“春华终不谢，一洗穷愁声”——论晚清樊增祥“娱情”诗学观

薛超睿

（盐城师范学院文学院,江苏 盐城 224000）

樊增祥（1846-1931），湖北恩施人，自进士而入翰林，从县令渐陟督抚，于清末地方司法及力推新政方面贡献颇多，是体制内官僚由保守转向开明的典型人物[1]；同时他又是一位文才卓荦，喜好吟咏的诗坛巨擘，生前即有“诗豪”之誉。其创作之巨，今已难确数，章士钊《论近代诗家绝句》云“郁律蛟蛇四万篇”[2]，钱基博估计有三万余首，陈衍称万余篇；樊增祥去世后不久，好友欲整理其遗著，结果感叹“多至二万首，无法整理，可为太息”[3]，现存诗文词著作，除光绪三十二年付梓、后收入《续修四库全书》的《樊山集》《樊山续集》各二十八卷外，尚有《闲乐集》一卷（1906）、《二家咏古诗》《二家试帖诗》各一卷（1901）、《二家词钞》一卷（1902）、《瞻园》五集（1911）、《集外》八卷（1912-1914），另有《樊山滑稽诗文集》（1913）、《樊山集七言艳诗钞》（1916）、《近著樊山诗词文稿》（1926）等；还有不少散见于民国报章，晚年无暇蒐集，笔者据此估计，樊氏一生作诗当逾两万多首。

（一）前人有关樊增祥诗歌的论述

樊氏好为艳体，同辈和后学对此各有轩轾，如汪国垣《光宣诗坛点将录》谓之“细写朝云，篇篇绮密，多应秀师呵叱。诗尚侧艳，自少至老，不变其体”[2]；陈锐讽曰“其诗如六十美女，盖自少至老，搔首弄姿，矜其敏秀，为一时诸名士所不能及”[4]，以致有“樊美人”之讥，樊氏生前即有耳闻，但并不以为意；从知人论世角度看，现实中他“无歌舞酒色之娱”、“疑为若何翩翩年少，岂知其清癯一叟，旁无姬侍，且素不作狎斜游者”[5]，发妻亡故后十余年竟未续弦，连小妾都不曾娶，诚见诗如其人也并非绝对和唯一[6]，故王闿运曰“大要为小旦作，故无深致。邪思亦有品限[7]”，由云龙亦道“盖因物兴感，偶奇闲情，正不必实有其事，要无害其人格耳”[8]。

樊增祥生平以诗为茶饭，无日不作，无地不作，陈衍谓“尝见其案头诗稿，用薄竹纸订一厚本，百余叶，细字密圈，极少点窜；不数月又易一本矣”，由云龙比之“如百战健儿，不愧萨都剌”，都指其创作多且速；他也沾沾自喜于此“才人落笔气豪健，倚马速成累百纸”，并以“多读多做多商量，庐陵诗法尽于此”为不二法门，而瞧不起苦吟派“”见人三日不成一字，或积学半生，箸书不盈寸许者，辄目笑之以为钝士”。这种能速不能迟的才人一病，被陈三立揶揄为“造诗机器”，大量作品面目雷同、形同套语，难免匠气有余而情旨不足“惟刻画工而性情少，采藻富而真意漓，千章一律，为世诟病”[2]，晚年之作更“益庸滥，大都属文字游戏，诗道至此，可称一厄[9]”，正如陈子展所言“其长处在才气奔溢，短处在卖弄天才，贪多贪巧”[10]。

（二）樊增祥诗作的游戏化倾向

笔者认为，樊增祥的艳体诗作，多出于有意的游戏目的，创作不抱严肃态度，如其吟咏艳事最力的《十忆》诗二百首，不避内閫隐私，公开直露“惟有温韬鞳膝金”、“布指偷量小凤鞋”等不足为外人道的夫妻秘辛，尽管结尾以“愿度鸳鸯”作广大教化，表现齐家之道下有节制的欲望，主旨并无诲淫，但用最俗艳的笔，写最正当的事，缺乏隐喻寄托，仍不脱流于表象的玩赏意趣。至于他“最负盛名”的前后《彩云曲》，其事乃得知于耳食，辗转相传已有多处失实，历史细节更无从考证[11]，连他自己都坦承“游戏笔墨，不足以登大雅之堂，窥其意，似不欲人再说，大有后悔之意”[12]，所以只是一部暗含作家情色想象的戏说之作。

樊增祥的艳体诗中还有一大类咏物题材，所咏之物与诗人情感之间是相对独立的，具有显著的体物倾向；而将咏物又着一层艳感，则是樊增祥对宫体诗及韩偓《香奁集》的继承，如《咏灯》：

岭南佳制玉莲新，金盏兰膏故未贫。有味青编如昨日，相思红豆是前身。萧寒夜雨

宜闲话，隐约秋星替写真。愿得长明依绣佛，垂花双照玉台人。

所咏器物或是女性肢体的延伸，或为女性身体的装饰，都是借着联想得到性感的满足，诗中句句切合物体特征，又处处关涉女性色彩，达到物的艳化与人的物化合二为一，形成“丽而不淫，新而不纤”的风格。这种咏物诗“就题言之，则赋也”[13]，即专意敷陈设色，随物赋形，强调“巧言切状，曲写毫芥”；重在“不黏不脱”，句句不现所咏之物，尽相又不致刻露，以形似之物比拟，围绕主题正反烘托，而无论“借物言志”的命意，这种无寄托的咏物，袁枚谓之儿童猜谜，朱光潜亦称“大半根据隐语原则”[14]，带有游戏的意味。

除了艳体诗，樊增祥集中最多的就是郡斋诗，辗转州县，事简人闲，于是在官舍内精心布置，自得其乐，这种生活态度“使仕宦生活中的一切——风景、官署、斋室等都与吏隐之名联系起来，甚至还要绘成图画，属人赋诗，标榜自己超脱于宦劳俗累的心迹”[15]，如其早年所作《拟桃花源诗三首叙》：

仆亲为负米，觍颜折腰，既蹀躞于风尘，更屏营于嫠纬。嗟乎！隙驹百年，单门八口，何虑不给而就微官。昔人不能降志于督邮，而顾手版倒持，为兹仆仆哉！苟有一廛，如渊明所记，稻田鳞比，花竹蝉嫣，所不即归，有如江水，因拟是题，寓息壤之意，若以吾意在避秦，则失之远矣。

意图已很显豁，既要获得风尘俗吏的现实利益，又希望超越俗务，居官如隐。樊增祥“不甘阁束方求外，雅好楼居为学仙”，时常在官廨和书斋中佛道双修“睡起闲寻道藏书”、“转珠惟诵藕花经”，以致“忘是儒生忘是吏”，超脱得一塌糊涂。

樊增祥对郡斋吏隐与繁忙公务分得很清：

或疑君勤求民隐，综覈精严，何能分题赌韵，如其在公车时；余之于诗如陆羽之茶，刘伶之饮，义取自娱，事无妨废，居常服膺宋儒玩物之诚，公事未毕，不得读书观画，及退食萧然，绿茗一杯，石叶数片，清吟抱膝，入兴成章。

工作中娴于事务，雷厉风行，退食后没有理由不可以逸乐，于是郡斋诗充当了消遣宦情的工具，从中很少读出忧国忧民的淑世情怀“扫除天下非吾事，只办萧斋对短檠”，而多是“官闲玩物华”的闲情逸致；这类作品常被评价为“格调降低、平淡琐细”，却忽略了生活中应有的园林之趣、诗酒之乐，在形塑文人中的重要意义，所以换个角度审视这些流连光景的小诗，其中不乏个性化、自然态色彩，流露着知足保和的情绪；而郡斋作为诗人的私人领域，属于一个独立于社会整体之外的个人主体，这一领域里的紧张总是被小心翼翼的加以调理，从而呈现一种游戏的面貌“在游戏的领域里，一般没有价值的地方可以创造出价值，原本微不足道的事物可以加倍增值”[16]，这就是郡斋诗的价值所在。

入民国后，旧人物所仰赖的政教体制逐渐被边缘化，遗民成为一个尴尬的群体，樊增祥先是在沪上与诸老结超社，后应袁世凯之邀进京作了伴食参政，帝制失败后以鬻字自活。晚年的进退失据，是他对义利之辨的解构，对士林道德的弃绝，皮之不存，毛将焉附，传统文学的载道观念也随之荡然；诗中充斥叹贫嗟老之语“黄金散尽还北走，坐使笼鸟惭冥鸿。大夫七十当致仕，我犹乞食颜为红”，时人也多由此抨击其文人无行[17]。樊增祥晚年所为益庸滥，如和易顺鼎“凌乱放恣、拉杂鄙俚”的《数斗血歌为诸女伶作》而作的《后数斗血歌》，用意变本加厉，语辞离经叛道，荒诞如“西京妖姬南国丽人之天癸”，粗鄙如“牛溲马勃败鼓皮”，颓唐已极，无以复加，论者无不扼腕“诗道至此，可称一厄”[9]。但樊增祥将其收入《樊山滑稽诗文集》，表明实有意而为之，以产生反讽与挖苦效果，达到犀利尖锐的责骂目的；世俗化甚至粗鄙化的书写，是语言的游戏与狂欢的另一侧面，是对崇高的消解，对传统的颠覆，具有黑色幽默的意味。

最后谈谈樊增祥用典中的游戏化倾向，他喜摭拾僻典，前人多言之，批评者如周达谓之“只做到生典熟用，有时且不免生典生用，其于熟典生用，不肯为，亦不能为”[4]，欣赏者如陈衍调之“安石、碎金、樊榭、冬心诸家视之，当羡其沉沉夥颐矣”[18]。用典贵在常典反用、熟典生用、僻典偶用，要之隶事须无不达意，善达曲折之意，在此基础上可出其不意，产生陌生化的效果；而樊增祥用典，不过尽其对偶工巧之能，意在炫博矜才，晚年尤好诗钟，犹如科举之试帖，以典实工丽为鹄的，正合他腹笥鸿富、炫技逞才，故时常技痒而借此排遣。

（三）樊增祥的娱情诗学观探析

纵观樊增祥留下的两万余首诗，除了在重大事件、历史关头发表一些大声疾呼、关注现实之作外，绝大多数都比较清新博丽，弥漫着一种欢愉之情，这是对传统“诗可以怨”论调的反拨，有人称其诗“春华终不谢，一洗穷愁声”，他亦夫子自道：

文字多悲哀，岂有康乐理。扬云反离骚，吾恰与之似。将诗代丝竹，正赖陶写耳。操缦必和平，具食贵甘旨。五色选绯绿，七情专爱喜。

人皆谓余身居乐观，文无苦语。且夫殷忧屯险之遭，人生所不能免也，淡泊宁静之致，人生所不能无也。故宣圣以贫而乐为难，而广成以修厥身为寿。大抵乐府之遗，多以怨抑为工，曲屈其思，而婉微其旨，凄艳其质，而幽哀其音。小雅骚经，由来旧矣。仆百忧缠骨，六凿腐心，顾其为诗，了无苦语，良以终岁焦劳，惟此一事。是孔颜乐处，犹复虎贲屈子，优孟杜陵，哀乐乐哀，亦何自苦。明知愁语易工，欢悰难述，抑亦反离骚，蜀道易之遗意耳[19]。

钱钟书曾以中西两种理论对举，解释诗何以怨：

钟嶸的“诗可以怨”，目的是“使穷贱易安，幽居靡闷”，是把诗当做活人的止痛药和安神剂，强调了作品在作者生时起的作用，能使诗人和艰辛冷落的生涯妥协相安，借“可以怨”获得排遣、慰藉或补偿。

弗洛伊德认为“在实际生活里不能满足欲望的人，死了心退一步想，创造出文艺来，起一种替代品的功用，借幻想来过瘾”[20]。

樊增祥更接近弗氏之说，现实已经够累了，何必再于诗中写悲，徒增烦恼？故在诗中力求淡静之心，不作苦语。其次，陈衍指出樊山“欢娱能工，不为愁苦之易好”，一反韩愈“欢愉之辞难工，穷苦之言易好”之道而行，笔者认为，此大概受益于袁枚“富贵诗有绝妙者，谁谓欢愉之言难工”的说法，只要写我性情，不必强为悲喜，尝谓“昌黎云‘可怜无益费精神’，然作诗能娱我情，则非无益；吟不觉苦，自然成章，亦于精神无损。若如昌黎则真掷金虚牝，吾不为也”，于是走向了“要以敷鬯为宗，不以苦僻为尚”的诗学另一端。

吉川幸次郎曾总结过宋诗的一个特征，即开始认为人的生命不能仅仅被描绘为痛苦，而应超越痛苦，故宋诗中有一类与以往诗歌只能述怨的传统断裂，并有所修正，西昆体首当其冲，对乐的主题加以肯定，对无病呻吟似的哀苦之词则不以为然；欧阳修则主张，即使有理由感到沮丧和缘分，也应该保持一种雅然而乐的姿态。胡晓明也提出，在中国诗史上，有一条浅宋型路向“如公安派、性灵派，他们主张个人主义的，更多表现一种现实人生的情感化、情绪化和生活化倾向，其骨子里是一种世俗化的‘小人’文学”[21]。笔者以为这是一股隐伏于“唐型诗”与“宋型诗”之间的潜流，中唐元白、南宋四家、清代性灵是其源脉，樊增祥则处于殿军。这条路可能是中国文学向现代性转型的一个早期兆头，它的俗化倾向的确与新兴都市的某些口味契合；而樊增祥对自我情感化、情绪化和生活化的摹写，回归到世俗化和非功利的文学价值观，某种程度上带有“为艺术而艺术”的旨趣，所以他的作品在上世纪二三十年代被屡次翻印或为证明。

但樊增祥诗学观的弊端也很明显，诗对于他而言，与其说是目的，毋宁说是手段，常为作诗而作诗，难免为文造情之病；文学创作文学创作得之于才识胆力，是一种感性的思维活动，而樊氏客观、精明，又有几分淡漠的天性，使他时常站在情外写诗，从而表现出过于节制的把持；且欢愉之辞，多浮于其表，易散漫而一发无余，所以比较淡薄而难以深入人心。从文化精神看，晚清民初国势日疲，士人呼唤阳刚，诗文多为载道“托命国运，回应危机，书写时代情怀，记录诗人心史”[21]，雅正与淑世是主流的诗学特征与文化品格；从诗学路径讲，近代诗歌正是以矫正性灵末流，回归杜韩传统而发端；樊增祥却与此正道迥异其趣，耽于美感主义与辞章技巧，难免不合时宜，给正统主义者留下缺失士人担当的儇薄印象。