近十年魏晋南北朝时期佛教研究综述

李 菲

(西华师范大学 历史文化学院，四川 南充 637009)

魏晋南北朝时期是中国比较混乱的历史时期，政朝更迭，硝烟四起，各民族间相互交错融合。在这个混乱的时代，也正是思想文化之自由的时代。佛教自东汉明帝传入中国以来，到了魏晋南北朝时期已经趋于与中土的儒家思想、玄学思想融合，适应了在中土的生存，并且发展起来。在佛教的影响下，中国本土的文学、音乐以及美术等都有了较为深刻的变革及发展。在魏晋南北朝时期发展的中国文学、音乐以及美术，在中国艺术史上起到了承前启后的作用，为以后的长足发展作了充分的准备。

一、魏晋南北朝时期佛教文学

高文强认为魏晋南北朝佛教文学存在三种差异性：一是时代差异；二是地域差异，其中最显著的特点就是南北差异；三是文体差异[1]。李大伟认为在魏晋南北朝时期，佛学与文学的关系日益密切，佛学对文学作品的表达方式、价值观念、题材类型、文体发展都起到了积极的作用[2]。

(一)佛教诗歌

李红梅认为佛教在魏晋南北朝时期从内容和形式两方面促进了我国传统诗歌的变革。她认为佛教主要在思想和内容两方面影响了魏晋南北朝时期的玄言诗和山水诗，并且使永明诗在声律形式上得以“新变”[3]。胡克夫对魏晋南北朝时期的僧诗作了全面研究，认为其历史文化价值在于能够从侧面反映佛教文化是如何由客体文化向中华文明主体文化的补充地位递进的，以及佛教话语如何影响并转化为中国文化及民众日常思想表达形式的[4]。王小盾、金溪通过对魏晋南北朝时期佛教经呗的地位、兴盛原因、语言方式等情况的考察，重新确定了中古佛教声唱和诗歌创作间的关系，认为佛教经呗对中国诗歌史产生了深远的影响，但是它的直接契机是一种以吴越语音为基础的吟诵方式，与四声形成并没有必然联系[5]。

(二)佛教小说

李立文以《幽明录》为例，认为魏晋南北朝时期的佛教小说范型有五种——无戒范型、梦幻人生范型、灵肉分离范型、因果报应范型、解体还形范型[6]。李大伟、薛莹通过对照比较的研究方法，分析了魏晋南北朝时期的蓬莱仙话与佛教志怪间的关系，认为二者是相互渗透、互相融合的，主要表现为以下四个方面：仙话创作主体兼容佛道，佛教僧众传法修行借鉴方术，蓬莱仙话中具有佛教因素，佛教志怪中融合了蓬莱仙话。以上四个方面促进了魏晋南北朝时期志怪小说的发展，为唐代的传奇奠定了坚实的基础[7]。袁武对魏晋南北朝时期的小说叙述者进行了研究，认为该时段的小说叙述应该分为两类：第一类是普通人；第二类是有宗教色彩的人，其中有佛教色彩的叙述者将自己的世界观赋予小说中，以此来宣扬佛教戒律、生老病死等观念[8]。金官布认为魏晋南北朝时期佛教思想与中国本土文化不断融合，当时的志怪小说在佛教思想影响下，中土鬼文化与佛教地狱思想相互交融，志怪小说中的鬼故事也成为了宣扬佛教教义的载体[9]。

二、魏晋南北朝时期佛教音乐

贠婧、白露分析了魏晋南北朝时期佛教音乐兴盛的原因，认为正是当时的社会动荡、朝代更迭、民族大融合，人们对现实失去依托，玄学兴起，才给了佛教音乐盛行的条件[10]。熊江宁认为曹植与梁武帝两人为佛教音乐在中国流传作出了巨大的贡献。他认为曹植的“鱼山制梵”反映了三国时期印度化、西域化的梵呗向中国化过渡的现实，反映了中国佛教徒在佛教音乐化过程中的创造性，也反映了佛教中国化的大趋势在音乐领域中的表现。他还认为正因为梁武帝萧衍积极推行佛教音乐，才使得佛教庙堂音乐的诸形式在那时初定[11]。段文对魏晋南北朝时期的佛教音乐中的两种音乐形式——转读与唱导作了全方位的分析。他认为在魏晋南北朝时期转读已到了成熟阶段，并且通过对魏晋南北朝时期佛教音乐转读产生和发展的梳理，揭示出佛教音乐东传过程中与中国传统文化的矛盾与融合的特有表现形式。他还认为唱导的创新和发展与魏晋以来译经事业的发展、佛教风格的转化、佛教思想的进一步融合及世俗化的需要等社会背景有着直接的关系[12]。郑琳认为魏晋时期是佛教音乐传入中国，在中国传统文化的浸润下不断华化的过程。她认为在此华化过程中，正是因为有了几代僧人、乐人的努力，统治者的倡导，才有了佛教音乐如此成功的华化，为隋唐时期佛教音乐的成功奠定了基础，也为中国音韵学音律、音阶以及音谱学的产生和发展产生了重大的影响[13]。侯佳认为魏晋南北朝时期佛教音乐的特征具有承启性。它一方面是对印度原始佛教音乐的传承和借鉴，另一方面随着时空的转换，经过不同地域文化的滋养，对中国传统音乐精华进行了吸取，佛教音乐从量变到质变，从而实现了创新，最后孕育出独特的佛教音乐[14]。曹晓卿从考古学的角度出发，把青州龙兴寺出土的北朝背屏式飞天伎乐用乐与4—6世纪同属古青州的临朐飞天伎乐作了对比分析，把古青州北朝背屏式佛教造像中的飞天伎乐用乐定性为本地民间音乐与西域印度音乐相互融合的佛教音乐[15]。秦序、韩启超、钱慧等人分析东晋以来六朝音乐思想的发展，认为东晋以来的佛教音乐观主要包含了佛学理论、佛教传播和修行教义三个层面，与佛教中“自然之乐”“唱导之乐”和“禁欲之乐”是相互对应的[16]。

三、魏晋南北朝时期佛教美术

(一)魏晋南北朝时期的雕塑

林国胜、张君以江南地区浙江新昌的千佛洞和南京栖霞山千佛岩的石窟造像为切入点，对佛教石窟造像存在的破坏情况进行勘察和分析，认为江南魏晋南北朝时期佛像艺术风格进一步汉化、世俗化、定型化，并且对两地的佛像进行了3D复原[17]。王雅茹从审美文化视角出发，对北齐青州佛教造像进行了研究，认为青州北齐时期佛教造像的艺术风格是“恢弘壮美”，这种艺术风格体现了佛学对中原本土文化的执着追求，推进了佛教艺术中国化、世俗化的进程[18]。梁新春认为佛教美术影响了魏晋南北朝时期佛像雕塑的人物形象，最初雕像中的人物还具有印度异域风情，但是到了北魏中期时，佛像雕塑中的人物形象已经汉化，且生动传神，雕塑技法也融合了中国传统技法[19]。董阳认为魏晋南北朝佛教雕塑的造型按照风格分为两种——犍陀螺式和雄浑博大式，前者的来源是印度，后者是承袭了汉代雕塑的特色。其中最为典型的两种风格就是“秀骨清像”和“大丈夫之相”[20]。胥巍认为佛教对魏晋南北朝时期雕塑审美观产生了以下影响：第一，魏晋早期佛教雕像的印度雕像艺术特征明显；第二，魏晋中期佛教雕像出现了中国本土化特征；第三，北魏后期佛教雕像呈“秀骨清像”化发展；第四，北齐北周佛像对隋唐雕塑审美观产生了影响[21]。张晶莹认为佛像造像深受时代的影响，不同时代的社会风俗、喜好都烙印刻画在人们信仰和崇拜的神像上。魏晋南北朝时期，特别是北魏太和改制以后，受士大夫审美风向的影响，佛像变得清秀起来，都是宽衣博带、长眉细眼，而且这一时期佛像的整体气质与当时提倡清谈的士大夫气质相似，后人称此时期的佛像是“秀骨清像”[22]。王笃生认为魏晋南北朝时期的主尊佛像形体非常雄大，风格强悍，体态健硕，面部方圆，宽肩细腰，衣衫透体，用阴线刻表示衣纹[23]。

(二)魏晋南北朝时期的绘画

陈秀娟、侯巍巍认为魏晋南北朝时期装饰画在墓室陪葬品、壁画以及佛教美术的发展中是最精彩的，在此时期的装饰画是最为复杂和生动的，佛教美术的汉化是这一时期重大的美术现象、新的艺术观念与样式[24]。王霞从魏晋南北朝时期的石窟壁画入手，研究了其在中国的本土化过程。她认为在佛教美术传入时，石窟壁画题材就已经开始了它的中国化进程，魏晋南北朝时期的壁画起到了承前启后的作用[25]。臧绮认为在魏晋南北朝之际，佛教和印度文化及希腊文化在中国本土遍地开花，其中主要的佛教美术、宗教美术充分表现了时代精神。他还认为在我国古代绘画史上，第一批有历史记载、以绘画的才能享有声誉的画家就出现在魏晋之际[26]。华传斌认为南朝作为士大夫阶层的画家，在佛教的传播中起到了媒介作用，他们在创作佛教美术的时候带着自身的文化背景，因此在佛教绘画本土化过程中起着至关重要的作用[27]。王鹏认为魏晋南北朝时期佛教壁画的装饰性表现了人们对佛教文化艺术有了更加清晰的认识与广泛的接受，研究这一时期石窟壁画的装饰性是对文化吸收的最好途径[28]。李谋超认为魏晋南北朝时期绘画美学对形神关系、审美心胸、审美观念等一系列问题的探讨都与佛教义理中的某些观念相关联[29]。梁新春认为佛教美术对魏晋南北朝时期的绘画产生了以下五个重要的影响：第一，那时的壁画皆涂满背景，空间由无限空灵变得具体实在；第二，南北朝壁画色彩斑斓强烈，很多画面几乎完全由色块构成，线的作用仅限于形体分割；第三，南北朝壁画强调形体的体积和光影，形体起伏明确、结实厚重、准确生动，人物的现实感非常强烈；第五，南北朝壁画对大场面的组织布置，同一空间众多人物安排疏密有序，实前所未有[19]。刘晶晶认为魏晋南北朝时期新疆佛教石窟中西域壁画的艺术特色主要表现在以下四个方面：第一，融会中西的绘画技法，“凹凸法”和“铁线描”有机融合；第二，呈现瑰丽多彩的人体艺术；第三，超越宗教的美学理想；第四，艺贯东西的飞天意匠[30]。王江鹏从三个方面探讨了魏晋南北朝佛教图像与墓葬图像之间的关系，他认为：第一，二者之间图像内容方面相互包容；第二，二者之间的表现技法相互借鉴；第三，二者之间的审美意识相互影响[31]。王莹以克孜尔石窟和敦煌莫高窟为例，探讨了魏晋南北朝时期的佛教石窟壁画对早期青绿山水画的影响。其一，此时期的石窟壁画因受到佛教美术和龟兹画风的影响，多以石青、石绿等冷色调为主色调，这些色彩样式影响了中国绘画的用色；其二，因为受到西域绘画技法的影响，凹凸法也许直接影响了中国山水画的皴法；其三，魏晋南北朝时期的绘画主体已经由文人直接过渡到了文人和民间画工一起创作的阶段，这无疑为山水画增添了创作主体[32]。

四、魏晋南北朝时期佛教研究展望

(一)南北朝分开研究

南方人温婉，北方人粗犷，这是地域间的差异造成的。既然佛教分为汉传佛教、藏传佛教以及南传佛教，那么它们在中国各地区间的发展是不一样的。就目前的研究来看，不管是佛教文学、佛教音乐还是佛教美术，基本上都是笼统地将南北朝之间的研究合并。南朝与北朝存在着地域、人文差异，它们的发展也一定是不同的。若将二者分开研究，可能会得出与现在不同的研究结论。

(二)重视佛教翻译研究

在魏晋南北朝时期，佛学与中国的道教、儒学、玄学相互融合，佛教取长补短，适应了在中国这片土地生存，从而发展壮大起来，这是文化推广问题[33]。佛教的发展传播与推广如此成功，是和当时各位翻译家翻译佛经分不开的。充当翻译的大多数都是当时来自西域的僧人，或是去西域等地取经的僧人。不管他们出于怎样的心态来翻译佛经，他们对佛教的发展功不可没。就目前的研究来看，恰好缺少对当时佛教佛经翻译的研究。

(三)各学科交叉研究，重视考古学研究

就目前对于魏晋南北朝佛教的研究来看，它涉及的领域比较广泛，有文学、音乐学、美术学，其中研究比较透彻的是佛教美术。对于佛教美术的研究，比较全面的当属雕塑和壁画；文学与音乐学的研究相对而言比较单薄。不管是佛教文学、佛教音乐学以及佛教美术学，它们离不开的是历史学与考古学。目前各方面的研究都与历史学紧密联系起来。但是，目前考古学是被忽视的一块，相关的研究比较少。魏晋南北朝时期的四大佛教石窟最有名，石窟中有的不仅仅是佛教雕塑，还有壁画。就佛教石窟中的壁画而言，它涉及的学科比较多。壁画中的飞天伎乐就涉及了音乐学、美术学等领域，在研究现状中缺少两个学科的交叉研究，各位学者只是研究自己要掌握的一个领域，从而忽视了学科之间的交叉研究。前文已经提到，林国胜以及张君用3D技术复原了江南地区浙江新昌的千佛洞和南京栖霞山千佛岩的石窟造像中被毁掉的雕像，让现代人一览当时佛教石窟雕塑的魅力。由此可以看出，在对佛教石窟进行考古研究时，可以引进现代高科技，使得研究佛教石窟更加透彻。

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