以隐为显——初探唐传奇女侠之隐性叙事

牛 毅

从“史”学与“子”学母体中孕育而生的唐传奇之所以被视为中国古典小说文体之开端，鲁迅先生强调主要因素是“始有意为小说”[1]。换而言之，唐传奇作为创作意图与叙事手段相结合的开创性书写，乃中国叙述文之发轫。在唐人“作意好奇，假小说以寄笔端”[2]有意识地创造之下，女性侠客亦“始”以群像之姿态出现于世人的审美视域，逐渐引起世人的关注并非偶然。本文以集古体小说大成的《太平广记》所收录的7篇女侠传奇为研究文本①主要收录在《太平广记》的共有七篇女侠传奇：晚唐皇甫氏的《车中女子》（卷一百九十三）和《崔慎思》，中唐裴铏的《聂隐娘》（卷一百九十四），中唐袁郊的《红线》（卷一百九十五），中唐康骈的《潘将军》，中唐薛用弱的《贾人妻》（就一百九十六）以及晚唐孙光宪的《荆十三娘》（卷一百九十六）。，试解析唐传奇“始有意为之”的叙事渴望在诉诸于女侠形象之时，所呈现出的以隐为显的叙事特征。

一、女侠之隐性叙事

唐代刘知几在《史通·叙事》中主张叙事要“用晦”“省字约文，事溢于句外”，即采用隐晦之法达到“文约而事丰”[3]，产生弦外之音、话外之意的叙事效果。在诸多女侠传奇文本中我们不难发现这一备受唐人推崇的历史叙事模式的痕迹。女侠传奇采用避“直”取“隐”的书写方式，产生了多义性的叙事效果，形成意象的丰富性、联想的可能性以及高度的不定性。所谓“大音希声，大象无形”，极简之文字书写恰恰给予了读者最大限度的神秘感和解读空间，文本中具体的叙事符号如同某种具象的“声”和“形”，象征、暗示、引领我们进入从“无”中体验“有”，从“隐”中体验“彰”的境界。

(一)隐“名”——无从得知姓名

子曰“言及之而不言，谓之隐”。相较于如《莺莺传》《李娃传》《谢小娥传》等其他以女性为主人公的传奇可直观其名，女侠传奇之篇目标题极具隐蔽性。《红线》，红线乃女主人公之婢名；《聂隐娘》②聂隐娘，笔者认为“隐娘”实非真正意义上的名字，乃因尼用法术偷去，又教以剑术，能白日刺人，人莫能见，故称隐娘。《荆十三娘》在篇名中仅透露了其姓氏；《贾人妻》说明了其先夫的身分，《车中女子》交代了女侠第一场景出现时所乘坐之交通工具；《崔慎思》《潘将军》，分别直接以其丈夫之姓名、文中配角之姓名为题，甚至给人一种文不对题之感。

不止于此，文中通篇以外号、代称来指代女侠，读一篇女侠故事后却对女侠姓甚名谁、何许人氏、身份来历等不甚了了，反观其他爱情类或列女类传奇将女主人公的家世背景钜细靡遗一一道来，两者形成强烈的叙事反差。

（二）隐“性”——中性模糊书写

《说文解字》：“隐，蔽也，”在此取其不显露之意。“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘,扩其波澜,故所成就乃特异”。[4]“特异”性质在唐代的侠客传奇中尤为彰显：行踪诡谲、特立独行、武功高强乃至出神入化等，然此神秘色彩为所有侠客的共相，而非个相。无论是虬髯客等男侠，或是红线、车中女子、聂隐娘、荆十三娘、贾人妻等女侠，皆凸显了特异之处，并无性别之差异。

虽然如此，但当女侠闯入原本不属于她们的世界时，以何种面貌出现在画面中依然令人期待：车中女子“年可十七八，容色甚佳，花梳满髻，衣则纨素”；三鬟女子“年可十七八，衣装褴褛”；贾人妻“美妇人”；极具浓郁道教色彩的红线是唯一略施笔墨描摹的人物，“梳乌蛮髻，贯金雀钗，衣紫绣短袍，系青丝轻履。胸前佩龙文匕首，额上书太一神名”；崔慎思之妾“年三十余，亦有容色”；而有关聂隐娘、荆十三娘的肖像只字未提。

李娃、崔莺莺等爱情小说的女主人公，从“一双鬟青衣立，妖姿要妙，绝代未有”“垂鬟接黛，双脸销红而已，颜色艳异，光辉动人”惊为天人的容貌描写，到“娃回眸凝睇，情甚相慕”“至则娇羞融冶，力不能运支体，曩时端庄，不复同矣”栩栩如生的神态描摹，其生动之处自然与上述女侠形象有着天壤之别。

除了弱化女侠的外在的女性特质之外，作者也有意脱掉了其女性三从四德的传统礼教外衣，她们是一群令寻常人感到匪夷所思的奇女子，一反女性柔弱被动的刻板印象，既不从父，又不从夫，也不从子，全然超脱于人伦框架之外。

表现之一，自主爱情婚姻。魏博大将聂锋之女聂隐娘，“忽值磨镜少年及门”便曰“此人可与我为夫”，这种看似草率的求婚方式不禁令聂父无语，“父不敢不从，遂嫁之”。贾人妻、崔慎思之妾、荆十三娘均为丧夫再嫁，而且仅因“情疑甚洽”“气甚相得”便主动与对方结合，全然掌握着婚姻恋爱关系的主动权。父母之命，媒妁之言何在？古代婚姻制度何在？

表现之二，实现个人价值。正如西蒙娜·德·波芙娃所说女性“只有在与越出自我的、超越自我的、在生产和活动中走向社会的生存者相联系时，才具有意义和尊严。”[5]就这一点而言，女侠进一步争取了个人的主体自由，实现了相对完整的“自我”。

虽然原因不尽相同，她们终究不再囿于家族的小圈子当中，踏进了男性主宰的社会，成为一名刺客（聂隐娘）、一名复仇者（崔慎思之妾、贾人妻）、一名行侠仗义（车中女子、荆十三娘）或知恩图报（红线、三鬟女子）的侠客，从而摆脱了女性固有的“附属的、次要的、寄生的”[6]地位。众女侠挣开“他者”强加于身的“三从四德”“相夫教子”等女性枷锁，不仅在一定程度上操控着自己的未来，而且参与甚至改变了政治风云之变幻。

譬如，裴鉶笔下的聂隐娘在聂锋死后，因“服”陈许节度使刘昌裔“神明也”而“愿舍彼而就此”，背叛其父所侍的魏博节度使，弃暗投明。后因不愿从刘入觐，而“自此寻山水访至人”。刘昌裔死后，偶遇其子，劝其休官脱祸，“自此无复有人见隐娘矣”。此外，红线凭藉高超技艺斡旋于两藩之间，一方面搭救恩公危难之际，一方面又免去了一场涂炭生灵的战争；三鬟女子游戏人间，混迹于江湖，以偷盗为乐；而贾人妻、崔慎思之妾则隐忍多年最终得以报仇雪恨，手刃仇人，甚至为了绝念而弃父杀子……女侠向社会证明了其丝毫不逊于男子的社会价值，更昭显了不为他人左右的自由意志和独立人格。

（三）隐“君子”——弱化男性角色

此处“隐”取“隐退回避”之意。中国古代的两性关系通常是男性处于支配地位,女性则依附于男性。然不少唐传奇却一反传统格局,尤其是女侠类传奇所展现的不是女性受制于男性,而是男性依赖女性,丈夫或主要男性角色的命运在很大程度上由女侠决定,女性往往是家庭的主导者或事件的关键人物，俨然从小鸟依人的弱势者摇身变为“小男人”旁边的女汉子。

贾人妻、崔慎思之妾、荆十三娘均为寡妇再嫁，经营前夫留下的基业，而后嫁之夫几乎沦为依靠她们生存的寄生虫。至于“车中女子”，因盗宝牵连吴郡举人，后夜入禁宫，将其救出囹圄。最为值得玩味的是有关于磨镜少年的表述：少年“但能淬镜，余无他能”，婚后一直依靠岳父的救济生活，而隐娘远去之前“乞一虚给与其夫”，而且作者特意设置了一个颇具嘲讽意味的情节，“遇有鹊前噪，丈夫以弓弹之不中，妻夺夫弹，一丸而毙鹊”，倍显磨镜少年窝囊无能。

（四）隐“逸”——结局飘然远逝

《易·干卦》“龙德而隐者”，《注》“隐犹去也”。官宦之道或儿女私情无法羁绊女侠的脚步，一旦完成使命或复仇成功便毅然决然“寻山水访至人”或远离富贵“修来世”，绝情地割舍一切远去，甚至为了绝念，连至亲的子女都可以杀害，抹灭所留下的痕迹，翩然而逝。结局不免令今人唏嘘不已。

二、以隐为显

《尔雅》注：“显，明见也。”雨自《越女剑》《李寄斩蛇》之后，直到唐朝中后期才再次出现女侠传奇，而且一时间如后春笋般涌现。从故事设定来看：《车中女子》为唐玄宗开元年间，《崔慎思》《聂隐娘》《潘将军》极有可能均为唐德宗贞元年间，《红线〉介于唐代宗与唐德宗期间，《贾人妻》和《荆十三娘》则不明。从身份来看，女侠出身各异，从地位卑微的社会底层到身份显赫的将门之后：红线为潞州节度使薛嵩之青衣；聂隐娘是魏博大将聂锋之女，本为魏帅刺客，后为陈许节度使刘昌裔所用；三鬟女子是以纫针为生偷盗为乐的手工艺者；荆十三娘、贾人妻为商人遗孀；“车中女子”为行走于江湖的江洋大盗；崔妾未表。

如前文所述，唐传奇采用隐性叙事的手段，刻意简化甚至抹煞生理上的性别差异，挪用“侠”特质来遮蔽女性特征，剔除为人女、为人妻、为人母的一切女性身份标识，从而对其女性身份进行了彻底的解构。此法实则是作者以隐为显、以退为进的叙事策略，乃有意而为之。“简化的目的仍是突出。当作家极省俭地点出主要形象（或中心意念）的特征而留出大量的虚空，或有意地将这个特征不着痕迹地镶嵌在某种嘈杂、不和谐的场景时，该形象（或意念）的内在神韵其实正冉冉上升，并凸显出来。”[7]笔者认为伴随着隐性叙事而“冉冉上升”的：一者，女侠不让须眉的过人才能、侠客风范，以及女侠的神秘性；二者，当时社会女性的真实生活的斑驳映像；三者，作者的寄予女侠身上的政治理想。

（一）彰显侠女风范和神秘色彩

明代凌濛初在《三言二拍：初刻拍案惊奇》第四卷《程元玉店肆代偿钱，十一娘云岗纵谭侠》开篇的一段赞文对“从前剑侠女子的事”做了一个精辟扼要的总结：“红线下世，毒哉仙仙。隐娘出没，跨黑白卫。香丸袅袅，游刃香烟。崔妾白练，夜半忽失。侠妪条裂，宅众神耳。贾妻断婴，离恨以豁。解洵娶妇，川陆毕具。三鬟携珠，塔户严扃。车中飞度，尺余一孔。”其中，唐传奇女侠就占了六位，除了荆十三娘之外均被提及：“红线下世，毒哉仙仙”“隐娘出没，跨黑白卫”“崔妾白练，夜半忽失”“贾妻断婴，离恨以豁”“三鬟携珠，塔户严扃”“车中飞度，尺余一孔”。[8]赞词中强调了红线道行高深，隐娘神出鬼没，崔妾来去无踪，贾妻行径令人匪夷所思，三鬟艺高胆大，车中女子武功出神入化。凌濛初的判词对诸位女侠的特征概括可谓一语中的。

唐女侠传奇让读者可以准确把握人物形象的关键之处正是得益于隐性书写。接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔“提出文本本身具备一种‘召唤结构’（Appllstruktur）③“召唤结构”是由德国著名接受美学家沃尔夫冈·伊瑟尔所提出。指艺术作品因空白和否定所导致的不确定性，呈现为一种开放性的结构，这种结构本身随时召唤着接受者能动的参与进来，通过想象以再创造的方式接受。参见百度百科。，罗兰.巴特则称之为‘期待结构’，在我们看来，这两种说法值得都是文本具有一种召唤读者阅读的结构机制，文本为读者预留了无数的意义空白点，期待或召唤读者用自己的经验、体会、情感和理解去将它填满”。[9]作者轻描淡写地勾勒出女侠的形象，其间的留白给予读者充分的想像空间，巾帼不让须眉的侠女风范和神秘色彩也由此愈加鲜明突出。

（二）突显唐代女性形象的特异之处

唐传奇为读者塑造了一批颇具个性、特立独行的女侠形象，颠覆了以往女人温柔多情、纤细柔弱的刻板形象，由此古代女性书写显得更具灵动性和多元化。她们已然跳出了“男主外，女主内”的性别分工框架，身兼家庭积极主动地参与到社会活动中，摆脱了以色侍人的乞怜处境，触动了既有的世界秩序。

文学作品中女性形象的嬗变离不开社会环境的变迁，唐女侠群像呈现的特异之处与唐代社会女性的时代精神密切相关。作者在一部作品制造出何等的风貌，犹如“一个人拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，大地，你自己，其他动物……”④这是柏拉图提出的“镜子说”。参见伍蠡甫、胡经之主编.西方文艺理论名著选编（上）[M].北京：北京大学出版社，1985：24.，镜子里有唐代社会各阶层女性的真实投影。以文史互证见长的陈寅恪也坚信虚构小说也不可能离开社会现实的土壤，必有呈现当时社会面貌之折射。

据《西汉杂俎》记载：“大历以前，士大夫妻多妒悍”，惧内之风由上而下，因此我们可以看到多位女侠的男性配偶被刻画得无用至极。而且，当我们了解“唐源流出于夷狄,故闺门失礼之事,不以为异”[10]，“未婚少女私结情男子，有夫之妇觅情侣，离婚再婚，蔚成风气”的社会现实[11]，回头再看隐娘的自择夫婿、贾人妻崔妾的再婚、荆十三娘的主动示爱，又有什么稀奇呢？此外，唐代社会开放，妇女不但接受教育，还可参与政治，其人数之多，覆盖面之广，在中国历史上实为罕见，其中值得一提是武则天以女性身分登基致使女性意识随之水涨船高。这也就合理解释了为何作者安排隐娘和红线参与到藩镇割据的斗争中去。

时代背景造就了众女侠的应运而生，“妇强夫弱”、阴盛阳衰之社会风气亦自然而然地被投射在女侠身上。由此可见，女侠表现得如此这般开放大胆也就不值得大惊小怪了。

（三）显扬作者的政治理想

唐女侠传奇的作者既注重从生活中寻找素材，又不忘记表现自我的心灵；既反映生活，又审视自我；既用足了“观物”的功夫，又做够了“摹心”；“既随物而宛转，亦与心而徘徊”[12]。

中晚唐时期社会动荡不安，有识之士不满于藩镇割据、朝廷腐败、后宫干政的社会乱象，但又自叹无力回天，唯寄望“侠”的横空出世，化解社会矛盾，实现个人虚幻的理想与抱负，换而言之，其实女侠被作者赋予了一定的社会使命并且折射出作者心理图式中的理想主义色彩。既然如此，那么为何作者又安排女侠最终选择让世人“不知所止”呢？

一探究竟才发现中国古代隐逸文化源远流长，隐逸的生活几乎在传统意识中一直被视为幸福的至高境界。唐代隐逸风尚吹遍朝野，“一方面基于唐代隐逸注重心灵的超越和精神的闲适,其心性化特质缘于士人对三教的兼收并蓄”“另一方面更是基于对仕宦与隐逸的折衷调和,这既是注重心性的思想风潮影响下的必然结果,也最终造成了隐逸的世俗化”。[13]简单来说，“归隐”是不断在仕途上碰壁的唐代士人为了抱有仅存的理想幻影而选择的一种迫于无奈的自欺欺人的做法。

诉诸笔端，设身处地，此情此景，众女侠功成身退后该何去何从？于是乎，身为士人的男性作者们将其难以释怀的隐逸情结移情于笔下的人物，不约而同地为女侠安排了飘然远去这一归宿，至此作者通过对女侠成长轨迹的叙述建构了另一层隐喻。

三、女侠书写与讲故事的人

俄罗斯著名符号学家巴赫金指出，一个作家，作为一个叙述人，也是一个讲故事的人，他不是一个全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那么清，把一切线索都理得那么清，把一个个故事都讲述得那么完整，因为他自己的灵魂深处也有可能是割裂的，自相矛盾的，在他进行人物设计和情节讲述中，可能会无意识地把自己的内心的矛盾在故事中流露出来，这样不仅不是什么坏事，还以把自己表露得更加深刻。[14]

这一割裂感、矛盾性在女侠类型传奇中体现得尤为鲜明。

为了让女侠可以像其他男性豪侠一样进入父权社会的中心并占有一席之地，唐传奇女侠作者为女侠蒙上了一层神秘的面纱，将女侠的女性特质遮蔽在面纱之下。西蒙娜·德·波伏娃曾说“为了实现自己的女性气质，就必须成为客体和猎物，也就是说，她必须放弃成为主权主体的权利要求”[15]，反之，若女侠对“主权主体的权利”有所要求，是否就意味着必须放弃自己的“女性气质”？女人一旦失去了“女性气质”，难道人格还会是完整的吗？消隐了“女性气质”，丧失了部分人格，那么面纱下的女侠们究竟是谁？

“通常小说中组成主人公的‘他是谁’等种种因素，在这里都进入了主人公的意识，变成他自身反射的客体，自我意识的对象，于是自我意识的职能成了作者视觉中与描写中的对象”。[16]可见，作为“他者”的角色“女侠”尚无法独立于作者之外，拥有完完全全属于自我的意识，更无法全然以自我的价值观念来评论世界或是决定命运。正因如此，红线才会自称前世本为行医男子，误医人命，受到惩处转世生为女子，男尊女卑的思想一览无遗；也正因如此，当女侠僭越性别政治对父权社会带来威胁之时，男性作者只能把隐逸作为女侠的结局或归宿，从而折衷调和女性人格独立和世俗体制之间的矛盾。

一部文学作品的艺术情感“经过原始唤起——内觉体验——情感形式化三个阶段”的动态生成过程，一个鲜活的女侠形象可跃然于纸上也是作者与主人公与周遭世界不断对话交流的结果。但我们仿佛感受到在男性作者与女性主人公当中存在着一定程度上难以打破的隔阂，这种沟通障碍造成了作者与主人公之间微妙而复杂的关系，致使作品中的某些叙事选择不禁令当今读者感到意外和诧异，也衍生了叙述者与读者之间的冲突关系及分歧。

女侠叙事之所以产生割裂感、矛盾性除了上述原因以外，我们也必须认识到唐传奇始终无法摆脱作为士人文化的局限性与狭隘性。追根溯源，唐传奇的产生与唐代科举制有着藕断丝连的关系。唐传奇的作者大都是参加科举的士人，其作品的读者群也不外乎是圈内人和一些达官显贵，在写作时所预想的“隐含读者”其实并不包括普通大众。而这种“处在中心地位的官方文化既自以为神圣和尊贵，又因处在权力的中心，受到权力的严厉掌控，必定是严肃的、独白的、专横的、死板的”[17]，这恰恰说明了女侠身上的某些生硬不自然之处，乃作者为了迎合士人阶层的审美理想及审美期待而“有意为之”。

四、“划界”与“越界”的意义

2015年，侯孝贤成功地将唐女侠传奇《聂隐娘》的故事搬上了银幕，不仅让全世界华人观众再次领略了唐女侠的一代风华，而且也掀起了一阵“唐传奇热”。不止于此，《聂隐娘》还走入了海外观众的视域，侯孝贤凭藉此片荣获戛纳电影节金棕榈导演奖，获得该奖除了归功于导演精湛的拍摄水平之外，故事本身的魅力更是功不可没。唐传奇女侠故事经过一千多年的生命流转，依然可以作为“全人类所欣赏和理解”的佳篇，“其中一个重要原因就是它揭示了人类千万年来共同的精神事件及其过程，沟通了人与人之间的最深层的精神联系”。[18]

毋庸置疑，唐女侠传奇具有难能可贵的社会价值和确立女侠书写的先声地位，为中国古典小说的女性塑造另辟蹊径。作者在尝试实现“我们”（唐士人阶层）对“他者”（笔下的女侠）的越界行为的一种观察与阐释的过程中，将某些叙事元素被有意识地消解与解构，巧妙地形成一种镂空的隐显效果。

以隐为显的叙事结构，一方面有效彰显了唐代女权的强化及社会现实景观,另一方面从某种意义上表达了男性作者对于社会女性的一种关注，试图更多地从个体本我的角度关照女性的真实需要。他们几乎可以包容女性的大胆越礼，对女性的情感世界表示理解，充分肯定了这些女子的才识胆量。在“划界”与“越界”的过程中对女性形象有了新的诠释，对女性地位有了新的理解，对女性价值有了新的认知。

放置历史视阈之下，叙事话语还在不断拓展，“女侠”仍是“未完成”的形象，有待后人继续丰富、继续雕琢。