奇观世界的审美之思——基于传媒业态的大众文化批判*

罗永雄

(电子科技大学 中山学院，广东 中山 528402)

在文化学者詹姆逊眼里，美学是一个现代主义既发明了它同时又解构了它的学科，美学的资产阶级动因的面向之一就是纯粹装饰和令人愉悦的平庸化的趋势。[1]詹姆逊试图从审美开始，首先关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇，通过政治社会、历史的角度来阅读分析艺术作品， 探索资本扩张与文化生产之间的深层关联。显然，詹姆逊对充斥着商业性的资本主义文化工业是持批判态度的，而英国社会学者吉登斯认为：我们正在进入这样一个阶段，现代性的后果比任何一个时期都更加剧烈化更加普遍化了。在吉登斯看来，资本主义和工业主义是现代性的四个基本制度性维度中不可或缺的两个维度：前者产生了商品的拜物教模式，一切可以称之为商品的东西统统进入到资本的流通体系之中，文化产品也不例外；后者强调在商品生产过程中对物质世界的非生命资源的利用，在文化工业中就是机械复制。

吉登斯虽然未直接表露对资本主义文化工业的态度，但其明确提出现代性实质是一个西方化的工程，后果之一就是全球化及世界的不平衡发展。它不仅仅是西方制度向全世界的蔓延，更为重要的是在这种蔓延过程中其他的文化遭到了毁灭性的破坏。[2]两位学者在现代性与后现代性框架下对资本之于文化的渗透的警惕值得重视，以此来观测改革开放40年来，尤其是社会主义市场经济体制确立以来的20多年里中国大众文化的生产和消费现实，分析其在当下的表现以及带来的审美问题，并将其放在全球化背景下审视，无疑是具有理论和现实意义的。

一、市场与资本的崛起及其对审美创作的侵蚀

人的审美感受不同于动物性的感官愉快，人的审美中带有抽象的想象、审美主张、时代观念等成分。在李泽厚看来，美之所以不是一般的形式，而是所谓的“有意味的形式”(significant form)，正在于它积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。[3]离开形式(自然形体)固然没有美，只有形式(自然形体)也不成其为美，而这正是充斥着媒体奇观和技术奇观的当代大众文化工业制造活动面临的最大问题。市场经济环境下的大众文化身上所具有的商品性和逐利性特征日益凸显，“今天的美学生产和商品生产普遍结合起来：以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品(从服装到飞机)，这种经济上的狂热的迫切需要，现在赋予美学创新和实验一种日益必要的结构作用和地位”。[4]在逐利性的驱使下，大众文化更追求眼球的轰动效应，在尽可能给予大众感官上的刺激和满足中不断制造一个又一个的媒体奇观，而其中的社会内容的积淀则或多或少地被忽略了。

在充满变革的20世纪，人类创造力和生产力空前迸发，科技突飞猛进，文化成果极为丰富，人类在20世纪末进入到“知识爆炸”的时代之中。20世纪同时还发生了两次世界大战和无数次局部战争，中国经历了近半个世纪的战乱后又历经抗美援朝、政治大跃进、“文化大革命”、改革开放等重大事件，在大起大落的人生境遇中，人们的世界观、人生观、审美观发生了巨大的变化，而这种变化在今天看来既充满了戏剧性和曲折性，又暗含着内在的逻辑与规律。

20世纪西方文艺理论在研究重点上发生了两次重要的历史性转移：第一次是从研究作家转移到研究作品文本，第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。[5]20世纪90年代市场经济改革的推进，东西文化交流的促进，中国的文艺界不管是在理论上还是在实践上都在向读者(受众)接受转向，这其中日益强大的商品经济、市场经济成为主要的推动力量。

随着市场经济的发展，个人消费能力的增强，消费行为正在取代人们的实践和生产活动成为主体认同建构的方式。媒介产品包括各种符号、影像作为一种文化商品日渐成为消费的对象。消费社会的兴起，以及随之而改变的人际关系，使以往凌驾于所有人之上的共同理想让位于个人追求与个人设计，纯粹的审美价值让位于可计算的、立竿见影的实用价值。从艺术社会学的角度来看，科技的进步，物质的极大富足并不必然意味着艺术的繁荣、艺术创造与审美的高峰再现。经济落后、社会动乱之时，可以出现文艺高峰；科技进步、经济繁荣之际，同样可能出现文艺的萎缩。例如我国古代在春秋战国时期，战乱频繁，经济落后，但却出现了诸子百家璀璨群星，诗经、楚辞、乐府诗歌熠熠生辉，创造出我国文化史上的一个艺术高峰；明清时期虽然四海升平，经济繁荣，除了小说、京剧等艺术形式外文艺创作和审美总体乏善可陈。这正是艺术创作和审美在现代碰到的尴尬的新问题——创作资源、技术支持空前富足，但由于市场和资本的高度介入和掌控，文化生产在造就一个个奇观的同时却变得越来越单一和趋同，艺术创作和审美进入到多样性、表现性、感染性和张力不足的怪圈。

二、大众文化的滥觞与生产欲望的传媒

对于大众文化的概念和内涵比较一致的看法是，产生于现当代的都市，与大工业的兴起与大众社会的产生密切相关，以现代媒体为传播载体大批量生产的文化形态，它直接促进了消费文化的产生和发展，催生一个消费时代的到来。在资本力量的驱动下，文化开始与工业联姻，文化、审美与商品、市场交织在一起，成为文化工业；商品市场也找到了一个入侵文化与审美的有效方法，从而可以按照自己的设想和要求对文化、审美予以设定和改造。[6]

大众文化的可复制性、标准化、规模化特征与现代复制技术结合对精英文化及其美学价值产生强大的杀伤力。大众文化产品作为商品，已不再把美学和精神价值作为理想，而是追求交换价值和使用价值的放大效果，将利润最大化作为文化工业生产逻辑的必然要求和终极目标。大多数的大众文化产品缺乏艺术价值，是为满足感官刺激和生理欲望而设计制作内容，其娱乐化、景观化、虚拟性更加突出，大众消费者无需思考和消化就能在感官层面获得满足，具有肤浅、无根、商业性强等特征。一种声音认为，现代传媒上泛滥的大众文化是使大众的审美鉴赏力退化和文化水平下降的重要原因，充斥在广播、电视、网络上的各种肥皂剧和娱乐节目除了消磨时间别无用处。

法兰克福学派在对待大众文化的问题上，显现出较为激进的批判性立场，他们将大众文化(文化工业)称为“社会水泥”，认为由现代大众传媒大批量制造的文化商品是普通民众的麻醉剂，是统治阶级维护现行体制的意识形态工具，它使大众失去了思考和批判的能力，让人们更加愿意逃避现实世界，是造成人的“束缚和异化”的重要推手。“异化”是马克思在其《1844年经济学哲学手稿》提出的最重要的思想之一，马克思认为，在资本主义的压榨下，无产阶级处于一种“异化”状态之下，这种异化既包括生产过程的异化，也包括工人阶级与自己劳动成果——剩余价值的异化。连人际关系在资本主义制度下也被异化成市场运作，成为赤裸裸的金钱关系。马克思着重从生产关系的角度对异化进行了分析和批判。居里·德波借用了马克思的异化思想来分析受众与媒体的关系—— “他预期得越多，他生活得就越少；他将自己认同为需求的主导影像越多，他对自己的生存和欲望就理解得越少”[7]。张一兵认为，如今为数众多的影视媒体和平面媒体，它们的内容和对象其实都是预先设计好的，商人们躲在幕后着力制造种种我们将去预期和追求的东西，一旦我们真将这些影像内容内化为自己的欲望时，也就失去了自己内心真正的需要。例如，不少韩剧的忠实粉丝会沉醉于剧中展现出的美轮美奂的场景和浪漫动人的爱情故事，并以此作为自己的人生目标和爱情追求；而这些出于影视场景设计要求被包装出来的场景在现实中几乎不可得，而剧中男女主人公除了浪漫别无其他生活诉求，从不工作，不用考虑生活来源，没有收入和柴米油盐酱醋茶烦恼的生活在现实中是根本就不可能存在的神话，但如此建构的影像神话依然有其市场，使不少人沉溺其中，不能自拔。这从一个侧面印证了传播学先驱人物拉扎斯菲尔德和默顿所提出的媒介具有的负功能——精神麻醉，而后来的学者把这称之为媒介功能的“异化”。

现代社会是一个媒介化生存的社会，现代人靠网络、手机、电影、电视、报刊、广播延伸自己的感知觉，认识客观现实，维系着与世界的联系与交流。事实上，现代传媒已经深深地嵌入了我们的日常工作和生活，我们对传媒的生存依赖也日益加深。与此同时，文化的载体更多地转移到大众传媒身上，文化形态主要通过传媒来表达，形成了文化传媒化的现实图景。大众传媒催生了文化的大众化、世俗化发展，使大众文化的流行和普及得以加速，大众文化的商品性、通俗性、流行性和娱乐性在现代传媒身上得以发扬光大，在某种情境下，媒体文化成为大众文化的代名词，二者的合体创造了一个个的媒体奇观现象，即由“媒体制造的各种豪华场面、体育比赛和政治事件”[8]。从明星演唱会到跨年狂欢直播，从美国总统就职典礼到英国女王的加冕仪式，从每四年一届的世界杯足球赛到奥运会赛事直播，现代传媒成为种种奇观的制造者、传播者和获利者。奇观制造正在向电影、音乐、绘画、雕塑、体育、时装、建筑等一切能够获益的领域渗透。

有学者指出，大众媒介是一部欲望的生产机器。欲望的释放是大众传媒兴盛的推动力，大众传媒则给欲望的文化、审美实现以强大的技术支持。[9]大众文化借助大众传媒的承载不断地进行着欲望的制造、复制、批发、诱导、消费，大众文化在满足人们欲望的同时，又在不断生产新的欲望，并且不遗余力地鼓励接受者抛开琐碎的日常生活去展示欲望，表达欲望。以2004年的现象级节目《超级女声》为标志，电视真人秀在此后的10多年间风光无限，《非诚勿扰》《中国梦想秀》《中国好声音》《爸爸去哪儿》等接力跟上，制造一个又一个看与被看的神话，欲望的展示与表达在很多年轻一代看来是实现梦想的最好方式。而附着在媒体上的大众文化“以诉诸感官的娱乐来取悦大众，破坏的是传统文化的想象空间和形而上的惯性”。[10]

在各种文化形式中，电影是当代综合性最强的艺术，也是世界第一大经济体美国影响力最大的文化产业，它不仅给美国每年带来成百上千亿美元的收入，更为重要的它持续不断地将美国的意识形态和价值观输出到世界各国。从20世纪末我国开始限量进口美国大片进入国内市场以来，从《泰坦尼克号》《真实的谎言》等大片开始，国人开始对“奇观电影”有了概念。奇观电影打造的极致视听不断延伸观众的感观体验，人们叹为观止的“奇观”所制约、主宰和征服。

电影《英雄》开启了国产的商业大片时代，它让中国电影的运作日益市场化、商业化，其文化经济属性逐步得到认可。同时它也开启了国产“奇观电影”的时代。走上奇观电影之路的国产商业大片，由于叙事能力的退化和逻辑力量的缺失，屡屡出现“叫座不叫好”“高票房、低口碑”的状况，往往是迈进影院前充满期待，走出影院则一片怨忿和批判之声。如《英雄》被指为故事的结局和思想表达让人摸不着头脑；《十面埋伏》被批为剧情拙劣，只留下了精致的舞蹈、华丽的景致画面和飞刀特效；《无极》被恶搞为“一个馒头引发的血案”；《三枪拍案惊奇》是赤裸裸地将“俗”发挥到极致来消费；《小时代》将画面的奢华、偶像的美化、金碧辉煌的场景和疯狂的炫富崇拜呈现到极致，背后却是错漏百出的情节和空洞的叙事。许多国产大片在叙事上的缺陷是一处硬伤，更有观众指责此类影片“画面宏大精美，但情节糟糕，故事讲述毫无新意”。对电影工业来说，放弃内在美学意蕴的挖掘，而注重外在形式的渲染会使其具有的美学价值下降，比如对人性、情感、责任等内生于主题的陈述减少、戏份下降，而追求增加形式上的激情场面、武打动作场面、暴力场面、肉欲情节等。追求奇观特效的导演和制片们忽视了艺术之美是瞬间与永恒的结合，而“只有形式(自然形体)的美不成其为美”，美需要有思想内核和内容载体才能获得持久性。

三、媒体奇观与现代焦虑

今天信息产业和互联网技术的进步达到一个新的高峰，技术进步驱动下的大众传媒不但重新定义了我们的生活，而且制造了新的现代焦虑——在现代人不同程度地患上媒体依赖症的同时，我们的思想、审美、日常生活都变得日益碎片化和飘忽。现代传媒虽然极大方便和愉悦了我们的生活，但它毕竟是横亘在认识主体和认识客体之间的中介物和桥梁，它无法代替我们的思想和审美，无法取代我们本应该进行的对于现实世界的直接观察和对于日常生活的完整体验。

进入数字新媒介时代，大众文化的无限扩张、广泛渗透成为新的景观。相对于报刊、广播、电视等传统媒体而言，数字媒体的“新”不仅表现在技术上和形式上的革新，更重要的是理念上的革新，它能够针对大众的个体特性和需求，综合已有的先进技术，通过互联网，无线通信网，有线网络等渠道以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供具有交互性与即时性、海量性与共享性、多媒体与超文本的个性化内容。新媒介将更多的与传统媒介在融合、整合和互相促进之中共同发展，各种内容或者形式上的嫁接和融合日益频繁。以手机为例，智能手机的普及，各类APP的开发和微博、微信等社交化平台的迅猛发展大大改变了手机原来的通信定位，使其一跃成为影响力最大的传播媒体，而手机媒体的传播内容，既有批量生产的原创，也有从其他大众媒体移植过来的经过改造的融合性内容，还有大批量来自于微博、微信等社交化媒体平台的内容复制和转发。

本雅明在上世纪30年代曾预言，随着复制技术的发展，一方面技术复制越来越独立于原作，另一方面技术复制极大地拓展了复制品的传播范围，由此“导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统的大动荡”。[11]达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》作为珍贵的艺术品被法国卢浮宫收藏，1900年之前，这幅画像并不被大众所知，仅仅供精英阶层膜拜和欣赏。1911年这幅画失窃，1913年底又戏剧性的失而复得，报纸对此事件展开了大量报道，画像被反复印制在报纸杂志版面上传播，其知名度大增，复制品也开始大增，今天在中国的小旅馆、酒店、饭店、街头书摊，《蒙娜丽莎》的复制品随处可见，这些复制品仅仅是作为一种环境的摆设和装饰物而存在，早已失去了原品所具有的艺术气质和膜拜价值。值得玩味的是，媒体照相术和复制技艺在向大众普及和传播艺术品的同时，也消解了凝聚在艺术品身上的美学价值和艺术光晕。今天的复制技术相比以往更加先进，不仅可以模拟仿真、逼真再现，还可以做到超真实，让普通人无从辨别真伪，对于技术生产的美学价值的判定也变得愈发困难起来。

推进宽带通信网、数字电视网、下一代互联网的三网融合已经成为国家正在着力实施的重大工程，对于整个视觉化转向的传媒业变革影响巨大，而电视屏、电脑屏、手机屏、车载屏四屏互动的设想在大都市已经成为正在发生的现实。面对日益被电子屏幕包围的世界，我们进入了一个追求刺激性、碎片化和浅阅读的时代，现代人对美的体验能力和敏感性在不断的刺激中日益下降。

有“数字文化代言人”之称的未来学家凯文·凯利在其2015年出版的新书《必然》中预言：未来我们将进入屏幕的时代——除了电视、手机、Pad，各种交通工具包括飞机上都有屏幕，大厦的墙变成巨幕，每个人可以随身携带3D屏幕(一种激光3D影像)，电子书也成为一页页的屏幕。屏幕无处不在，人类开始用身体与这些屏幕来进行互动，而且不只是用手指敲击键盘这种方式。智能屏幕可以识别眼动，辨识你在看哪，看到你的情绪，让屏幕做出互动、反映。简言之，屏幕可以通过传感跟踪你的情绪，我们成了被屏幕包围的人。这无疑是技术爱好者的福音，但却会成为审美追求者的噩梦。试想，如果一个美食家每天都被各种各样酸甜苦辣的味道刺激着，他的舌头怎么还可能保持原有的对味觉高度的体验力和敏锐度？！

四、结语

如今通讯技术和网络技术的发展越来越深刻地影响着我们的生活，尼尔·波兹曼对电子技术负面影响的担忧似乎正在成为现实。尼尔·波兹曼认为每种技术既是恩赐也是包袱，技术给我们带来了巨大的便利，但是也必然会给我们带来更多的烦恼。作为奇观的观众，大众常常迷恋于现代传媒所带来的感官刺激，沉醉于拟态环境营造的虚幻空间和娱乐世界，以此排遣无聊的日常生活。但在另一方面，影像等符号让人逐渐丧失想象力，逃离现实，因为影像本身就是被人造的具象化了的现实；影像也不能再让人幻想符号所指的多重意蕴，因为它已经被具体的所指所替代。在一个充满屏幕和影像刺激的时代，我们的鉴赏力和审美想象力将会变得愈加珍贵。