凌 逾
一代有一代文艺。21世纪文艺转型,走向跨媒介叙事,即文学与艺术、网络、科技、媒介融合,而不再是汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等样态。跨媒介讲究交叉互联,渗透融合,这不仅指不同艺术的嫁接,且有更丰富的意涵。一是各门艺术巧妙跨行,糅合图像、影像、舞蹈、武术、音乐、网络或科技等符号灵感,创造新叙事。二是在不同媒介载体中转化,从一媒介向他媒介变异。三是运用多媒介,集听、说、读、写、音、像、文于一身,经横向、纵向或斜向整合,成为综合媒介。四是借数字网络平台,进行跨媒介传播,向全球输送。跨界则是比跨媒介更加广阔的词汇,还包括地域、学科、文化等一切元素的跨越转化。
保存中国传统文化,复兴复活传统文化神髓,台湾可资借鉴,赖声川戏剧《暗恋桃花源》(1986)、林怀民舞剧《水月》(1998)、白先勇青春版昆曲《牡丹亭》(2004)、侯孝贤电影《刺客聂隐娘》(2015),均为慢板、柔板跨界创意精品,四作虽横跨30年,却在不同时段找到共同波段,都注重回溯、吸纳非遗文化,呈现出高雅、文雅、淡雅的东方哲学,将千年文化底蕴升华为最佳的抗衰良药。
时人已多被网络速食文化熏染了心灵,为什么这些慢艺术能打动今人心扉?台湾艺术作品化用了哪些最中国的元素,如何找到适当的呈现方式,异质同构?
富有东方神韵的跨媒介艺术,都善于化古通今,再造传统元素。舞剧《水月》(图1)取法武术太极,《牡丹亭》以青春西化法改造古典昆曲程式,电影《刺客聂隐娘》借唐传奇小说魂魄,舞台剧《暗恋桃花源》向陶渊明散文致敬,而且四部作品都有视频版,借网络平台推送。
图1 《水月》舞台照
《水月》舞蹈的一招一式意念均源自太极。一物勾连全剧,据熊卫的“太极导引”原理发展成形,舞台地板有水墨写意太极图,舞者据此施展太极图阵。后又请徐纪教拳术,将传统的武术、八段锦、气功神髓展现得淋漓尽致,且融入现代人的感悟。《水月》自1998年首演至今,获得海内外一致好评,被誉为“二十世纪当代舞蹈的里程碑”,成为林怀民20世纪90年代的巅峰之作。该剧抓住了太极神韵的几个要点。
首先,内外三合。太极的“外三合”,为肩与胯合,肘与膝合,手与足合。“内三合”,为心与意合、意与气合、气与力合。太极拳,心感带动意念,意念带动气息,吐纳之间,天、地、人、心、意、气合一,心意相随。《水月》舞者出场亮相,静默敛神。慢慢舒缓肢体,忽快忽慢,或蹲或立……自然切换下一幕,所有动作不刻意、不过度,而讲究自然身体的气韵流转。
其次,虚实对比。太极讲究虚实相生。《水月》的双人舞为实,群舞为虚,众舞成群:在太极圈边缘的舞者,做绵延不断的匀速动作;在极点的男女双人舞者,则做忽快忽慢的有力动作。两队人马一实一虚。变换队形后,男女舞者在舞台右前方,动作一致,富有质感;其他舞者则在左后方,随意扭动肢干,如抽象之水。所有舞者的动作彼此呼应,气贯神连,有无、虚实相生相随,回到太极本质——包容、静观、内省的状态,回到自然,回到生命的初始。
再次,阴阳平衡。太极阴阳,你中有我,我中有你,呈现宇宙万物对立统一、简明含蓄的东方哲学。男女舞者幻化出各种组合:双人,两男一女,两女一男,两男两女,一男对多男女,一女对多男女,一男女对多男女……各种关系,慢慢试探、拉锯、协调,最终找到理想的太极美学状态。舞者动作缓慢而抽象。起初,一系列动作后有一造型。随后,动作越慢,动作和造型边界也就越虚化模糊,动作中有造型,造型中有动作,类于太极阴阳互变之道。
最后,万物归圆。圆融圆满,生生不息,“圆”如道,这是中华文化的精华。古典芭蕾重开、绷、直。中国古典舞蹈重圆、曲、含。太极抱球,动势皆圆。《水月》中男女舞者一推一挡,类于太极推手,动作圆融。圆,包含了进退得宜的东方智慧。
《水月》舞如太极,将太极文化精髓融入现代舞,动作更自由多样、柔美有力,所有演员皆以气运姿,顺其自然,合乎天性,行云流水,虚静空无。所有演员不分主角次角,平等自适。《水月》既不是优雅浪漫的足尖芭蕾,也不是抽象的足底现代舞,也不是热烈奔放的费兰明高舞,而是独树一帜的太极舞。这种虚静化无的崭新舞蹈语言,透过塑造新的身体,找寻一种精神和气质。
太极滋养了《水月》。一部戏曲也滋养了作家一生。《水月》重虚,《牡丹亭》(图2)重情。白先勇一生痴迷、重塑复兴昆曲,人称“昆曲传教士、昆曲义工”。他早年的小说渗透昆曲元素,追求文学与戏剧的融合。晚年重拾再造昆曲,精简化约,营造典雅。其10岁时听过梅兰芳演唱《游园惊梦》,起心动念,有了因果。早年邂逅梨园,促使其年近30岁写成小说《游园惊梦》(1966),讲述昆曲名旦钱夫人善演《游园惊梦》,嫁与钱将军。几十年后,钱夫人参加正当红的窦夫人生日宴,听到熟悉唱段,思绪纷飞,昆曲唱词与复杂心理相互交织。全文熔铸中国戏曲元素,借鉴折、出分场法,也吸收意识流、暗喻、象征等现代手法,女角们在戏里戏外纠缠不清,不知今夕何夕。此小说以精致笔法、哀婉意绪复活昆曲神韵,借古通今,细描女子对青春之花、艺术之花凋零的失落,哀叹传统之魂的失落。
牡丹亭上三生路,白先勇几乎每十年就推出一次亭记创编。1966年写小说,而后两次参与制作昆曲《牡丹亭》。1983年,首度指导名角在台演出两折。1992年,邀请名角华文漪由美国到台北演出,也是简版。2004年4月,白先勇主持打造“青春版”昆曲《牡丹亭》,携手两岸三地演职人员,展现古代书生和闺秀的生生死死、坚贞不渝的情爱故事。该剧精美绝伦,至今仍在世界巡演。
图2 青春版昆曲《牡丹亭》舞台照
古今通灵,别有会心。白先勇认为,《牡丹亭》是有史诗格局的“寻情记”,上承西厢,下启红楼,堪称中国浪漫文学的高峰。其青春版将明朝汤显祖的55折原本删减至27折,分上中下三本,三晚连台演出。为贴近汤显祖的“情至、情真、情深”理念,三本名为“梦中情、人鬼情、人间情”;而且加强柳梦梅的表演,生旦并重;全剧渗透汤显祖造梦、造美、造情的心学之根与个性解放的时代底蕴。2009年,他又制作了《玉簪记》,改编明朝高濂的名作,2011年出书《云心水心玉簪记》,详述前后因缘。化古通今,痴心一路不变。
中国文人总有“桃花源”情结。赖声川戏剧《暗恋桃花源》(图3、图4),以东晋陶渊明散文《桃花源记》为内核基因,对其进行改头换面的解构:将诗意古典叙事,改编为现代版闹剧:将“桃、花、源”拆解为“老陶、春花、袁老板”;追寻世外理想空间转化为追寻俗世理想,诗意古意无存,生出反讽效果。老陶以捕鱼为业,埋怨武陵只能打到小鱼。老陶明知老婆春花与房东袁老板有私情,但仍然被他们逼迫,冒险到上游打大鱼,结果意外发现桃花源,遇到貌似春花和袁老板的男女,大家过着不论情爱、幸福无忧的世外日子。老陶依然想念春花,回到武陵,发现春花和袁老板已结婚生子,不幸,日子过得鸡飞狗跳。这是一出精彩的围城戏、三角恋悲喜剧。若仅此一出并不够。该剧的核心魅力,是让故事滚雪球发展,生出层层相套、意义缠杂的叙事迷宫,不仅善于化用古典,也善于化用现代符号元素。所有一切始于一个错误,两剧组在同个场地同时排演。
图3 《暗恋桃花源》海报
图4 《暗恋桃花源》舞台照
那么,全剧杂糅了多少出戏剧?一是《桃花源》的戏仿剧,采用夸张、动态、张狂再现法,解构陶渊明田园散文,改编为一女二男故事,万般嬉闹,喜中寓悲。二是《暗恋》当代剧,采用含蓄、静态、诗意表现方式,演绎自抗战至今的一男二女故事,将纯情少男少女的琼瑶式浪漫爱情,改编为老朽老妇的悲情,解构通俗小说,父母辈的苦恋故事,万般无言,悲中寓喜。三是现在进行时态的无名剧,一时髦女郎,总闯入排练场,寻找抛弃她的恋人刘子骥。刘子骥典出原著,今人如何找到东晋作品的子虚乌有人物?然而,不仅当代人,其实世世代代人都在寻找,以凡俗肉身寻找抽象概念,寻找永恒桃花源。人们都热衷暗恋桃花源,唯独忘记了明恋当下。如果说,刘子骥谐音“留自己”,那么自我奋斗、找到自己,即是桃花源。
中国文人多有“侠客”情怀。侯孝贤导演《刺客聂隐娘》(图5),再现女侠客风采,拓展影片题材。聂隐娘,魏博藩镇大将聂锋之女,10岁被道姑掳走,13年后武功绝伦,奉师命取魏博藩主田季安性命。时值安史之乱,藩镇割据。聂隐娘面临两难。师傅教导:杀一独夫贼子可救千百人。母亲聂田氏教导:若杀掉田季安,其妻元氏胡族将趁虚而入,魏博大乱,为大义着想,不能杀。而这是青梅竹马的表兄,自己也不忍下手。聂锋奉田季安之命,护送军队统帅田兴避难,路遇元氏暗杀队伍。聂隐娘救了聂锋和田兴,并放弃了刺杀计划,飘然远去。
图5 《刺客聂隐娘》电影剧照
图6 《刺客聂隐娘》电影剧照
该片取材于唐代裴铏《传奇》,原著写女刺客,重在传奇,数起杀人,易如反掌,化尸为水,不留痕迹,与精精儿、妙手空空儿搏斗,变虫飞入人体与敌搏杀,像孙悟空,神乎其神。侯导再现女刺客,重在真实,玄幻处只剩下纸人蛊术一段。电影重塑女侠,主讲其被抛弃,又奉师命夺取恋人之命,但无意讲述三女争一男或失恋复仇故事,而意在讲“‘等待’‘要不要刺杀’的故事”。本该干脆利索、刀起头落的女刺客,因陷入汉胡、亲仇之争的两难境地,而导致诸多延宕。该片重在讲透其为何不杀田季安的层层心理转化,从谍战激情转向伦理大义,重重叠叠心理转向与水墨画面神韵相得益彰。
李安2007年《色·戒》为现代女间谍片,讲王佳芝为爱变计,刺杀不成身先死。八年后,侯孝贤《刺客聂隐娘》为古代女刺客片,讲聂隐娘如何审时度势,全身而退。两片改编古今名作,都讲谍战,展现女侠的内心世界,层层叠叠,回环往复,讲透女子变计的前因后果。两片节奏都较慢,迥异于好莱坞的“007”“碟中谍”等生死时速类谍战片,凸显出东方式谍战片的诗意神韵、心理转向。慢节拍情有可原,形式与内容相得益彰。当然,女刺客聂隐娘比女间谍王佳芝厉害多了,有一技之长,功夫绝佳,女神级别,根本不屑于色诱;而且也聪明多了,在战乱之际,能审时度势,经个人的反复思考,放弃刺杀使命,甚至暗中相帮,成就了他人,成全了大义、大局,最终,成就了自己,放下一切、独自前行。
这四部精品再造传统文化精髓,太极舞蹈为焦虑的当代人养心,昆曲回魂重唤青春之情,桃花源戏剧定神,女侠客化去了戾气,无不含藏着当代人的心事,足以击中当代人的心扉。
实现跨媒介创意的关键是异质同构,即各种艺术形式、感觉之间在某方面达到相似或一致。一切经验现象中共同存在的“完型”特征,在物理、生理与心理现象之间具有对应的关系,所以三者彼此是同型的。台湾这四部精品的异质同构在于,都静美到极致,冥想到极致,更接近于东方式舒缓、宁静、虚空的哲学理念。
“镜花水月毕竟总成空”,林怀民由佛家偈语获得灵感,作舞《水月》。镜花水月的空间呈现别具一格。舞台地板有太极图。每幕换场,均是无声,无音乐,虚静,屏神凝息。舞台背景先露出小镜窗口,临近尾声时,大幕拉开,全镜凸显,最后一幕,舞台涌水,满池皆水,水光潋潋,对影成三。舞者步步生莲,万千的莲意、禅意、佛意都有了,静听水滴,舞者与受众均醉于镜花水月。玄想天体运行之道,万物生长之道。东方遇到西方,恰似“金风玉露一相逢,胜却人间无数”。《水月》本是中国古风式现代舞蹈,但却用了《巴赫无伴奏大提琴组曲》配乐,在催眠、冥思的状态中,应和太极的虚静之美,和谐得天造地设。
佛家讲人生无常,一切都是镜花水月。一切的繁华都像梦一场。曹雪芹讲人生如梦,写就《红楼梦》。白先勇《游园惊梦》讲盛极而衰的无奈人生,五易其稿,找到了“用意识流的写法融入昆曲的节奏” 。赖声川《如梦之梦》也悟透人生如梦。
《水月》重大意义在于,从根本上颠覆传统舞蹈,革新舞蹈动作。林怀民既化西也化中,化用太极“气”运行法,背后根基是东方的天人合一、物我两忘的和谐境界。太极“练气不练力”,由身体的松引导心灵的松,达到身心自如、物我两忘的境地。经长时间的规律训练后,云门舞者将太极和拳术身心原理,内化至每个动作细节,不仅使外在的舞蹈面貌巨变,更使内在产生质地的升华,这独特的身体美学超越了东西方的原有舞蹈语言。
对身体进行独到训练,林怀民和日本的铃木忠志相似。但林怀民聚焦于“腰”,用腰力带动出变幻无穷的动作,呈现出丰富的身体表达力。铃木聚焦于“足”,在能剧、歌舞伎等基础上,自创训练法,注重下半身的运动,滑步、跺步、碎步,身体剧烈移动,并做发音练习,注重身体性,意在矫正现代舞台的过度视觉性、削弱演员表现性的弊端。东方舞蹈动作特质是向心性,一切都是集中的,动向于一点。 铃木让演员借由足踩地面的轻重等姿势,感受到肢体的敏感层次,认识到身体与土地之间原初的亲密关系,并创造仪式的空间,实现从个人意义到宇宙象征的一种变身。
将西方现代艺术东方化,林怀民与铃木忠志也相似,两者的舞台背景都十分简约,抽掉一切具体场景和特定时空,让舞者于虚空中,用身体表达自己。林怀民与铃木都强调用身体想象,表达戏剧空间,让观者借由这种抽象的动作去感知,再次想象、直观那些看不见的东西。这种留白体现出言有尽而意无穷的东方韵味。
“青鸾舞镜”,《刺客聂隐娘》的重要镜像隐喻,青鸾揽镜自照,见镜中同类,悲鸣不已,慨然赴死。对影成双,此片的镜像意识处处隐约可见:嘉诚公主与嘉信公主是双胞胎,一嫁人,一练剑,均为家为国操心不已;聂隐娘与精精儿(田元氏)也是一嫁人,一练剑,最终两人都逃不出成为刺客的命运,都成为被命运捕获的青鸾。荧幕也是镜子,观众青鸾感悟到人物青鸾的悲苦,仿若见到同类,找到自己的影子。如此重重叠叠的精妙对倒术,王家卫、林怀民、几米、蔡明亮、博尔赫斯、卡尔维诺等都为之痴迷,正是在镜像重重的迷宫叙事中,他们找到了心有灵犀的共鸣感。
为了寻找原汁原味的唐朝意韵,侯导特意将剧组搬到日本。胡姬等夜宴遇伏的水上阁道,即京都平安神宫泰平阁,还拍过大觉寺、圆教寺、高台寺、东福寺、清凉寺等建筑。他在京都千年古刹中,找到了中国国粹。侯孝贤电影也深得日本导演小津安二郎的精髓,简美静好,大美不言。《刺客聂隐娘》展现大唐武侠的侠义,而人物对白极少,故事情节淡化,叙事节奏也极致缓慢;擅长长镜头和空镜头,画面唯美:茜纱曼摇,镜分鸾影,烛影树影重重;山峦叠嶂,飞花溅玉,虫鸣风急雁哀,景色恢弘壮美;活化出中国水墨画的神韵,处处留白;大音希声,至静至简;运用精美绝伦的视听符号,建构出雍容典雅、飘逸如风、华夷互融、传奇神秘的古唐朝,叙事宁静婉约,内蕴力度深厚,把武侠片拍成了古典唐诗、山水画卷,开拓出极致的诗画武侠电影,表达出绝对东方的思想哲学理念。在追求极速的当下,舒缓诗性影片不失为一帖警醒剂。
青春版《牡丹亭》以现代法复活昆曲神韵,绝缓绝雅的水磨调还魂、轮回,舒、静、雅,弘扬“抽象、写意、抒情、诗化、静美”国学意蕴,再现悲绝哀怨的爱情悲剧,展现梦境,恰切拿捏虚与实的比例。舞台设计另出新意,如以花神出场舞蹈区隔梦境与现实。服饰设计别致多样,简约淡雅;以水袖和折扇演绎含蓄优雅。音乐配置加入编钟和西洋乐器,婉转缠绵,洗去京剧弦鼓的刺耳感,弘扬中国雅乐。青春演员眼神活泼灵动,姿态雅致飘逸,手势步法加入当代舞蹈意蕴,将古典戏曲给人的板滞套路之感一洗而去。该剧特意请了云门舞集的创团舞者吴素君来指导,除了传承传统,还加入了现代舞蹈观念。 一出水磨腔,演足三晚上。观众耗时费力,却甘之如饴,耐心静心地观看。
这几部具有东方虚静美学的精品,绝对不可能是美国式摇滚、朋克、迪斯科、嘻哈那一路的,刺激、热血、蹦跶、喧哗、骚动、反抗,动感十足,荷尔蒙十足。在动静、冷热对比中再现,做到越喧哗,越宁静;在喧哗与骚动中,体验宁静放松的可贵;在狼奔豕突的挣扎中,找到心灵舒缓之道。
跨媒介创意,绝非一朝一夕立马可得,而需要凝聚一生一世的心血,方能自成体系、自成一家。追溯名家一生轨迹,方能把握跨界变通的源头之水,来龙去脉。白先勇居长,生于1937年。林怀民与侯孝贤均生于1947年。赖声川则生于1954年。四人均有国际视野:三人留美,侯孝贤反复赴日学习、取景拍摄,林怀民和赖声川还曾赴印度禅修,他们都善于吸纳异域文化神髓,跨界无拘。他们都极有文气,能写能编能导,都有深厚的传统文化功底,善于从艺术文化典籍中取法。台湾完好留存传统中华文化,没有遭受大的破坏,实属幸事。他们都善于集合一流的艺术家包括服装设计、美术总监、灯光设计、舞蹈武术指导、书法大师、摄影师共襄盛举,从事浩大的文化工程项目。
创意取法于西式的集体即兴创作。这是赖声川的拿手绝活,其博导为美国加州伯克利大学的Dubar Ogden,专研“阿姆斯特丹工作剧团”集体即兴。赖声川后来又师从该剧团的导演雪云·史卓克。即兴创作,导演作为刺激者(stimulator),初排时只有大纲,像球赛总战略;大纲成为共鸣板、蹦床,所有参与者即兴发挥,集思广益;但这是有控制的碰撞,集体创作要围绕导演预设的核心而展开,而此核心难以言传、不成中心,但又有某种深厚力量,可点燃排练场中所有人;排演一段时间后,发展出无数可行方向,延伸成几百分钟的戏,从中选取精粹而成。演员们在导演带领下,能发展成自编、自导、自演的艺术家。《暗恋桃花源》则是集体即兴创意的先期佳作,一直处于开放的未完成状态,在世界各地常演不衰,在任何一地演出,就增加当地的本土新元素,如纪念版插入歌仔戏、内地惊艳版则加入越剧表演。
创意取法于东方的文化传统,云门之舞获得世界主流媒体好评。早在20世纪70年代,林怀民已从戏曲、武术、体操中寻找传统元素,娴熟运用中国符号,打破现代舞与其他舞种的隔阂,1973年林怀民创立“云门舞集”现代舞团,这是台湾第一个职业舞团。云门舞集取名自《吕氏春秋》:“黄帝时,大容作云门”,栉古风,沐古雨。舞团成员每天接受京剧、芭蕾及现代舞的肢体训练,每周学习书法、美术、文学等课程,可谓功夫在舞外。
创意取法于“琴曲书画”。白先勇的《玉簪记》打造新版爱情喜剧,复兴中国文人雅士传统,将书法、水墨、古琴、禅佛、昆曲等文化符号融为一体,创造抽象写意之美的极致。新剧将古剧盘活为“投庵、琴挑、问病、偷诗、催试、秋江”六出戏,既现情爱,也显佛韵。书法,被称为无声之音,不仅用于舞台背景,也将字画融入表演,文字之舞、肢体之舞、舞台律动的线条水乳交融。视频片头,男女主人公的水袖之舞分别幻化出“空”“色”两字书法。开场不久,女角出家,“净”字帷幕遮身,如登仙升天;临近尾声,女子乘船追赶赶考的情郎,背景为龙飞凤舞的“秋江”行草泼墨,再加演员身段的动荡起伏,展现身处江心的心惊波涛,高潮迭起。林怀民2001年起编排行草三部曲,用书法激发舞蹈的想象,如将永字八法的笔墨动势编排为舞蹈,或将行草书法用投影仪打在舞台,与书法之舞契合,如龙如蛇。笔法之势化入舞蹈动作、昆曲招式,一气运化,高人理路心有灵犀。
创意取法于游侠武侠传统。侯孝贤《刺客聂隐娘》渗透武侠文化根脉。先秦前就有游侠传统,其后有唐宋豪侠、清代侠义、20世纪武侠小说等类型。武侠小说兴盛,催生出武侠电影繁荣。李小龙推动中国功夫电影走向世界。李安《卧虎藏龙》(2000)摘取奥斯卡外语片桂冠,张艺谋《英雄》(2002)入围奥斯卡最佳外语片候选名单。香港重要导演几乎都拍过武侠片。如徐克《笑傲江湖》(1990)、《黄飞鸿》(1991)、《笑傲江湖之东方不败》(1992)等,王家卫的《东邪西毒》(1994)、《一代宗师》(2013)。侯孝贤的新式武侠片另辟唯美舒缓的诗化武侠电影路数,以武侠为外壳,又跳离武侠片套路,没有打斗的武功炫技、曲折的情节兜底。不追求满,而追求味:在处处见光的电影里,拍出不见的光,就像海明威《午后之死》的冰山理论:“冰山之所以雄伟壮观,是因为它只有八分之一在水面上。”留白激励观众再想象,“一个人,没有同类”,有侠客绝尘而去的味道。
创意取法于佛教,富有禅意和佛意。德国黑塞小说《流浪者之歌》,讲婆罗门之子悉达多寻求种种修道法门,最后,放下一切法门,得证圆满。1994年夏,林怀民带此书到菩提伽耶。归来后即创舞剧《流浪者之歌》,再现苦修。开幕有一僧人禅定于米柱之下,一群求道者依次捧起稻米祷告。一条圣河,用稻谷堆成,分隔求道者与佛。有些则赤身裸体浸入圣河,洗去罪孽。有些求道者以树枝鞭笞己身,人神沟通,表现对生命、生长的崇拜。求道者做最后祷告,金黄稻米一泻而下,暗示修成正果,身心解脱。林怀民与所有舞者谢幕,而暗处舞者独自立于舞台中央,继续犁着稻谷。观众们目睹此幕,足足24分钟,象征一天。最终,舞台出现巨大的同心圆,像沧海桑田、像树的年轮、像冥冥宇宙。犁者谢幕,观者大梦初醒。《水月》延续此血脉,耕种与太极、舞蹈与吐纳、冥想与入定多重合奏,禅修佛心,如此练足。无独有偶,赖声川戏剧《如梦之梦》也是缘起于印度,1999年赴菩提伽耶,看信众围着菩提绕行,得到剧场设置灵感:把观众当作最神圣的元素,让演员环绕着观众来演出。
综上所述,舞蹈武术、电影戏曲话剧等都可互相吸取灵感,贯通融合。高手总是善于行走在东方与西方的边缘、传统与现代的边界,找到微妙的焊接点,活用各类媒介,重铸出新的艺术样态。复兴传统,优化传统,需要跨媒介的精神,灵活的变通,融通的智慧。