传统笔墨在山水画写生中的运用

温巍山

(常州工学院艺术与设计学院，江苏常州213022)

水墨山水写生是绘画专业的重要课程，也是中国画画家的基本功。山水画原本是以表现山川自然景色为主体的绘画，但实际上就是中国的风景画，所以山水写生也就是风景写生。山水画由临摹传统笔墨技法到外出写生，是一个“读万卷书，行万里路”的过程，在家里要把书读好，把传统笔墨研究好，才能在万里路上有所收获。山水画的变革与出新离不开传统的继承与挖掘，也离不开写生实践功课的修炼，两者有机结合，才能更好地进行山水画的创作。

一、传统笔墨的研读与临摹

传统笔墨技法的研读有两层意思，首先是要通过研读不同时期的作品了解中国山水画的历史与变革，顺着这条脉络我们可以看到从展子虔的俯瞰山峦、勾线填色，到李思训、李昭道父子的“金碧山水”，到北派山水荆浩、关仝的皴擦、渍染，到南派山水董源、巨然的“披麻”、点簇，等等，无不体现了画家与自然、与传统技法传承的关联和发展。陆俨少在《山水画的变法》中说：

山水画传统技法，都是前人在大自然中观察提炼而成，不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无到有白手起家，所以必须学习传统。[1]3

古人的笔墨语言非常丰富，这些技法来自生活，来自继承和创造，所以学习传统笔墨不是简单的技法学习，而是要全面地了解前人的观察方法和审美意识。展子虔的《游春图》是中国现存最早的山水画，画面采用了俯视角度，显得开阔、舒展，山石、建筑、树木和人物的比例非常协调，这种“协调”结束了前人“人大于山，水不容泛”的幼稚古朴的表现技法，同时也是对现实景物仔细观察的结果，他的“描法甚细，随以色晕”的艺术手法来自顾恺之等前人的细笔技法。李思训、李昭道显然是继承了展子虔的“青绿重彩，工细巧整”的风格，这种细腻的手法在《明皇幸蜀图》中发挥得更加炉火纯青，高耸入云的山石充满了怪诞和思变意味，将原本皇帝逃难的故事演绎得白云缭绕、悠然自得。荆浩长期隐居在太行山脉的洪谷，朝夕与山石为伴，他打破了吴道子“有笔而无墨”的表现技法，创造了山石的“皴擦”技法，使山石的质感、起伏更加丰富。关仝继承了师傅的精妙手法，其手法在《关山行旅图》中表现得更加厚重和豪迈，达到了“笔愈简而气愈壮”的妙境，画面有北方山村的生活气息，这些都是师法造化、“搜妙创真”的结果。米友仁的“米氏云山”是宋代画坛上一道亮丽的风景线，其“米家点”表现的山水烟雨朦胧而空灵，这种“胸中丘壑”图式，也同样离不开生活，是他对镇江一带云山烟雨长期观察的结果。这种“墨戏”也有出处，来自王维的《雪溪图》和王默的泼墨法，“茄子”点则受董源《潇湘图》的影响，可以说前人的优秀作品都离不开生活、继承、出新这个基本模式。

了解前人的笔墨出处和创造，可以更好地指导临摹。临摹古画首先要认真地读画，只有读懂了、看透了才能更好地下笔、落墨。笔者早年在南京师范大学美术系读书时，所见的画册比较少，而且印刷质量也比较差，就经常到南京博物院看古画，收益颇大。现在印刷品的质量提高了，但仍比不上原作带来的视觉冲击。陆俨少曾经说：“熟看名画三百幅，不会作画也会画。”[1]7就是这个道理。至于临什么时期、什么人的作品，可根据个人的需要，不一定要公式化。黄宾虹这样描述他的临摹过程：

我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。所应注意者，临摹之后，不能如蚕之吐丝成茧，束缚自己。[2]39

黄宾虹学画的思路非常清晰，他先临摹元人的作品，主要学习用笔、用墨，然后用明画的结构、唐画的高古、宋画的法备来完善自己，同时注意不断消化、灵活运用，最终形成了自己干笔淡墨、疏淡清逸的笔墨特色。水墨山水画临摹最大的难度就是笔墨韵味，一笔一笔地照本宣科，很难表达出古画的神气。所以，下笔之前，要认真地读画，从整体效果到每一个局部，从构图、章法到每一个点厾，都要感受到位，才能将倪瓒的简笔、王蒙的繁笔意蕴表达出来，否则最多只是形似，而不是神似。临摹古画，要多做一些局部的笔墨练习，这种练习没有压力，比较放松，针对性很强，可以很好地感受古人用笔、用墨的基本要领，为临摹整个画面做一个基本的铺垫和准备。水墨山水画的临摹，由于习画者基本功和艺术修养的差异，临摹的效果和神韵也不同，初学者对自己喜欢的作品要多临几遍，不能感觉“形似”就可以了，要反复捕捉原作的笔墨神韵，如倪瓒的平远淡逸、王蒙的“纵横离奇，莫变端倪”。另外，还可以通过背临、变体画的形式来消化古人的笔墨意境，如陆俨少的《仿倪瓒山水图》，除了极简的章法和空濛的意境，笔墨韵味已经用“溶液腴美”代替了“干笔折带”，笔法更加简洁，完全是画家对倪家山水的一种个性化的感受和解读。陆俨少早年学冯超然，后来又学戴熙、王时敏，临得可以乱真，但他的目标是“辨别源流，取其优而辨其劣”，在广收博览之后，逐渐形成自己“陆家山水”的面貌。黄宾虹的《临王维山水》《临范宽山水》《临刘松年山水》等画稿，每一幅画的笔法都不一样，但都非常简洁，都有黄宾虹自己的心得体会，体现了一种“兼收并揽，广议博考”的大家风范。

二、水墨写生与传统技法的运用

有了一定的笔墨基础后，进行水墨写生就比较从容了，但这里的“写生”不是简单的对景写生，而是要在观察、表现自然景物的过程中消化已经掌握的传统技法，传统技法不仅仅是笔墨，还包含了取景、构图、透视、意境等。中国水墨山水画相对于西画风景画，离自然景物有一定的距离，表现手法独特，这与中国人的传统审美有直接联系。传统水墨山水的学习以临摹为主，笔墨的审美置于一个很高的位置，往往忽视了对真山真水的写生。明清时期，西方的传教士带着铜版画来到中国，从此西方绘画的写实主义、焦点透视、明暗表现开始影响中国的绘画。到了清末、民国时期这一局面更加清晰，西画的涌入、留学生的回归、美术学堂的开办对中国绘画的变革都有举足轻重的意义。傅抱石留学日本回来，画风开始改变，非常注重写生，特别是他率领江苏国画工作团的23 000里的旅行写生，推动了中国新山水画的发展和变革。他自己的一些大型作品如《茅山雄姿》《雨花台颂》等在构图、取景方面都有明显的写生痕迹。如果将在古画临摹中学到的笔墨技法直接用于写生，往往会带来程式化、概念化的效果，这里面就有一个思变、出新的问题，要在写生中消化、实践、更新中国水墨山水画的表现技法，傅抱石的许多写生作品包括一些欧洲都市写生作品在这方面非常出色，画面的生活气息和水墨韵味值得我们细细揣摩。

水墨写生中要解决的问题很多，首先在取景与构图方面，要学会用绘画的眼光进行“观看”。“观看”是一门艺术，古人有“饱游饫看”“目识心记”之法，观察山势要“山形面面观，山形步步移”，只有慧眼独具，才能发现自然界各种美的元素。由于每个人的审美情趣、绘画修养不同，会直接影响到对自然景色的观察和体验。米友仁的山水云烟虽然受到董源的影响，但画面意境和表现有很大区别，同样是表现江南山水，董源的取景为重山复水、林木茂密，米友仁则是云雾弥漫、变幻莫测；董源的画面开阔、高远，米友仁则构图饱满、充满张力。有人说米家山水是中国的“印象主义”，但米家山水的审美、取景、构图与西方的印象派是完全不同的。西方印象派追求的是“光、色”感受，而米家山水则是“复写其真趣”，典型的“山川入眼，云水从心”的胸中丘壑。在安徽屏山写生时，感觉处处是景、处处入画，一旦进入构图阶段，总感觉被真实景物牵着鼻子走，尤其是初学者，在“经营位置”上缺少经营的能力，这就说明我们的“观看”、审美缺乏修炼，导致画面取景平淡、缺乏意境。学生从课堂走进山村，用的还是“取景框”式的“观看”，没有把自己的感受、诗情画意糅入“观看”、取景之中。传统画论有“意在笔先”之说，客观的景物离不开主观的构想，构想中包含着画家对画面的艺术追求和审美意境。

画面有了基本的构想，就可以落墨了。水墨山水的精华就是笔墨，笔墨不仅能表现客观物象的外在形态，而且能呈现物象内在的气质，呈现画家的学养和内涵，“画如其人”就是这个道理。落墨要注意两个方面：一是“骨法用笔”。用笔的质量是根本，中锋用笔的表现力是最丰富也是最难的笔法，勾勒物象要多用中锋，这是基本功。山石皴擦、树叶的点厾要灵活地运用侧锋、藏锋和露锋，注意行笔的起笔、收笔、转折、提按和疾涩。二是墨法。“墨分五色”，墨色可分为焦、浓、重、淡、清五个色阶，水墨层次的微妙变化可以是无限的，完全可以和“有色彩”媲美。用笔用墨是一个整体，不能分家，这就是古人的“运笔而五色具”。一个画面，对笔墨要有一个整体的设计，不能东拼西凑套用古人的笔墨。

水墨山水中建筑是不可缺少的画面元素，房屋常常是画面的视觉中心，特别是在古徽州村落写生，房子就是主角，这时就会遇到透视的问题。常见一些初学者用焦点透视法将房子画得工工整整，透视没有问题但画面效果却显得刻板，完全没有笔墨韵味，这实际上还是一个审美意识的问题，眼睛被真实的物象牵制住了。现在的学生大都有良好的素描基础，对西方的焦点透视也了如指掌，但对中国的散点透视却知之甚少甚至一无所知，这就需要及时补课。水墨山水的表现一般采用移动视线的观察方法，这种上下左右多视点表现比焦点透视的一个固定视点要灵活得多，可以在移动中自由地选择物象和角度。我们经常看到一些水墨山水画中的房子有点歪歪扭扭，这既有散点透视的原因，也是变形夸张的表现，再复杂的建筑都可以自由自在地用笔墨表现，表现一种感觉，这种感觉和周围的山山水水是融为一体的。董其昌的山水无论是水墨还是青绿，画中的建筑都很简练，一点多余的东西都没有，笔法与山石的勾勒、皴擦浑然一体，《仿古山水图册》(图册之一，上海博物馆藏)中的简笔房屋就给人一种疏放、灵修的气息。

取舍是水墨山水写生的重要手法，对眼前真实景物的表现要有高度的概括能力，不能看到什么就画什么，看到多少就画多少，要通过分析、感受，选择、提炼最典型、最入画的物象。黄宾虹说：

对景作画，要懂得“舍”字。追写物状，要懂得作“取”字。“舍”“取”不由人，“舍”“取”可由人，懂得此理，方可染翰挥毫。[2]39

要达到“‘取’‘舍’可由人”的状态，不是一天、两天就能做到的，需要不断锻炼自己的观察能力。对有代表性的物象不但要重点表现，而且要适度夸张、强化。初学者在写生中往往会照本宣科，以为用传统的笔墨表现眼前的景物就可以了，画面过于写实，没有意境的构想，而画意的设计对画面的取舍至关重要。明人吴振的《湖山晚晴图卷》是一幅3米多的长卷，画面山峦逶迤、平湖一泓，树木掩映着点点屋舍，笔墨清雅，湖山旷远。这么大的画面给人的感觉是有条有理、有虚有实、疏密得当、层次分明，这些都是画家精心取舍、构想的结果，山石、树木的程式化提炼避免了实景的凌乱，大面积的湖水和云烟调节了画面的虚实变化。取舍包含了虚实、藏露等画面的表现手法，这不仅是单纯的技法表现，而且是审美意境的体现，古人的“虚实相生相变”“从实处落笔，凭虚处传神”就非常精辟地解读了这个问题。北宋郭熙说：

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。山因藏其腰则高，水因断其派则远，盖山尽出不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？[3]25

郭熙说的就是取舍、虚实、藏露的基本方法，不要去做“画碓嘴”“画蚯蚓”的事情，要用“锁其腰”“断其派”的方法使观众产生高与远的感受和联想。张大千非常善于用云雾来表现画面的虚实，茫茫雾气之中会露出两张白帆，让人联想到烟雾之下的滚滚江河。古人画画很少面对实景写生，主要依靠观看，在观看的过程中解决意境构想和画面取舍的问题。陆俨少在峡江上漂流了一个多月，用的就是古人的观看方法，三峡的山和水的神气从此深深地映入了他的脑海之中。初学者的观看、取舍都比较依赖自然，缺乏主观的分析、想象，艺术来自生活但必须高于生活，要高于生活就必须有自己的想法。古徽州的景物写生，徽派建筑是精华，但离开了山石、溪水和树木，画面就会显得裸露、枯燥，感觉没有味道。建筑物宜藏不宜露，要注意采用移景、重构的方法，用树木、山石进行遮挡和掩映，用云烟烘托虚实关系，要让画面传达出古徽州山村的诗情画意。

落墨基本完成之后，要对画面进行整体的调整，水墨写生往往重视用笔用墨而忽视了画面后期的整体效果的调态，许多初学者生怕破坏了前期的笔墨效果，而不敢进行进一步的调整，往往画面会显得单薄、不够厚重。一张好画是改出来的，只要不破坏前期的笔墨韵味，可以运用苔点、皴擦、渲染不断地丰富画面的层次和厚度，这一点黄宾虹、李可染的经验值得借鉴。宋人的山水法度严谨，擅长用淡墨皴擦、渲染统一画面，郭熙的《早春图》是一幅非常复杂的画，从峰峦耸峙、岩壑纵横、古树劲峭到溪水淙淙、人物舟舍，画家用湿笔皴擦、淡墨渲染将画面处理得层次分明、有条不紊，云头状的圆形山石也呈现出一种非常稳定的效果。淡墨渲染不仅可以丰富画面的层次，统一画面，还可以渲染画面的整体气氛和意境，但要把握好一个度，不能破坏原有的鲜活笔墨。另外，还要注意点景的人和物，烘托画面的生活气息。在山村写生，要认真观察当地的人物特征、衣着打扮，造型要高度概括，突出人物的地域、时代特征，因为点景人物出现的那个空间可能就是“画眼”的位置。人和物要符号化处理，笔墨要简练，贾又福的大写意太行山，如果离开了点景的老农、黄牛、山羊，可能画面效果会逊色不少。

三、结语

古人云“外师造化，中得心源”，“造化”，即大自然，“心源”即作者内心的审美感悟。艺术创作来源于对大自然的师法，但是自然的美并不能够自动地成为绘画的美，对于这一转化过程，需要艺术家内心的情思和构设。在水墨山水的写生中，作画者如何将对传统绘画意境和笔墨的感悟有机地转化到自己的写生作品之中，做到“笔墨当随时代”，需要长期的修炼和实践。通过写生，既提高了我们对传统笔墨的运用能力和对自然物象的表现能力，也为山水画创作打下了良好的基础。