方式决定了社会、政治和精神生活过程的基本特征。并不是人的意识决定了人的存在，而是相反，人的存在决定了人的意识……如果经济基础发生改变，则整个巨大的上层建筑（法律、政治、宗教、美学和哲学形式的合集）必将发生程度不同的剧烈转变。[3]简而言之，在美国资本主义飞速发展的20世纪，必定会在艺术中有所反应，于是出现了像理查德·埃斯蒂斯这样的用超现实表现手法真实再现美国繁荣摩登的城市街景。马克思主义文化批评家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）就使用这种观点讨论过流行音乐，他认为流行音乐的迅速蔓延与资本主义制度下枯燥单调的工作状态有密切关系。过度疲劳和乏味是人们在精神上需要得到放松和刺激，流行音乐正好满足了这种渴望。

社会艺术史家也将这种理论贯彻在自己的讨论中。弗雷德里希·安塔尔[Frederick Antal]在1948年出版的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》中就按照马克思主义理论出发，先从经济基础的角度考察了佛罗伦萨在14世纪与15世纪早期的纺织业、手工业、贸易行情、商人和银行家行会等等。哈斯克尔的第一本作品《赞助人与画家：巴洛克时代的意大利艺术和社会关系之研究》[Patrons and Painters：A Study in the Relations Between Italian and Society in the Age of the Baroque]中从艺术的创作的经济决定因素入手——赞助人以及不断变化的艺术市场，完全颠覆了从前对于巴洛克艺术来自于教会的观念，还原了一个相对客观的巴洛克艺术，由此也可以看出从社会史的角度可以给艺术考察提供更加客观的认知，是绝对可取的。新马克思主义艺术社会史的领军人物T·J·克拉克在他的《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》[The Painting of Modern Life：Paris in the Art of Manet and his Followers]里通过对马奈《奥林匹亚》中映射的“妓女”和“交际花”的阶级论证，来解读这幅作品在当时的沙龙展览后遭遇的反响，同时也反应了当时处于现代生活中法国巴黎的社会状况。

虽然社会艺术史家运用社会学方法解读美术史的案例越来越多，遭到的质疑与批评也并不见少数。其中温尼·海德·米奈在他的《艺术史的历史》中这样说道：

马克思主义和社会学的艺术批评是在做减法，有时具有批判的特点。这种方法并没有拓展我们的理解，使我们能够从更多的层面来看待艺术，而往往为了把艺术的观点“基于”某个论点之上，仅仅强调某一种方式。[4]

米奈直接从根本上否定了艺术社会学，在他看来，社会学的艺术批评把艺术看成一种社会现象并不能给艺术史的原镜还原提供更加宽阔的视角，反而是在做减法，是看成资产阶级的故弄玄虚。他甚至认定这种外部宏观角度也并不一定就可以说明是完全客观的，这种教条主义的认定显然是太过于机械，到目前为止，并没有哪一种艺术史分析理论是被认为是没有瑕疵的，艺术社会史通过更广阔的社会视角提供了更加客观理性的分析态度，如果为了反驳社会学的美术史观而只看到其缺点甚至把优点也忽略不计就不免有事先设定好情绪的嫌疑了。“然而在我看来，如果把这些都完全贬低，完全看成是资产阶级的故弄玄虚，可能是一种错误。”[5]如果仔细读过T·J·克拉克的作品就会不难发现，虽然克拉克深受马克思主义唯物史观的影响，在文本分析中以政治、经济、阶级等社会学角度出发看待艺术作品，但在具体的分析过程中依然可以看得出他具有深厚的传统艺术史分析方法的功底，并不是完全的摒弃了传统。所以后来米奈又补充了如果单是从形式分析把艺术看成是视觉的产物而忽视艺术所处的社会维度的观点也有相当大的风险，也说明了艺术的内部视角和外部视角的争论还将持续。

豪泽尔的《艺术社会史》出来后饱受各路批评家的质疑，其中贡布里希发文指出豪泽尔所描绘出来的艺术史更加像是西方世界的社会史。他认为豪泽尔的理论中降低了艺术作品乃至艺术家的重要位置，而单纯的把他们看成是社会发展的一种现象。这也是当时大多数学者对社会学的普遍观点。

为什么艺术社会史会受到那么多史学家的针对批评，第一这与西方世界20世纪活跃的学术思潮有关，第二方面则与艺术社会史的社会学理论依据相关。社会学包含了思考社会的多种方式，它并不是单一的一种方式。这些方式的主要目的在于要建构一套描述社会如何运作的理论。这是一个庞大又充满风险的任务。不管是社会学家想要通过艺术的角度丰富这种理论建构，还是艺术史家借用社会学尽可能还原艺术史原镜，社会的复杂多变性决定了很难将两者平衡让人满意的地步，过多的分析社会因素会显得艺术只是社会学的陪衬，而放大艺术的功能又会让人误以为是艺术决定了社会形态。

面对诸多质疑，我们没有可以回到17世纪的时间机器，现今我们能看到的只是留存下来17世纪的绘画和零星文字记载，那时候的荷兰艺术家画下他们了他们日常生活的图景，让我们得以通过观赏画中的细节来了解当时的生活。大多数艺术社会学研究者相信，艺术客体会向我们反映孕育它的社会，尽管反映出的画卷远不止是单一的、直线的和直接的艺术与社会的关系。社会作为一个整体单位与艺术之间存在着很多中介因素，所以艺术虽然反应社会，但过程是复杂的，我们必然不能用简单的反映论来给艺术和社会的关系下某种绝对意义的定论。如果把社会比作一面可以反应一切真实的镜子，那么在过去的17世纪则是一面碎了的镜子，曾经看过它的人早已经不存在，现在的人们用镜子的碎片想要把镜子拼凑成像以前一样，可是碎裂的接口无论怎么贴合都阻止不了错位的镜面。镜子虽然被恢复成一整块，但是观看起来却成了好似立体主义一般分裂开来的扭曲的样子，我们永远无法把镜子恢复成最初呈现的样子。但是仔细看过去，依然还可以从碎片中看到眼睛、鼻子、嘴巴，它们虽然只能被部分的反应出来，但都是真实的并不是被放大或者歪曲的。正如艺术社会史家们所做的努力一般，他们只是在把艺术史中小的碎片甚至更加微小的碎片填补进艺术史这个整体中，尽管这些碎片最后呈现的效果像游乐园中的哈哈镜一样被放大被压扁或者被拉长，但它仍然非常具有说服力。

注释：

[1]陈平：《西方美术史学史》，中国美术学院出版社，2008年，第125页

[2]陈平：《西方美术史学史》，中国美术学院出版社，2008年，第234页。

[3]（英）维多利亚·D·亚历山大：《艺术社会学》，江苏美术出版社，2013年，第25页。

[4]温尼·海德·米奈：《艺术史的历史》，李建群 等译，上海人民出版社，2007年版，第185页。

[5]同上。