读懂后期特效中的摄影元素

文/贺阳

一、数字后期特效与影像真实感

影视后期特效在许多年前因为其高成本，高科技的特性曾一度被定义为“大制作”的专属，只有少数的高成本电影才有条件去大量进行特效创作。但是随着时代的飞速发展、科技的不停进步、电影特效技术的逐步丰富，数字后期制作手段也越来越得到广泛的应用。放眼望去，几乎每一部电影和影视剧的背后都有后期特效的参与，在影片创作中的各个方面都可以看到后期特效的影子：小到修补现场穿帮，为演员添加戏剧效果，再到《少年派》的数字老虎和《速度与激情》中保罗•沃克的数字替身，直至现在大荧幕中呈现出的科幻效果都已经屡见不鲜，如今的影视后期特效已经悄然成为了电影制作的不可或缺的一部分。

无论特效技术展现出来的效果如何变幻莫测，特效的本质是从来没有变过，那就是通过不同的特效手段去创造服务于叙事的画面。1895年世界上第一个特效镜头诞生，制作者想通过隐藏剪接的方式让观众认为这是长镜头所制，试图还原真实发生过的历史。2017年特效科幻片《星球大战》又出新作，影片大量采用特效手段，把现实中不曾存在的场景表现得淋漓尽致，给观众带来身临其境的震撼效果，让人不得不坚信这是真实的世界、真实的事情。在这120多年的特效发展史中，特效为了强化“影像真实感”，一直在试图还原这些摄影元素。

换句话讲，特效师在处理特效镜头时，是以另一种摄影师的身份，利用数字后期技术，对画面进行再创作。从这一点上来看，后期特效虽然与摄影是两个完全不同的领域，但是其精髓却是出奇的一致。不同的是，摄影师通过镜头和摄影机捕捉的画面是具有写实性的，这些由摄影术天然生成的摄影元素是影像真实感的基础，所以没有人会去怀疑这种记录模式下得到的画面的真实性。而特效恰恰是在努力还原“以摄影形式记录下来的画面效果”，力求重新体现影像真实感，从而达到以假乱真的效果。所以在当今影视创作中，“影像真实感”的再呈现直接决定了特效镜头乃至影视的成败。

人类通过分辨能力可以轻易的辨别出真实和虚假的画面，人们的审美越加的成熟，人们对于影像的质量要求也就越来越高。在这种大环境下，就要求特效制作者要了解存在于镜头中的摄影元素，并且会分析和有效的利用这些摄影元素指导特效镜头的制作，增加特效镜头的影像真实感。

二、读懂摄影师的工具——了解镜头元素

如果要在后期特效中重现摄影师拍摄的真实画面，我们就要了解摄影师在创作时所使用的工具。光学镜头是摄影师创作过程中必不可少的工具，所有的画面都是通过光学镜头捕捉光线而成像的。读懂光学镜头的元素，我们就可以在创作中把这些镜头元素还原到三维渲染画面中，来增加影像的真实感。要像摄影师一样去创造影像就应该熟识掌握自身所使用的工具。

一旦聊起光学镜头，很多摄影师的话匣子就会随之打开。从最早的经典的蔡司高速系列镜头组，到现在主流市场的UP系列镜头和MP系列镜头，再到为了怀旧而复刻的库克Panchro/i系列，新的镜头还在源源不断地涌向市场。随着市场上镜头的更新换代，摄影师们从来没有像今天一样能有这么多创作的选择。摄影师们会谈论镜头的历史，诠释不同镜头成像的风格，诉说对于各种镜头的爱恨纠葛，话语间透露着对光学镜头本身和用光学元素进行造型的激情和执着。

但是特效工作者却鲜有机会去接触到这些镜头。在冗长的摄影机追踪过程以及合成中，光学镜头被简化为单纯的参数，使得光学镜头的诸多特性在三维创作中荡然无存。

镜头的基础元素包括但不局限于光学畸变，光学透视，光学聚焦。

由光学镜头成像所产生的光学畸变是通过光学镜头成像画面与生俱来的魅力。不同的镜头，因为生产的年代，工艺和理念不同，所产生的变形效果都是不一样的，同样，定焦镜头和变焦镜头因为结构的区别，也会有不同的变形效果。像阿莱的大师级定焦镜头所追求的“完美”效果，库克追求“库克镜头一惯的感觉”。

了解镜头的光学畸变是迈向影像真实感的第一步。镜头的光学变形是基于镜头的物理构造而存在的，不同品牌镜头的光学畸变是不一样的，定焦镜头和变焦镜头的光学畸变是不一样的，球面镜头和变形宽荧幕镜头的光学畸变也是不一样的，甚至同一个品牌的两只同焦段的镜头都会有细微的差别。而众所周知的是，三维软件中的三维摄影机，无论使用何种焦距的镜头，渲染出来的画面是没有任何光学畸变的。这种光学畸变的缺失恰恰代表了影像真实感的缺失，如果能够恰当的赋予渲染画面相应的光学畸变，则该画面会达成与其余画面的统一，如此的统一也是影像真实感的延续。

保证光学透视关系的统一是提升影像真实感的第二步。众所周知，一个广角镜头和一个长焦镜头的透视关系是有着天壤之别的，如果强行把两个画面里的元素合成到同一个画面里，其中透视关系的矛盾会打破人眼的视觉直觉感受，造成影像真实感的流失。摄影术注重的是写实，特效制作中需遵循这一原则进行创作，确保不同素材间透视关系的统一则是写实客观的要求。

景深是摄影师营造画面的重要工具之一，确保景深的一致是对镜头元素的另一项重要还原。利用景深，摄影师就通过对景深的利用可以做到虚实关系进行构图，拓展空间层次，合理表达情绪。在特效制作中，重现聚焦点，还原景深，是对光学镜头成像属性的真实还原，同时也是对摄影师在现场拍摄时艺术追求的再重现，并可进一步利用此镜头元素来美化特效镜头的艺术感。

除了这些基本的镜头元素之外，光学镜头物理结构的不同还有影响到镜头的其他元素：在炫光的控制和还原上，镜头镀膜的工艺和镜片组数量的不同会直接决定炫光的形状，色彩和强度；镜头的光控叶片数量会影响郊外虚化的形状；甚至有些老化的镜头会有成像不对称的毛病。无论这些元素是光学镜头的优点也好还是缺点也好，都是会直接影响影像真实感的，所以在后期处理中，须小心谨慎。

三、读懂摄影师的心灵——了解运动元素

摄影画面只要运动了，就会产生摄影运动元素。电影摄影师始终没有停止过对于摄影机运动的创新和探索。从电影刚被发明时的固定机位拍摄，到偶然发现的可运动的摄影机，从轨道和移动车的生硬运动，到行云流水的斯坦尼康，从老式摇臂到伸缩炮的全民应用，摄影器材的完善和发展为摄影机运动提供了各种可能性。特效师在创作中需要把真实的摄影机运动带入到镜头的制作中，这就意味着特效师需充分了解运动元素背后摄影师的创作理念，并且利用这些运动元素作为指导，将之应用在特效镜头制作中以增加影像真实感。

理解运动元素的第一点就是要理解到摄影机运动必须合情合理。三维世界里没有任何物理规律的羁绊，而经过数字生成的轨迹又往往显得很完美，甚至太完美以至于这种运动轨迹是在现实生活中不可能发生的。我们生活在真实的物理世界里，没有事情是可以做到百分之百完美的，所以完美感就带来了影像的不真实感。现阶段，为了避免计算机生成摄影机轨迹的完美感和生硬感，许多特效师会使用已捕捉下来的真实摄影机运动来替换掉作为参考的三维机械运动轨迹。这个新的摄影机运动也许会有呼吸感，也许会有颠簸，也许会有滞后感，但是这些瑕疵的背后处处都体现出来一个更加真实的感觉。随着技术的进步，三维软件中越来越多的三维摄影机可以通过体感方式来操控，目的就是为了带入人类的灵性和“瑕疵”，来增加影像真实感。

在数字特效的技术控制中，保证摄影机机位的一致和摄影机运动的统一是赋予运动镜头影像真实感的关键。摄影机在画面中充当一个观察者和记录者的角色。在固定机位拍摄的画面中，如果在后期特效中能够保证还原摄影机机位，那就是还原了摄影机在实拍时的观察点。一个俯视的画面和一个仰视的画面是永远无法合成为一幅画面而不被所有人所诟病的。机位的不统一必然决定了特效镜头的失败。对于有摄影机运动的镜头，就要求了在每一帧，三维摄影机都必须还原实拍时摄影机的轨迹。以相同的摄影机运动来拍摄/渲染不同的素材是成功的先决条件，对真实摄影机轨迹百分之百的还原也是增加影像真实感的基础。为了达成摄影机机位和轨迹的一致，大型摄影机运动控制系统早在1977年拍摄《星球大战》的时候就已经出现。此设备设计的初衷是为了精确地复制摄影机的运动进行分层的拍摄，从而完美的合成分层素材以达到叙事的要求。现如今这种古老的运动控制系统已经进化成了MOTION CONTROL，在当代的技术和设备成熟的背后，依然是电影工作者为了确保运动的一致来追求影像真实感。

综上所述，合情合理的摄影机运动具备影像真实感，那么使用真实的摄影机运动来指导特效镜头的制作，就是寻找“影像真实感的灵魂所在”。《集结号》中摄影师吕乐老师为了营造战场的紧迫感，将冲击钻捆绑在摄影脚架上以营造震动效果。后期中特效师为了增加爆炸的真实感，大量的增加了镜头震动，以呼应“爆炸时”人类会产生的反应。这些细节中拥有摄影师在创作时赋予镜头的灵感，而如何去利用这些细节，则需要特效师真正的理解摄影运动元素，从而可以使用各种方法辅助影像真实感的产生。

四、读懂摄影师的灵魂——了解光线元素

“画家用笔墨作画，摄影师则是用光影作画”想必这句话大多数人都耳熟能详。 无论是捕捉自然界的瞬间，还是在摄影棚中创作一个新的光影世界，光影是摄影师用来创作的灵魂元素。在后期特效制作中，特效师们也需要给渲染的模型或者某个大型场景进行打光创作，于是这种创作元素就成为了特效师们的工具。从特效的角度来看，三维世界里是没有物理规律的，三维灯光打出来的每一束光，形成的每一个阴影，如果可以和镜头里的实拍素材所匹配，甚至互动，无差别的还原出了实拍时的真实光效，才是真正成功之作。但是为了达到这个效果，特效师就必须从电影摄影出发，了解真实光线的各个元素，才能对光线的各个组成成分控制得当。特效光线在某种程度上是在努力还原真实光效的，所以如果能够了解真实光线中的元素以及摄影师在使用这些光线背后的创作理念，那么特效师就名副其实的成为了虚拟光影师。

和了解与应用运动元素一样，在处理光线元素的过程中，特效师要保证光源的合理性。就如同摄影机运动一定要合情合理一样。如果摄影师在绿屏前拍摄夕阳光效下的人物，那么特效师在后期营造环境的时候就必须营造出一个相呼应的光效。

在光源的合理性被保证了之后，光源的存在就会决定很多光线元素：光源的位置决定了光线的方向、光源的大小决定了光质、光源的色温决定了色彩等等。在特效合成中，光线元素的统一是创造影像真实感的基础。如果一个画面中两个素材，一个主光在左侧，一个主光在右侧，那么如此相悖的光线结构是不能保证特效镜头的影像真实感的。事实上，光线方向不统一的实例，在电影中基本找不到，由此看来对于不同素材间光源方向的统一已经成为了特效灯光制作最基本的要求。

同样在一个画面中，所有素材之间亮度和反差的统一是另一个提升影像真实感的要求。不同素材间亮部与暗部在视觉上的匹配，更容易使观众相信这些不同的素材是处于同一个场景下被同一组灯光所造型的，反差的统一意味着所有的素材都处在同一个亮度空间里。这样的话亮暗和反差就起到了粘合剂的作用，把不同素材放入了同一个时间和空间中且无法被识破。

色彩是另一个不可或缺的元素。对特效镜头中色彩的控制已经不仅仅局限于简单的色温统一与冷暖的协调了，更多色彩应用来源于生活。举例来说，环境会影响光线的色彩，当人走在绿色的树林边上时，由树林反射而来打在人脸上的光线就是绿色的。另外一个明显的例子就是，在蓝天太阳光下，大多数人会以为人的影子是黑色的，但其实在此情况下人的影子是蓝色的。电影摄影捕捉的镜头这些元素是浑然天成的，但是在后期特效创作中，如果无法还原这些细节，那么特效画面就会与真实画面不符，所呈现出的画面也会让观众觉得失真。特效从业者必须掌握对色彩元素的合理应用，即要求人们去主动观察世界。

简单的静态光效已经无法满足一些电影的叙事要求了，越来越多的特效镜头中存在互动的光效，即现实与虚拟的互动。《第九区》中手电筒的灯光会打在数字生成的外星人身上，而在实拍中，手电筒是无法照在不存在的外星人身上的。在最终合成的画面中，虚拟的外星人脸上被实拍中真实存在的手电筒灯光照射到了，此时灯光充当了真实和虚拟的桥梁，光线的运动造成了光影的互动与协调，使观众无法分辨真假。

理解了光线元素就相当于掌握了将不同素材粘合在一起的工具合理的利用光线和色彩元素来指导特效镜头的制作，尽量使光线的效果重现真实光线的效果，同时要控制住相关的光线成分，理解光线，使真实的和虚拟的光影合成与互动，提升影像真实感，避免观众观影反感情绪的产生。

五、小结

摄影元素应用在特效创作中会大幅度提高影像的真实感。现如今的后期特效技术为创作者打开了无限的可能，但也为特效工作者提出了更难的要求。在当今对特效镜头影像真实感这一不变的本质下，合理的利用摄影元素就成为了增加影像真实感的重要工具。特效工作者对摄影元素的再现就是对影像真实感的重塑。为了将真实的摄影术产生的效果带入到特效镜头中，就要求制作人员了解摄影造型元素，并将之应用到特效的创作之中，在理解摄影师对于造型理念的传承与探索的同时，寻找新的创作可能以服务于当今的影视创作。