江湖儿女的情与义

江湖，一个中国人对于“社会”的独特称呼，它独具的中国特色在于“情义”的彰显与固化。无情无义者，难走江湖。

而当本该血雨腥风的江湖遇上了偏偏喜欢细水长流的贾樟柯，江湖便有了另一番模样。

“故乡三部曲”之后，贾樟柯的电影镜头对准他乡之人，回不去的故乡和抵达不了的彼岸世界构成贾樟柯电影里或虚或实的空间，电影角色在这些空间流转，形成了一个当代中国的横切面，这在贾樟柯的语境里就是“江湖”。

几经波折，贾樟柯导演的新作《江湖儿女》终于顺利上映，在等待这部电影的三年间，我们眼看他拍了《营生》和《逢春》两个短片，出版了新书，举办了平遥电影节，做起了柯首映。在他的影迷看来，他的勤奋更与他心中所笃信的那座江湖有关。锋利、柔情、江湖气，或许这就是贾樟柯电影最好的模样。

江湖气

贾樟柯最早萌生拍摄一部江湖片的想法是在上世纪90年代。那时，他还在北京电影学院读书。一年暑假，他回到家乡汾阳，在街上闲逛时，见到一个中年男人，穿着二股筋背心，正在埋头吃一碗面条。走近，他发现这个人是他少年时的偶像小东。

一瞬间，少年记忆在他的脑海中闪过：小东是他那片儿地方的大哥，他见过小东在国营商店里打架，挥舞一根铁链，以一当十，不落下风。更让他惊诧的是小东的镇定——即使被打得满头是血，也不告饶和逃跑。

那个打架的场景发生在上世纪70年代末。彼时，“文革”刚结束，大量在上山下乡运动中返城的知青、中学毕业生待业在家，常常仅仅是因为荷尔蒙的躁动，就能干上一架。

除了临危时处乱不惊，小东的另一些特质，也让少年贾樟柯佩服。比如：小东八面玲珑，很会处理各种人际关系，也很有社会责任感，洪水淹没街道时，会主动去抱上学的小孩子过街;而且也很有艺术才能，曾制作过一个幻灯机，贾樟柯参与过他幻灯故事的“首映”。

在汾阳热气腾腾的街头，贾樟柯见到自己十多年前的偶像变成了一个发福、平庸的中年男人时，感到异常恍惚。他打算为小东拍摄一部电影，讲述一个男人的荷尔蒙被时间摧毁的过程。

不过，二十多年很快过去了，这部电影的计划一直被搁置。一方面，他有太多感兴趣的题材要拍;另一方面，一些现实的原因阻碍着他，比如，他觉得自己年轻的时候，还难以把握江湖故事中复杂的人际关系。

直到2015年，贾樟柯拍完《山河故人》，去山西见到了另一位故友，对方同样是当年的一位大哥式的人物，如今已经中风。贾樟柯不可避免地陷入了伤感，这份伤感让他重新记起了二十多年前他见到小东在街上吃面条的那一幕。

他决定不再等待，着手筹备一部江湖片的拍摄。只是，很多想法已经和二十多年前迥然不同。

二十年前，他只想呈现荷尔蒙被时间摧毁的过程，如今，他更想表达一群人曾经坚信的江湖情义最终被时代改变的故事。《江湖儿女》中的斌哥和巧巧原本处于江湖的中心，在一次街头斗殴之后，巧巧替斌哥顶罪入狱，多年之后，巧巧出狱，踏上寻找斌哥的旅途，但一切都早已被时间改变。

贾樟柯将影片的时间线设置在2001年至2018年，这与他的个人经验重叠。在他眼中，影片开始的2001年，江湖正处于情义和金钱混杂的暧昧地带。而到了女主角巧巧出狱时，江湖已经彻底被金钱主宰，“帮派都企业化了”。

贾樟柯用自己记忆中的几个真实人物的特征丰富了男主角斌哥的形象。他认识的一位大哥，心思细腻，爱看《动物世界》。有时，见到地上的蚂蚁，会流眼泪说，“同样是生命，它在爬。”于是，影片中，贾樟柯为斌哥增加了爱看《动物世界》的细节。

而有情有义、终身未婚的女主角巧巧，则源于賈樟柯对女性和身边朋友的理解。他觉得相比男性，女性的义气更纯粹。此外，他身边的一些女性朋友一直没有结婚，他对她们的生活感兴趣，“婚姻是一个体制，她们却一直拒绝进入这样的体制。”贾樟柯说。

最初，他将影片命名为《金钱与爱情》。后来，他想起2010年在拍摄《海上传奇》时，得知电影导演费穆的遗作叫《江湖儿女》。费穆是他喜欢的导演，“江湖儿女”四个字也让他着迷，最终，他将自己影片的名字改为《江湖儿女》。

《江湖儿女》不是怀旧，是活在当下

相比于《小武》《任逍遥》这几部同样以山西为故事背景的作品，《江湖儿女》的主人公不再是籍籍无名四处飘荡的底层青年，而是有头有脸的社会人。

人物设定的改变直接影响了影片的切入视角，继而直接影响了贾樟柯讲述故事的方式。

很多人看完《江湖儿女》觉得这部电影比他之前所有的作品都更加类型化，其中最直接的一个原因就是影片中本土黑帮的状态与港片里的黑帮一样，充满仪式感。

戏路向来宽阔的廖凡为了斌哥这个角色，学了三个月大同话。

影片中，斌哥一出场就表现出性格沉稳老辣的那一面，麻将桌上几句话就解决了闹得不可开交的债务纠纷。他同样讲究江湖道义，奉关二爷为尊。

在《江湖儿女》中，叶倩文的那首《浅醉一生》出现了三次。贾樟柯说她的歌是情浓义深，“山西人喜欢”。《浅醉一生》是《喋血双雄》的主题曲，那部电影中最经典的一句台词就是：“我们都不再适合这个江湖，因为我们太念旧。”

《江湖儿女》在前半段用了不少篇幅去铺陈复杂的人情关系，斌哥不仅要有能力，也要有道义才能为人信服。但是当世界的规则变了，道义不再重要的时候，这个江湖也只会成为以暴制暴、见利忘义的丛林社会。

斌哥后来的溃败与衰退几乎早就是注定的，因为没有人能够在丛林社会中保持永远的胜利。

如果说斌哥的角色让《江湖儿女》的故事有了类型片的质感，那么赵涛扮演的巧巧则是让《江湖儿女》没有偏离“贾樟柯世界”的关键。最直观的一点就是，巧巧在影片前半段与后半段扮相分别来自《任逍遥》与《三峡好人》。

《江湖儿女》的前半段里，巧巧跟大部分黑帮片的女性角色一样，是男性世界中的点缀，主要是用来证明他们的成功。当电影的后半段巧巧成为整个故事的核心人物之后，《江湖儿女》褪去了江湖义气的驳杂，成就了一个女人的史诗。

从这个角度上来说，《江湖儿女》大概是贾樟柯第一部真正意义上的女性电影，而巧巧这样的女性，除了赵涛，也很难想到还有谁能来演。

巧巧因为非法持枪入狱是为了斌哥，但在江湖上以道义著称的斌哥对于她的付出却选择了无视与逃避。巧巧真正的成长，便是在遭遇了斌哥的背叛之后。

而她在出狱后，仍旧去了奉节寻找斌哥，与其说是要讨个说法，不如说是与过去的一切做个了断。祭拜关公是斌哥的仪式感，明明白白地与过去切割是巧巧的仪式感。

在此之后，巧巧种种举动，既像是她的绝地求生，也是她对男性世界的一次复仇。她太懂得某些男人的弱点了，所以她才会那么有底气地给那些男人设下骗局。

更重要的是，巧巧的经历把《江湖儿女》拉回了现实主义的世界：这个世界里有痛苦、有折磨、有不幸，更有怎么都要咬着牙活下去的坚韧与决绝。

单纯的怀旧毫无意义，人应该从过去汲取到继续向前走的勇气与力量，而非深陷过去。

《江湖儿女》中，巧巧回到大同重头开始的意气风发与斌哥中风后回乡的失意形成强烈而奇妙的对比，行文至此，保护者与被保护者的身份来了个大对调，既是隐喻，也是讽刺。

巧巧说，斌哥已经不是江湖上的人了，其实就是说他已经失去了当年的道义，而那份道义巧巧身上还有。

斌哥为了追逐金钱、权力而做出的改变，最终又反噬了他，巧巧的存在恰恰证明了这种追求的虚妄与飘渺。巧巧一直没有变，她一直想要脚踏实地的生活，而生活也最终回报她以平稳安静。

血性也好、道义也罢，也从来不是某个性别的专属。“世界上只有一种真正的英雄主义，那就是在认清生活的真相之后，依然热爱生活。”

巧巧是，斌哥从前是，以后或许也是。

从这个意义上说，《江湖儿女》讲述的是什么？是一段令人唏嘘的爱情？是斌哥从年轻时的啸聚四方到中年时的落魄困顿？还是巧巧的情深意重生死不离？或许都不是。它更多的是在讲述一种想象共同体的消亡史。在电影中，江湖，成为了一种象征，散漫的、流动的、充满各种可能性的民间自治世界，最终，被时代大潮慢慢吞噬。斌哥也好，巧巧也罢，不过是一粒沙、一滴水，曾经以为自己可以卷起风暴，搅扰潮流，可是，回看他们的浮沉与挣扎，命运其实在最初的时刻就已经被写好，他们不过是不自知又不自觉地按照剧本完成了时间线上的每一次誊抄，但还总以为自己曾经紧握过命运。

从《山河故人》中的聚散离合到《江湖儿女》中的告别与重逢，贾樟柯的笔下，所有人都成了时间的囚徒。《江湖儿女》更像是贾樟柯对自己少年心结与青年义气的一次交代与反刍，曾经拿着刀枪的男人，如今只能被一碗碳水化合物带来的快感所救赎。由此，在这样的黄昏意象中，贾樟柯开始写作那一群人的高光时刻和终究的落寞。

改革开放中，小城镇中普通人的困顿与选择，是贾樟柯电影不变的主题。他所呈现的小人物，或许并不丰满，但他很聪明，从不露怯，他把这些困顿与选择全部藏在情爱或者情义之中。

《江湖儿女》对江湖的切入点，非常现实，不是港片里的男主角，带着开挂的光环，也不是改造出来以后变成社会企业家。真正的江湖就是这个样子，在柴米油盐酱醋茶里找个体面，在儿女情长里找点慰藉和温暖。小地方的人的确是这样，一面是奸诈狡猾，一面又有情有义，有历经社会的摸爬滚打后的人情味儿。巧巧最有侠客风骨但眼光很现实，斌哥则是那种在动荡社会产业环境里心里始终还提有一口气儿的男人，面子上是大哥，骨子里却也窝囊。

借用贾樟柯的话：江湖儿女，情深意重，也是时间对我们的雕塑。

变迁时代的文化隐痛

《江湖儿女》的叙事，始终氤氲在极具贾樟柯个人化风格的忧伤氛围中。无论主人公身处何种环境，或喧嚣的迪厅、或热烈的酒宴、或杂乱的闾巷、或繁华的长街，更不消说即将没入三峡库区蓄水线以下的城垣集镇、无邊暗夜之中北疆小镇孤寂的火车站台，这一切均因为创作主体的情感投射而令人伤怀念远、低回不已。

这种深入骨髓的忧伤，从表面上看来，是对于时间无情流逝的叹惋。例如，在关于《江湖儿女》的创作谈中，贾樟柯说要表现出“时间对我们的塑造”，并且深深感喟“我们都是时间的炮灰”。

然而，透过这普泛的、作为文学艺术永恒主题的流年之叹、时光之叹，影片的忧伤还有着更深刻、更具体的内涵，即当代中国巨大的社会变迁导致的文化失范，以及由此所造成的主体的创伤体验。

在上世纪80年代启动的市场化进程中，个体基于市场原则获取利益行为的正当性获得了历史性的承认。这一方面激发了“一切创造财富的源泉充分奔流”，推动了中国经济持续高速增长;另一方面，利益最大化日渐成为社会生活的强势逻辑，并深刻地改写了人们的交往方式和相互关系。在此过程中，最令人唏嘘之处，莫过于传统伦理价值逐渐失去了规范人心的作用，《江湖儿女》文化上最深刻的冲击力，就来自于对上述过程的沉痛言说。

影片开端之处，小城“江湖老大”斌哥的手下老贾借了兄弟的钱理直气壮地不愿归还，因为借钱时，对方出于对老贾的信任而没有要求他写下借据。老贾的行径毫无疑问是由于利益的驱使而背叛了传统社会重承诺、重信誉的人际伦理。于是，斌哥“请”出了关二爷的塑像，以其所代表的“义”的价值激发了老贾内心尚未被利益完全蒙蔽的良知，使他最终承认了借钱的事实并且答应还钱。影片格外强调故事开端于2001年，实际上包含了这一暗示：尽管市场化进程已然推进了很多年，利益最大化的逻辑已然大行其道，但是在最底层、最偏远的江湖的角落，传统伦理价值依然在岌岌可危之中看管着人性，使之不至于在利益的拨弄下完全迷失于异化的深渊。

但是，当更为嚣张的利益浪潮以无可阻挡的姿势席卷而来之际，斌哥基于传统伦理建构的江湖世界最终崩塌，斌哥及其兄弟“风流总被雨打风吹去”接受了利益的收编——所谓“都企业化”了。他坐视情人巧巧为其承担罪责而服刑却从未探视，甚至决绝地弃她而去，因为巧巧恪守的江湖道义，此时已是斌哥要竭力躲避的东西。斌哥进入昔日小弟在千里之外经营的公司以谋取一份薪水，他之所以能够安心接受这一“大哥”与“小弟”关系的重构，正是因为对利益原则的认同。多年后，当刑满释放的巧巧千里迢迢找到他时，他伤感却不失坚定地拒绝了巧巧的深情，并明确地说：“我已经不是江湖中人”，与其说他拒绝了巧巧，不如说他拒绝了过去作为安身立命之本的价值规范。斌哥的人生于是具备了符号性的意义，象征了传统伦理溃败于伴随着市场经济呼啸而来的利益。

在影片最后的情节段落中，巧巧回到故乡，继续经营麻将馆，并且依然以大姐的口吻言说着“王哥”“李哥”“看好场子”之类的江湖切口。但是，今日的麻将馆早已不是斌哥当年以虎踞龙蟠之势坐镇其中、并以道义价值为民间社会提供秩序的江湖。此时此地，满座的客人都是耄耋老者，他们已经退出人生的竞争，在油漆脱落、陈旧不堪的麻将桌上消磨生命的黄昏。影片终结于视频监控器中巧巧靠在麻将馆门前孑孓独立、模糊黯淡的身影，隐喻着这是行将被覆盖、被遗忘的旧时代的残迹。

像之前所有属于贾樟柯的故事一样，其实，他注视的所有人物都是在努力寻找自己的身份和定位的人，时代巨大的变化催生起一些人不知所起又不知所终的勃勃野心，先天被体制或命运安排的身份在悄悄碎裂，而在寻找新身份的过程中，搅拌起兴奋，也历经痛苦、迷惘与彷徨。很多人，被短暂的兴奋牵引，却在这迷惘之中耗尽半生。斌哥就是这一类人的典型写照。

所以，无论贾樟柯写下的故事如何变化，他故事中真正的主角永远是捉摸不透又无可名状的时代，相较于随意弄人的命运之手，所有有名有姓的角色都不值一提。所以，回到《江湖儿女》中也同样如是，他写大风渐近，将一切吹散，无论浪漫主义的气息，还是人们发下的誓言，在风中都不曾听见回响，而有些人在大风起兮的当口，扶摇直上九千里，有些人则被撕成碎片归于尘土。瘫痪的斌哥坐在炕桌前，把一桌饭菜推到地上，不知者以为他不过是发泄物质层面的失意，而知他者才能明白，他所郁闷的是对于眼前的这个世界，自己的解释系统已经失灵，他无法解码这一切，曾经意气风发的自己到底错在哪一步就莫名地落得如此下场？但这盘棋其实没有棋谱，也无法复盘。

贾樟柯说：“我就是一个片面的人”。他专注于时代变迁过程中令人沉痛的侧面，叙述话语始终包含着淡淡的、难以排遣的忧伤，自有一番动人心旌之处，《任逍遥》《站台》《世界》《三峡好人》《山河故人》《二十四城记》等，莫不如此。当然，历史的横断面丰姿繁盛，值得从各个方面书写，不过，有这样一位叙述者，以“片面的深刻”探析民族心灵秘史之中一道奇特的痕迹，让我们得以借此凝视、感悟、追怀、铭记自己灵魂中潜藏的丰富，未尝不是一件值得庆幸的事。

贾樟柯的情与义

江湖儿女，无非情义。如今的贾樟柯，更看重的是江湖里的“情义”：“现在大部分人都离乡背井，在一种江湖式的漂泊里面，寻找生活的可能性，我就想立足这种江湖故事，写一个共同的感受。江湖首先是这种危机四伏的社会环境，其次就是错综复杂的人际关系，江湖人物就是这里有情有义的男男女女。我们每个人都生活在人际关系中，每个人都有自己的一个江湖与情义。”要理解贾樟柯的江湖，首先要了解他作为江湖人，有何情意。他不一定是大侠，但一定希望所有人安身立命、不經苦难。

在贾樟柯工作室的玻璃柜中，摆放着他在各大国际影展斩获的奖杯。今年是他的本命年，他穿着一双红色袜子。他既是一个国际化的导演，又是一个浸润在中国传统风俗中生活的人。

他上一个本命年是在2006年。那一年，他在赶制《三峡好人》，准备参加威尼斯电影节时，他接到姐姐电话：父亲诊断出晚期肺癌。当年3月，他的父亲去世。料理丧事那些天，他家乡的朋友一直陪他彻夜守灵。

这些朋友，是他在外闯荡许多年生怕冷落的人。张晓军是贾樟柯的发小，他记得，有时他打电话给贾樟柯，贾樟柯没接到，打回来时，贾樟柯会先道歉，“感觉贾樟柯特别怕朋友误解他不在意老家的朋友了。”

如今，贾樟柯家乡的发小大多有了孩子。有时，朋友们会找到贾樟柯，希望他帮忙给孩子找老师，或者写推荐信。“基本上他都是能帮的全帮，能做的全做。”他的妻子赵涛说。

贾樟柯年过四十之后，越来越想念家乡的生活。一次，贾樟柯看安东尼奥尼的电影，影片中，一个男人躺在医院的病床上，对妈妈说，“我现在熟人很多，朋友很少。”贾樟柯想了想自己，“我在北京时朋友很多，亲人很少。”

2015年，他决定离开待了二十多年的北京，回家乡汾阳生活。这一年，北京和一个山西县城，已经有了巨大的文化鸿沟，但贾樟柯说他从未与家乡的人有过隔绝感。返乡生活前，在每年核桃熟了，酒酿好的时节，他常会接到家乡朋友的电话，告诉他这些事。早年拼搏时，他大概一年回家一两次，每次回家见朋友，刚见时都会有一点陌生，但“打几次麻将就能很快破解”。

如今在汾阳，贾樟柯喜欢参加红白喜事。他说，刚回去的时候，这种场合会有人找他合影，回去久了，大家对他也就熟视无睹。“我坐在那吃饭、聊天，大家也不把我的存在当个存在，非常舒服。”

回到汾阳的贾樟柯绝不是在体验生活，对他而言，回到那里才算是回到生活。在汾阳，参加丧礼的时候，如果逝者的家属是你的结拜兄弟，你需要去磕头，“贾导他从来是该磕头就磕头，不会因为自己成名了，就怎么样。”张晓军这样说。

拍摄《江湖儿女》时，副导演问贾樟柯，情义到底是怎么回事，你能给我举个例子吗？

贾樟柯讲了一个故事：1993年的一天早晨，贾樟柯在北京电影学院见到一位老朋友。这个朋友刚刚乘坐12个小时的火车赶来北京。贾樟柯与他吃午饭的时候，问对方“你这几天有什么安排？”他的朋友说，“我来看你啊。”饭后，这个朋友收拾东西去火车站，坐当天晚上的火车，回太原了。

这就是贾樟柯心中关于情义最具象的定义，多年之后，他把对这一切的理解糅合到了自己的电影和生活的日常之中。

故乡与城市的对立，过去与现在的对立，情义与利益的对立，在《江湖儿女》这部电影里，贾樟柯提出了很多复杂的问题。

如果说故乡、过去是指凝滞、恒定的某个时空，一些永远不会改变关系的人，那么江湖便是城市、时代，是巨变、滚滚向前、无法预测的未来，是只能陪你走一小段路的人，是数不清的匆匆过客。

人无法脱离这样的世界，必须被变化裹挟。而在这当中，你选择坚信什么？你用什么去抵挡流变？是像巧巧，斌哥，还是像那些他们遇到的人一样，选择利益，还是情义？

《江湖儿女》用最柔狭的精刀，解剖最冷硬的时代，阅尽峥嵘，余韵悠长，是导演本人的半生陈词。

人生如戏，欢唱有时，退场有时。那些溃败的命运，会在最后时刻，将灯盏托出暗夜的水面。