城市文化语境变迁中合唱音乐行动者乐人的作为

叶文辉 周华生

（温州大学音乐学院，浙江温州，325000；江西师范大学鹰潭学院，江西鹰潭，335000）

欧洲基督教音乐传统所衍生出来的多声合唱音乐已有近千年历史，在音乐形态构成和表演诠释上，它采用一种众人集体歌唱的演绎方式；其最大特点就是多声部思维，即多个声部由多人同时演唱各自声部所对应的旋律及歌词。“学堂乐歌”运动被国内音乐学界认为是中国合唱音乐文化的发端，至今只有短短一百多年的历程。从艺术学、社会学、人类学层面看，城市文化语境中的合唱音乐就是:在特定历史背景、特定的地理场域、特定社群、特定经济交流范围内，人们将内化于人的情境和感知物化为音响事实。西方音乐的现代性进程主要围绕着一系列“音乐制度”的建构，以及这些权威制度在实践中的规范性作用而得以实现；并且，“审美现代性超越了艺术叙事自身而直接进入几乎所有西方重大启蒙观念的确立，并参与到宏大叙事中，现代艺术界自身的立法权威直接关乎艺术的最高价值，影响艺术的趣味和发展。”[1]依此而言，合唱音乐文化不仅仅是一种音乐载体和集体合唱的行为，除此之外，还包括乐人和乐事所关联社会学和文化学的内容，以及处在两者之中的个人情境和社会情境的内容。在中国城市文化语境由前现代向现代性的转型和变迁中，中国城市文化语境中的合唱音乐的现代性逐步确立:一方面，现代性建构诸多方面直接促进中国合唱音乐的发展；另一方面，中国合唱音乐又参与音乐的现代性的建构和社会现代性建构。

一、中国城市文化语境变迁中的合唱音乐

城市文化语境①中国合唱音乐文化中的乐人和乐事的发生和发展主要集中在城市，为此，将“合唱音乐”置入“城市文化语境”中考察。这个界定也是为了将本文考察的“中国合唱音乐”与少数民族具有合唱性质的音乐（如侗族大歌等）区分开来。这个概念主要强调城市文化空间和文化心理的内涵，主要包括社会学的内容（由历史演变、社会交往关系和社会心理等构成），文化意义的内容（包括文化学内容和与此内容相关的行动者），人所处在两者之中产生的交往信息内容，以及这三者之间的相互驱动和交往的相关过程信息。无疑，中国社会从二十世纪初开始变迁和大转型是中国城市文化语境的现代性建构的最大推动力。我们可以用洛秦“城市音乐文化”理论[2]推出城市文化语境中的合唱音乐的内容:它是作为在特定历史背景、特定的地理场域、特定社群、特定经济交流范围内，人们将内化于人的情境和感知物化为音响事实，具有一种教化、审美和经济的功能，并通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。由此，它的特征与城市的基本特征紧密相关。这个界定首先确定了城市概念的地域规约，即城市作为一个空间范围；城市社会和经济关系区别于乡村社会和经济关系。这个界定也确定了城市音乐文化的概念和功用，特别强调它是人类文明的继承和发展的一个文化现象。吉登斯认为:“工业化的世界”和“资本主义制度”就是“西方现代性”的本质。从中国社会看，始于二十世纪初，中国城市社会逐步由“封建农业化世界”向“工业化世界过渡”，由相对保守的“农业经济”向开放式“资本流通制度”逐步转型。在这一进程中，“工业化”与“农业化”，“保守”与“开放”等诸多矛盾并存。从中国城市文化语境变迁和现代性转型中的合唱音乐文化整体发展看，从启蒙到当下，在音乐内容上中国合唱音乐文化始终以社会学意义为主要美学取向。一方面，它成为助推中国合唱音乐发展的动力；另一方面，“声音行为”和“声音事像”是社会文化语境的直接或间接的反映。

二、中国合唱音乐行动者乐人作为

西方音乐现代性围绕以作品为中心的一系列音乐制度的建构，以及这些权威制度在实践中的规范性作为，这就是西方音乐现代性的主要特征。中国合唱音乐自二十世纪初至三十年代末，西方音乐中“作品”的概念和“作曲家”的意识在中国逐步形成，一系列的音乐建制及其规约逐渐深入人心，使得中国合唱音乐文化的行动者乐人，及其参与的乐事彰显西方音乐的现代性。

关于乐人——合唱音乐的“行动者”，即合唱音乐对象所关联的人和群体（还包括被行动者）。依据周宪提出“艺术界的行动者”[3]的界定，合唱音乐行动者包括:创作、演绎、接受等音乐的直接行为者，还包括音乐制度建构与执行者，合唱音乐研究者，音乐经营者，与合唱音乐关联的非音乐的直接行为者等，统称为合唱音乐的行动者。其中最大的力量来源 “现代音乐界的行动者”，即音乐家、音乐批评家、音乐美学家、音乐理论家的立法权威。他们逐渐成为音乐的艺术规则和美学标准的立法者。现今诸多被视为天经地义的美学标准和价值标准都是这些立法者的作为。中国音乐现代性同样建构音乐界的行动者。除此之外，中国合唱音乐的行动者还受到意识形态制约，一个非音乐的集合体的规约。

伴随中国文化从前现代文明向现代性文明的大转型，“中国合唱音乐”围绕 “音乐”“人”“事”三者之间的互动，以及由此所涉及和关联的音乐人事及其文化事像也随之转型。在中国合唱音乐百年发展中，其 “形态”和“情态”从学堂乐歌、群众歌咏运动，到当下合唱音乐文化多元并存，历经数次社会动荡与变革。一方面，受到社会意识形态制约的一个无形的非音乐的集合体的影响，经历了民族救亡、民主革命、思想革命和社会变革，合唱音乐彰显社会功用，这一贯穿中国合唱音乐的百年主题也成为其自身的主要特征；另一方面，中国合唱发展的另一条主线是:部分合唱音乐关联的“乐人”和“乐事”努力摆脱非音乐的外在依附，追求独立的艺术品格，这种独立的、作为欣赏的、自律性的合唱音乐作品的观念逐步建立。哈贝马斯认为:个人的“自由”构成现代性的时代特征。[4]音乐行动者的“自由”应该是构成现代性的主要特征，而这种自由是建立在理性的自律性音乐制度基础之上的。杨燕迪认为:自二十世纪初至三十年代末，中国逐步形成了以“作曲家”个人为创作主体的音乐创作理念，并获得了相当的创作成果。[5]这与中国音乐现代性的进程息息相关。中国合唱音乐两条线索反映了中国音乐家个人的自由与束缚（自觉和不自觉并存），艺术的自律与他律，是音乐文化由前现代性与现代性的转型中的主要矛盾。

三、中国合唱音乐行动者乐人——转型的启蒙时期乐歌运动的创作者的作为

中国合唱音乐的启蒙时期的“学堂乐歌”运动，其音乐的“立法性”与音乐行动者所处社会语境直接相关:那一时期是中国处在内忧外患、生死存亡之际，大批东渡日本的爱国志士仁人试图以日本明治维新作为参照，寻求民族改革强盛之途。这个历史文化语境直接影响合唱音乐的乐人和乐事，音乐被当作民族救亡与复兴社会的功能性工具。沈心工、李叔同和曾志忞三位学堂乐歌的代表性人物，作为创作者他们的思想受到时代的规约，这种规约又导致对合唱音乐的创作进行社会价值取向的 “立法”。沈心工的作品集《心工唱歌集》《学校唱歌集》等多用于教学的唱歌集；还有李叔同《祖国歌》、曾志忞的《练兵》等歌曲，这些“应景”之作，是时代大环境 “立法性”规约的声音载体。虽然这些乐歌还不是真正西方意义上的合唱音乐，但其集体齐唱的形式却是多声部合唱在中国近代发展的基础，也可以说是中国合唱音乐发展的雏形。

西方音乐在创作上的现代性最大的特征就是以作品为重心的作曲家意识的确立。学堂乐歌从音乐创作上看，仍然没有西方现代作曲意识和作品概念。歌曲（含多声部合唱）大多数是根据外来乐曲（有的原曲就是多声部合唱作品），按原曲声部填词。歌曲形式上虽然出现了沈心工二部合唱曲《鹁鸪鸪》、李叔同四部合唱《归燕》等多声部合唱歌曲，但是这一时期大多以单声部集体齐唱的歌曲为主。就这一点而言，作为西方现代性意义上的独立的作曲家和音乐家概念还比较模糊，也可以说正在萌芽。

无疑，启蒙时期的合唱音乐的是学堂乐歌运动整体“立法性”的产物，乐人的作为是在这一“立法性”规约下的信息化过程。并且这种规约贯穿整个中国合唱音乐的发展，一直影响到后来群众歌咏运动，甚至于影响到当下的合唱音乐活动。比如，中国革命歌曲的出现就是学堂乐歌运动的延续和发展。早期直接借鉴“学堂乐歌”创作经验，具有明确的政治所指，旋律高亢激昂、节奏坚定有力而催人奋进，歌词通俗易懂且朗朗上口。这里要特别指出的是这种 “群众歌咏”异于西方现代性的合唱音乐艺术。

学堂乐歌的“立法性”对萧友梅和赵元任等具有现代性作曲意识的音乐行动者也存有一种规约作用，但他们不是简单地延续和继承，而是在音乐性和艺术品格上有重大突破和进步。比如，萧友梅由管弦乐队伴奏的《五四纪念爱国歌》歌颂“五四运动”和“五四”革命精神，其节奏坚定有力，音调高昂奋进。[6]在歌曲创作的形式与风格上都具有自己独特个性的赵元任，其《呜呼！三月一十八》是一部多声部合唱作品。而他们的主要创作都是将音乐作为社会的功能性工具。

四、中国合唱音乐行动者乐人——转型初期的音乐创作者和组织机构的作为

“五四运动”和新文化运动所影响下的中国合唱音乐中的行动者乐人——音乐机构的“立法性”同样对合唱音乐具有规约作用，最主要的体现就是现代性的专业音乐创作和音乐界的意识开始逐渐确立。招收学员，内设本科、师范科和专科的“北京大学附设音乐传习所”是这一时期典型的音乐机构。除此之外还有“北京女子高等师范学校开设了音乐科”、“上海专科师范学校设立的音乐科”等等。这些音乐行动者“立法性”的组织和机构对于音乐的推广、创作和表演进行直接或间接的规约，对于中国合唱音乐的现代性进程或说音乐的专业化道路具有深远的影响。西方音乐现代性进程中最突出的表现就是作曲家意识和音乐作品概念的确立，在这一时期，中国合唱音乐的行动者中（比如萧友梅、黄自等音乐家）个人的现代性意识得以逐步确立，他们以独立的作品和独立的艺术追求为基础，并以此反映社会时代的对他们的规约。而这些都得益于“立法性”的音乐组织和机构。

中国音乐现代性进程的里程碑是专业音乐教育机构“国立音乐院”（上海音乐学院的前身）1927年11月在上海建立。它是中国第一所专业音乐教育高等音乐学府。基本确定西方单科高等专科音乐学校的办学体制。以“输入世界音乐，整理我国国乐”作为办学宗旨，以贯通中西为最终目的，整体学制与课程设置大体仿照当时欧洲专业音乐院校的音乐建制。国立音乐院建制初期最突出的音乐行动者代表之一黄自，是中国近代具有西方现代性的乐人的典型代表，是拥有音乐教育家、作曲家、音乐理论家等多重身份的音乐行动者，受过西方专业音乐教育，曾就读于欧柏林音乐学院和耶鲁大学音乐学院，主攻作曲、配器法。回国后被箫友梅聘为国立音乐院专任教员和教务主任，并担任了学校全部的音乐理论和作曲课程，为中国专业音乐的创作培养了贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、江定仙等一批杰出的作曲人才。黄自作为现代性的乐人，其创作题材范围比较宽，并且大部分音乐作品都具有较高的艺术质量，对我国现代专业音乐的发展有着深远的影响。黄自对西方音乐技术的掌握和运用达到一定的高度，并以精湛的作曲技术创作了我国音乐史上首部大型声乐套曲清唱剧《长恨歌》；黄自创作的《怀旧》可以说是我国音乐史上第一部真正意义上的交响乐；他的音乐理论著述极富现实意义，除了音乐教育的理论教材，还有一些音乐欣赏作品和音乐史的研究著作。杨燕迪认为:音乐作为一种具有明确自我身份的艺术品种和社会分工职业，在中国终于立稳脚跟……从某种意义上说，这所学府成为了中国现代音乐史发展的推动“母机”……[7]就合唱音乐而言，这一专业音乐建制体系塑造和培养了一批批专业合唱的音乐行动者，并参与中国合唱音乐文化创造和现代性建构。早期现代性意识音乐行动者乐人在继萧友梅、黄自之后，具有突出贡献作曲家有贺渌汀、冼星海等。

由学堂乐歌启蒙时期所树立的音乐“立法性”对萧友梅创建的具有现代意识和音乐理念的乐人机构“国立音乐院”同样也有直接和间接的影响。一方面受到乐人机构的现代性的影响，现代音乐技术和作曲观念得以进一步确立；另一方面学堂乐歌运动“立法性”同样也在延续和继承，突出表现在歌咏运动和艺术创作的社会情境和社会心理等内容。黄自的《抗敌歌》《旗正飘飘》，贺绿汀的《游击队歌》等爱国革命歌曲无一不具有这种特性。

五、中国合唱音乐行动者乐人——转型的特殊历史时期的作为

西方音乐的现代性内涵主要包括:一种以作品为重心的音乐制度，及其对音乐的规范性作用。即，以“贝多芬范式的作品的概念为中心的音乐制度”对乐人和乐事的规约。中国合唱音乐现代性转型的一个特殊、也是较为关键时期是抗战时期。在国家和民族生死危亡、全国掀起抗战热潮这一历史情境中，中国合唱音乐从乐人到乐事再一次发生彻底而根本性的变化。许多爱国的优秀音乐工作者深入社会，以合唱音乐为载体，发挥合唱音乐的社会功能:唤醒民众、鼓舞士气、抵御外侵。这一时期涌现了大量时代之作，音乐成为实践于整个社会的一种精神动力。譬如，冼星海就是一位具有独立作品意识和独立艺术追求的乐人，并以合唱音乐作品直接反映社会时代规约。他是一位罕见的多产且富于创造性的作曲家，同时他又被打上特定时代的烙印，成为我国抗日救亡音乐中的里程碑式的代表。他的合唱音乐在继承发扬民族音乐文化和借鉴西方作曲技术方面，对于中国群众歌咏运动所塑造的“立法性”具有重大的进步意义。以往的乐歌运动和歌咏运动的创作政治功用和社会功能多于艺术功用，功能性多于审美的无功能性，并非是真正西方现代性审美下的自律性艺术。冼星海在大型声乐套曲形式——大合唱创作上具有很大的突破，特别是《黄河大合唱》在艺术上的成就最为突出。虽然不完全具有西方现代性审美下的自律性艺术特征，但他创建了真正具有民族气派、又富于时代特征的合唱音乐美学。

无疑，这一时期合唱音乐的社会内容是学堂乐歌的延续，无论群众歌咏运动还是艺术性合唱音乐的创作都在自觉和不知自觉地书写 “民族救亡”的大主题。但较之于学堂乐歌的初期，这一时期合唱音乐的创作是继萧友梅、黄自之后涌现出来的具有西方现代性音乐创作技术和作曲家意识的音乐行动者。作为音乐文化的主要行动者之一，他们推动中国合唱音乐向前迈进了一大步。从音乐美学和艺术学的角度看，行动者个人的西方现代性得以初步确立，作曲家们以独立的作品和独立的艺术追求为基础，并以此反映社会时代对他们的规约。

杨燕迪指出:“民族主义……它不仅极大地影响着现代性条件下的政治运作和社会构成，而且是现代民族国家中文化身份建构与群体精神认同最重要的思想基础……”[8]冼星海《黄河大合唱》就是以社会性内容、时代社会心理、特殊历史背景下的民族情境、民族意识作为作品反映的主要内涵。作曲家以黄河这一具有暗喻性的中国符号为大背景，歌颂坚强不屈具有战斗意志的国人，歌颂音乐行动者心中具有悠久历史的国土，展示抗日战争前后黄河两岸的巨变，痛斥侵略者的残暴和被侵略者所遭受的深重灾难，用音乐勾画出保卫祖国、反抗外侵的壮丽社会历史情景。这部作品兼具交响性和广泛的群众性的特色，是独立性和艺术性的结合。

在美学中，“现代性艺术自律性的两个内涵:第一，肯定艺术之独特性或审美经验的独特性。第二，肯定艺术……独立于心理学的、生物学的、政治的或社会的特性影响之外……”[9]冼星海这部史诗性大型声乐作品《黄河大合唱》虽然延续了学堂乐歌运动时期的大主题，参与社会实践，内容上没有完全超越社会性内涵，但是它已经具有一定的自律性而成为独立的艺术作品，彰显了中国社会现代性中的民族主义和中国音乐现代性意识建构的特征，对于中国合唱音乐的现代性建构具有里程碑意义。

六、中国合唱音乐行动者“立法性”乐人——合唱指挥的作为

在合唱音乐表演和诠释过程中，一个至关重要的乐人就是合唱指挥，他（她）是合唱音乐作品最终的音响事实得以呈现的“立法性”的行动者。具体而言，合唱音乐作品从声音的塑造、内容的诠释，到最终音响事实的呈现，其中每一个环节都取决于合唱指挥，取决指挥这个对“声音行为”和“声音事像”具有“立法性”意义的行动者；取决于这个行动者所具有的美学追求和艺术品位；取决于这个行动者直接或间接置入、如何置入、置入多少自己到合唱音乐的原作中去。

前文已经论述了城市合唱音乐是一种文化现象，而非仅仅是一种音乐体裁。在现代性城市文化语境中，就合唱指挥而言，同样也涉及两个方面:一是指挥个人与社会关联的社会学的内容、与文化语境关联文化意义的内容，以及人所处在两者之中产生的个人和集体性的情境内容，是如何相互驱动和交往的；二是这三者相互驱动和交往又是如何作用于合唱音乐的。为此，合唱指挥也不能只看作一个单独的个人，往往他是身兼几种身份的聚合体，并且同一位指挥在生命历程和艺术发展的不同时期往往呈现一定的差异性。这种塑造自我的途径可能是自觉的，也可能是不自觉的，这与个人的发展轨迹相关，具有一定的时代性，又具有各自的独特性。可以说，合唱指挥在共性相同的情况下，个性是艺术生长和延续的重要因素之一。特别是在音乐美学上个人特性直接影响到音乐作品的最终呈现的音响事实。

中国合唱音乐典型行动者、百岁乐人、合唱指挥家马革顺是中国合唱音乐百年的见证者，也是实践者，被誉为中国合唱音乐的奠基人，中国合唱指挥的泰斗。抗战时期曾他是一名爱国热血青年，目睹国土沦丧、民族危亡，他奋勇走上街头指挥进步学生演唱抗日救亡歌曲，还亲自创作抗战救亡歌曲。但是马革顺一直在超越“学堂乐歌”运动以来偏重于社会学意义的美学和价值取向。即便是在群众性救亡的合唱活动中，他对合唱音乐也具有自我的、独立的艺术追求。这得益于他的艺术历程，从小教会唱诗班的艺术熏陶，毕业于中央大学音乐系，后赴美国维斯铭士德合唱音乐学院专攻合唱指挥，获硕士学位，曾师从奥地利的史达士。马革顺从事合唱音乐实践系统化、理论化的总结《合唱学》①早在1963年，上海文艺出版社推出了国内第一部由马革顺撰写的合唱艺术的学术专著《合唱学》，并几经修订本和增订，2008年5月《合唱学新编》由上海音乐出版社重新出版。极富学术价值，对合唱音乐实践具有指导意义，是中国合唱艺术理论发展的一个重要里程碑。

马革顺提出依据作品的风格、内容、语言进行声音塑造和作品诠释，这是原真表演的思维意识，而原真表演又是音乐审美现代性中自律性的一个非常重要特征，即尊重原作；从马革顺艺术经历看，他自身拥有精湛的合唱指挥技术和丰富的专业经验；他是一位求真至善的音乐行动者，敢于反思和批判；并且马革顺还精通于作曲理论，完成于1954年春天，由中华书局出版的合唱套曲《受膏者》是圣歌的经典。

上述这些足以说明马革顺就是一位具有现代意识的音乐行动者，就是这样一位音乐行动者亲历中国合唱百年，历经数次动荡和波折，这些人生的起伏也反映了中国现代性与前现代之间的社会和文化矛盾。

七、结语

从中国城市文化语境变迁和现代性转型中的合唱音乐文化整体发展历程看，从启蒙到当下，其“声音行为”和“声音事像”关联的社会学内容、文化意义内容，以及人所处在两者之中产生的情境内容，相互驱动和交往信息，塑造了中国合唱音乐社会学意义的美学取向，与此关联的乐人和乐事始终无法脱离社会行动者的身份。然而，现代性中音乐自身的合法化是最关键的一点，在这种“现代性”条件下，艺术音乐建构了一整套的价值准绳:“内涵的深刻性，审美的普适性，文本的支配性，规则的限定性，灵感的个人性，语言的变化性等等。”[10]现代艺术界自主的合法化就是艺术存在的理由从艺术之外挪至艺术之内，艺术不是为了非艺术的理由或根据而存在的。[11]而中国合唱音乐的行动者始终强调音乐社会功能，其缺乏现代艺术的自律性，社会学意义上的美学追求成为一种主导性权威性的立法，导致中国合唱音乐缺失艺术性。中国合唱音乐中的乐人必须超越社会而成为具有自律性、独立的艺术主体，实践自我“立法”。

无疑，近现代中国合唱音乐的现代性和艺术性存在诸多发展上的障碍，但从中国合唱音乐文化的百年历程看，其自律性的建构是大势所趋，并且在当下已卓有成效。并且，当下合唱音乐中的乐人和乐事要摆脱非音乐的外在依附，追求独立的艺术品格，力求成为独立的供欣赏的自律性的合唱音乐作品这一观念已进一步深入人心。

[1][3][9][11]周宪.审美现代性批判[M].北京：商务印书馆，2005：104，100-111，217-218，86.

[2]洛秦.城市音乐文化与音乐产业化[J].音乐艺术，2003（2）：40-46.

[4]毛一帆.西方马克思主义与马克思现代性批判的比较研究[J].学理论，2011（24）：99-100.

[5][7][8]杨燕迪.音乐的“现代性”转型——“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思[J].音乐艺术，2006（1）：57-64.

[6]梁茂.中国近代专业音乐创作的开端——纪念萧友梅逝世四十周年[J].音乐艺术，1981（1）：12-21.

[10]伊凡·休伊特.修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况[M].孙红杰，译.上海：华东师范大学出版社，2006：4.