转动的星——刘琼：民国电影史上的大众偶像（下）

丁亚平

中国艺术研究院影视研究所

“孤岛”时期的刘琼

1942年4月10日，上海所有的影片公司合并为“中联”。一年后，又改组为“华影”。刘琼先后成为“中联”和“华影”的一员。他与当时著名的红星顾兰君、袁美云、王熙春、王人美、陈云裳、陈燕燕、秦怡、夏霞等人搭档，担任主角，拍摄了多部影片，他所塑造的人物类型被时人称为“刘琼型”。“无可否认，刘琼的演技是定型的，尤以他的声调、动作，表现得最明显。他的表演有时较‘温’，‘节奏缓慢’，通过台词来寻找人物的感觉，体现了中国知识分子特有的书卷气；但也有一部分朋友感到刘琼的表演比较‘洋’，动作有一种‘功架’，说话有一定的‘腔调’。假使对于他主演的片子，看得比较多一点的话，会发现他的类型以至定型化的趋向，当时的影评者无以名之，名之曰“刘琼型”， 甚至还有人认为他的形象类似于上海霞飞路上的“洋场小开”。当然，“‘刘琼型’不是好名词，因为刘琼是一个演员，演员所扮演的角色是不同阶级，不同身份，不同年龄的，活动在银幕上的，将是角色的性格，举止，而绝不容许刘琼自己在影片中活动”。

对于如上种种评头论足，刘琼没有沉不住气，也没有跳出来回应。真诚是他塑造人物成功的根本原因。在他看来，表演艺术需要不断学习和积累，以各种认知、情感心理对之进行填充，建构并重塑观影者的记忆与经验。

在刘琼成为上海滩一颗耀眼的明星，与舒适、梅熹、吕玉堃、严化、顾也鲁等人各领风骚之际，却退出了新华影业公司，原因是：他在“中联”“华影”拍摄了《蝴蝶夫人》等七部影片之后，张善琨计划安排刘琼继续主演宣传“中日亲善”的《万世流芳》和《春江遗恨》二片。去拍这种不明不白的电影，于心不安，刘琼更多地想到自己是一个中国人，而拒绝参加媚日影片的拍摄，拒演的结果，只能是脱离“华影”。告别影坛，他重返舞台。

沈寂一次问他：“别人都说你刘琼在生活上、银幕上处处表现出的‘帅’的风度，潇洒、温文和儒雅。”他先莞尔一笑，表示既认可又无奈又郑重地回答说：“孟子曰：‘夫志气之帅也。’”沈寂感叹，原来真正的“帅”，是大志、大气、大智、大义；而大志、大气、大智，甚至是民族大义，正是刘琼品格的高贵之处。

他先后参与导演或创作的《香妃》《红尘》《杨贵妃》《蔡松坡》《春满家园》《云南起义》等剧，都曾引起剧坛的关注与轰动。1944年，他在接受记者采访时这样回答：

我这样的来往并不是为着好玩，也不是喜新厌旧，乃是我来回地在学习电影和话剧的一切。我知道自己对于艺术上的认识和修养还差得远，所以我不得不继续不断地学习，导演觉得某一人“可以”的话，于是一个人便可以参加拍电影的工作，在拍电影的工作经历和磨合上便可以有很自然的面部表情，而不像一般初上舞台的演员的那种瞪眼皱眉的过火的面部表情了。在舞台上学会了“动”之后便又到电影里学“不动”，在电影里当不需动的时候就不能动，若是一动便会有跑出镜头的危险。但在这个“不动”并不是僵着没有表情。再把在电影里所学得的搬到舞台上，看看我的“不动”是否会使观众们感到动作呆板，根据观众的反应，我再改进自己的演技。拍电影是可以站在第三者的地位观察自己的表演，而演话剧却不行，只有靠观众们的感觉反应了。（《访刘琼》，见《新影坛》1944年第2卷第6期）

特定的时代令刘琼脱颖而出，无论电影抑或重返舞台的表演，都光彩照人，成为美的象征。

1943年，刘琼离开银幕、转向幕后，和妻子狄梵相识。据刘澍叙述，当时由费穆领导的“上海艺术剧团”要在卡尔登大剧院公开演出古装话剧《杨贵妃》，但费穆对戏中扮演唐明皇的演员的表演很不满意，在话剧即将上演之时，突然决定更换男主角，确定由刘琼出演唐明皇，这也是他与狄梵的第一次合作。抗战胜利不久，狄梵正在苏州一带演出《钗头凤》时，费穆的剧团正在排演丁西林编写的新剧《妙峰山》，男主角王老虎的扮演者是刘琼，而女主角华华的人选尚未落定。担任这出戏导演的毛羽认为狄梵最为合适，于是出面相邀，狄梵因此与刘琼再度合作。“在同一个剧团里的同一个剧组里排戏，狄梵渐渐注意到刘琼那种含蓄、幽默的性格，竟与自己是那般地像。”两个人一起排戏，渐渐产生了情感，连等待的时光也感觉美好起来。那种怦然心动，让他们走到了一起。

刘琼的魅力来自他的个性形象：真诚、坦率、风度翩翩、有气质，在朋友、影评人和观众心目中成了男性的象征。刘琼可以说是“土”、“洋”结合，他身上既有在中国传统的道德土壤中生长出来的东西，又有点“绅士”气。他在表演上有着很强的本土化的感应力，又从好莱坞演员身上汲取了作为演员所需要并适合他条件的气质、风度、仪表以及动作、语言的修养，并使之逐步地融化到自己身上，成为自身的一部分。“看刘琼的戏，人们常常会想起贾莱·古柏、罗勃·泰勒、格里高里·派克等许多好莱坞大明星来。中国老一代演员都受好莱坞的影响，但能把好莱坞明星的东西变为自己的，就数刘琼了。”

刘琼喜欢看好莱坞电影，揣摩美国电影明星的表演。他意识到演员需要的不只是一张面具。他学贾莱·古柏的步态，学小范朋克说话的腔调与手势，学克拉克·盖博的“帅”，学考尔门的忧郁感与凝神沉思，以敏锐的感应力与思考力将之融合为一个整体，并进行大幅度的本土化的改写，形成自己独特的表演风格。当时曾有影评说：

作为刘琼的另一被爱戴的原因，便是他的一举一动是带有多量的洋化姿态的。他喜欢模仿西洋人，而他的演技里便有一种欧化的表情，这种表情是相近于“好菜坞”电影小生所特有的作风，也就是中国青年男女所爱好的一种表情。我们知道：上海的青年人，大多是醉心于欧美的生活，于是便崇拜着欧美的电影……于是刘琼是红了，刘琼成为青年男女心目中的偶像。（未名：《刘琼论》，见《影剧》1943年12月20日）

这篇影评中还说，自从有声片兴起后，演员除了表情之外，更应该着重的便是发音和台词的语调，在许多小生群中，发音最富于音调美的，该推刘琼为第一，“他的发音沉着而清晰，似乎能打入每个人心底，这也是他的特长之一。同时语调的抑扬顿挫，高低轻重，也能细细地分析出来，也是不很容易办到的”。

作为“银幕偶像”，刘琼的表演直抵大众电影的原质。由他参演或主演的一些文艺片如《茶花女》《离恨天》《金银世界》《生离死别》《家》《洞房花烛夜》《回春曲》《不了情》《春残梦断》等，所表现出来的情致，带有一种洋味的风度，大胆创新，左右着观众的想象力。有人说他“使这些形象能摆脱当时一般小生明星所具有的庸俗气，使形象具有典雅感或超凡脱俗感”。显然，刘琼可以用不同的表现方式，变换角度，从不同的侧面来塑造不同的艺术人物形象，他在《武松与潘金莲》中饰演过西门庆，在《国魂》中扮演过文天祥，在《神·鬼·人》中演过一个赌鬼，在《海魂》中演过国民党海军舰长。在银幕和舞台上，他的“台型”强健有力，表演充满自信，富有极强的魅力。

刘琼和费穆合作较多，其中包括话剧《红尘》《杨贵妃》《蔡松坡》《马嵬坡》，电影《狼山喋血记》《前台与后台》《镀金的城》《北战场精忠录》；抗战胜利后，费穆成立上海实验电影工场，仅拍成的两部影片《铁骨冰心》《大地春回》，也由刘琼来担任主角，这既让他从中体验到各种各样的人生，也激发了他对艺术的阐释与理解。

《忠义之家》宣传页

1946年8月，由吴永刚导演和编剧、薛伯青摄影的电影《忠义之家》拍摄完成并上映。男女主角分别由刘琼和秦怡担任。电影画面丰富，内容及故事表现不无谍战片的类型化追求，市场反响不错。主要讲述身为国民党空军长官的儿子，在一次空战中以身殉职，父亲和妻子受尽敌伪的欺凌、压迫，过着凄惨的生活，继之又遭汉奸的诬告迫害，国仇家恨终于迸发为反抗之火，于是积极参加爱国活动，帮助国民党特工人员开展抗日斗争，甘冒生命危险，主动让出自己的房间给特工人员安置秘密电台，并为之与“韩国爱国者”联系，取得了敌方的空军情报，及时电告美国空军，得以炸毁敌军机场；及至抗战胜利后，重庆国民政府发来电报，追认老人的儿子为空军中校，嘉奖他全家为“一门忠义”，而那个诬告迫害他们的汉奸也被政府收审法办。片末，老人对抗日战争胜利后回到上海的特工人员感慨道：“这八年的苦难换来的胜利，我们像是在漫漫的长夜里走完了一条遥远的路，放下了一副沉重的担子，可是为了要建设一个未来的新中国，我们还要负起更重的担子，踏上更遥远的长途，要把敌人破坏了的旧山河重新建设起来。……这是我们的责任，你们的责任，这一代的责任，是每一个中国人的责任。”相较于对独立的个人命运的关注，整部电影更多地是从国家、民族的层面来设计情节，安排人物，推动故事发展，正如电影的广告词所言，这部电影的主旨是“发扬民族精神，暴露敌伪罪恶”。不过，影片编导有意无意地将片中人物视作满腔忠义“辅国官民”的符号，在参与和投入超越阶级的民族斗争大业的过程中，也把自己变成了国家征召以至阶级话语的工具。

对于这部电影，刘琼如是谈他的感想：

《忠义之家》既然是以沦陷期间的上海作为背景，对我实在有格外亲切之感。我想凡是沦陷区里的人，看过这张影片后，也会和我有同感的。

我说有格外亲切之感，是指当我在水银灯下被“拍”的时候，一切在过去八个年头所遭遇的辛酸，在平时会极力避免思想的，又都被重新唤起回忆。所谓“亲切”，不是快乐而是痛苦，是灵魂的向上挣扎的苦痛。

……

因之《忠义之家》虽然是以抗战为背景，讲的是过去的事，我以为是不应该只把它当作历史看，应该注意的是人内在的向上精神。这种精神，不止是抗战期间，不止是现在，凡是在地球上有人类的日子，都应该被发扬、被光大。（刘琼《我对〈忠义之家〉的感想》，见《环球图画杂志》1946年第11期）

作为战后第一部“国产巨片”，《忠义之家》共放映105场，映期长达31天，观影人数逾20万，为众所瞩目的“轰轰烈烈绚烂之作”，社会影响较大。报上广告称：影片开映25天了，“观众赛过海宁潮！”其持续放映时间之长、场次之多、反响之热烈，不仅超过国产片，而且也将同期在沪上映的美国好莱坞影片比了下去。

继《忠义之家》后，刘琼出演过张爱玲的电影作品《不了情》。《不了情》于1947年2月6日正式开拍，刘琼、陈燕燕担纲主演，许琦、葛伟卿摄影，3月22日拍完，“起讫45天，实拍33天”。4月1日，《不了情》配音，4月10日即在“沪光”“卡尔登”两影院上映。《不了情》剧本是特别约请张爱玲为陈燕燕量身定制的，因此电影中陈的表演比较完满，虽不是那种彻底的敞开，却达到了编导预设的剧情和视觉叙事要求。影片讲述一个女家庭教师和男主人之间的一段缠绵悱恻的爱情故事，最后女家庭教师不忍破坏男主人的家庭幸福，悄然离去，主动结束了这段仿佛注定是感伤而无结果的爱情。从男女主人公的邂逅开始，到女主人公的出走结束。一段情感，一次体验，有哪些麻烦？什么样的结果？片中人物由爱情得到的快乐中始终存在这样的疑问。虽然是一个婚外恋故事，但电影剧作者注重呈现自己对人生与情感世界的细腻感受，别有一番况味，意蕴与费穆的《小城之春》近似。

在“孤岛”时期的上海，刘琼的电影作品并不多，影剧工作的经历，成了他此后的一个负担。“附逆”之说，虽然指向并不那么明确，但是在刘琼的心里，却是一道沉重的阴影。甚至他“破例”同意和李丽华一同出演的影片《春残梦断》，也因为导演马徐维邦中途退出去了香港，不得不换了孙敬来演。1947年下半年，刘琼赴香港拍摄电影《乱世儿女》后，应香港永华影业公司之邀，参加了《国魂》的创作活动。其后大批影人南下香港。那时，上海解放战争的形势发展很快，国民党特务的白色恐怖加剧，刘琼就在香港留了下来。

由港返沪后的银幕浮沉

刘琼的表演给人们留下难忘的印象，这种“明星效应”给很多电影带来良好的市场影响。抗战胜利后文华公司第一部电影，之所以由刘琼和陈燕燕担任主要角色，有人说，要的就是刘琼和陈燕燕的“明星效应”，当然影片上映后也很卖座。

1948年10月，香港永华公司第一部影片《国魂》上映，投资巨大，阵容强劲。曾在上海舞台上主演过《正气歌》的刘琼在这部电影中饰演文天祥一角，非常成功。刘琼“在影片中，特别以眼神表达他对敌人迫害的轻蔑，在吟诵《正气歌》时的正色目光，以及临刑时大义凛然”，使这部电影成为一部广有影响的作品，公映时盛况空前。

对此，岑范回忆道：

《国魂》老刘挂头牌，上映广告从娱乐戏院的四楼一直挂到楼下，那是破天荒的，埃洛弗林、泰罗鲍华都没有这样的。这部片子中有许多明星，如袁美云、王熙凤、孙景璐、高占非、陶金、顾而已，是“众星捧月”，那是老刘的顶峰。（沈寂语，李洪根整理《刘琼表演艺术座谈会》，见《电影艺术》1989年第8期）

1952年1月，刘琼由香港返回上海，在香港的四年时间，刘琼共拍过8部电影，而回到上海后的数十年间，他仅在6部电影中扮演过角色。在人们的记忆中，刘琼的银幕形象，还停留在20世纪三四十年代的上海时期。

在香港时，刘琼在中共的影响下，加入“读书会”，读了一些左翼进步书刊。中华人民共和国成立时，他欢欣鼓舞，还去广州参加慰问中国人民解放军的活动，在报刊上发表歌颂文章，带头认购国内发行的爱国公债，参加了中国民主同盟。1952年初，港英当局将刘琼和齐闻韶等一批电影界人士“驱逐”出境。刘琼被押上车时，手插在雨衣口袋里，那时的雨衣，是可以从并无袋底的斜插中，将手伸到西装口袋里的。“那个口袋，藏着一份读书会人员的名单。这份名单一旦落入港英当局手中，会让读书会成员遭到与他同样的命运。于是，他借着雨衣掩盖，悄悄地将这份名单撕得粉碎。”刘琼在港时，每月可以拿到四万多港币的工作酬劳，但“他一心向往祖国”，因为一系列的进步言行，他被迫放弃了在港的影剧工作和高薪报酬。

由港回沪后的刘琼，面对的是一个与战时不同的语境，要想融入其中并不容易。钱理群在《“流亡者文学”的心理指归》中细致描述了抗战期间中国知识分子的一种集体的心路历程：即从旷野上的颠沛流离，到对家、对归宿、对土地的渴求，最后到投身于延安“母亲怀抱”，成为人民和领袖的歌者。20世纪50年代的刘琼也在滞后的时间点上接受了相似的历练与要求。

“联影厂”正在进行“文艺整风、思想改造”的政治运动。我们亲眼看到赵丹因为主演《武训传》而检讨，痛哭流涕。我与刘琼分组学习，香港来的“同志”可免自我批评。会后，刘琼见到我，双眼露出困惑的目光，吐露心声：“如果武训办义学是维护封建王朝利益的奴隶，农民革命的叛徒，那岳飞就是愚忠，文天祥就是为反动派招魂，蔡锷曾经投降袁世凯。我演的那些忠臣都成了封建制度的奴才。我一直自以为的成功之作，都一无是处。（沈寂《双面传奇话刘琼》上，见《档案春秋》2015年第6期）

刘琼在《国魂》中饰文天祥

两年之后，1954年，刘琼参演了上海电影制片厂拍摄、王为一导演的电影《山间铃响马帮来》。这是一部反特片。有人说刘琼在这部电影中饰演的苗寨联防主任并不成功，表演有些惨不忍睹。今天来看，倒反而感到刘琼在这部电影中走出了明星光环，由中心转为边缘（片中戏份不多），以自我放逐姿态参与表演，心态较放松，是成功的。无论是主动还是出于被动，他的转换都是必然的。知识分子以自己的才智将自身推向日后的历史劫数的教训，并不难觅出。

《女篮五号》剧照

1957年，“上影”导演石挥、谢晋、徐昌霖、白沉等成立“五花社”，成为自愿结合、自选题材、自编自导、以导演为中心的创作集体。同年，“五花社”拍摄电影《女篮五号》，谢晋导演，黄绍芬和沈西林负责摄影，刘琼扮演男主角田振华，女主角林洁由秦怡饰演。故事讲述了同为篮球运动员的一对男女情侣在上海解放前曲折辛酸的爱情经历，这是中华人民共和国成立后的第一部体育题材的电影，也是刘琼由港返沪后第一次作为男主角出现在银幕上。这次表演的成功，给了刘琼内心莫大的安慰和激励。

此后，在“大跃进”的社会氛围中，刘琼被指定导演电影《翠谷钟声》和《巨浪》，他虽然不得不改变自己的创作习惯以适应当时的形势，但还是尽可能地做到了尊重艺术规律。刘琼曾导演过多部影片，其中较有影响的是戏曲片，如由周信芳、李玉茹、童芷苓等主演的《宋士杰》，由严凤英主演的《女驸马》等。戏曲片之外，刘琼导演的古装喜剧片如《乔老爷上轿》（1959）、惊险片《51号兵站》（1961）、音乐歌舞片《阿诗玛》（1964）等，在艺术上也非常成功，很受观众的欢迎。由演员转型从事电影导演工作的，并不少见，但取得刘琼这样的成绩的极少，由此可见刘琼在导演上的才华和功力。

刘琼作为导演的创作冲动是以对特定时代的生活与艺术的多元化理解为基础的，这可从以下两方面来考察：一是以类型片为自己提供创作的滋养与源泉；二是吸收生活所有明显或不明显以至隐蔽的色区，探寻生活的意义。在转入导演工作的范围里，反映当时现实倾向以至斗争形势的意识形态原则未必与电影艺术选择的界限一致。《阿诗玛》是中国电影史上堪称经典的抒情之作，也是刘琼作为导演时的代表作品。这部影片根据彝族撒尼人同名叙事长诗改编，由风格清新的彝族演员杨丽坤主演。全片不用一句台词，不让对白干扰行云流水、情景交融的艺术气氛，影片节奏的把握与镜语造型的运用几乎成了导演的主要追求，在音乐与氛围营造、景与人、实景与布景、长短镜头切换与组合中强化视觉效果与情感的震撼力量，将浪漫的爱情悲剧表现得一波三折、动人心弦。作为演员，刘琼显然知道电影和表演一样离开对现实生活的反映，不寻求大众性通俗性，是等于离开鱼池而去缘木求鱼。选择独特题材与类型，在特定的类型电影范式所形成的审美冲击中，既不流于政治化，又成就有血肉、有灵魂、有情趣的艺术表现。在新的环境中做导演，将理论与实际的必要互动结合得如此之好，成为有影响的经典影片，这是刘琼过人的聪明之处。向生活与历史学习，将现实与往昔的经验总结成原则和理论，然后透过特定空间的设置、符号和视觉性形式，拍成电影，再回到广大观众中去，以此得到电影导演艺术追求的自由和幸福。

《乔老爷上轿》剧照

《牧马人》剧照

刘琼始终认为自己是电影演员，和他导演的影片相比，他的表演作品从整体上来说，很少有失水准的，但如果集结在一起，则给人一种审美上的重复感。不过，刘琼的电影表演，是本色表演。他意识到电影的界限，更一再感受、体会他作为一个演员的界限。他一生拍过70余部影片。晚年，他说自己最喜欢《神·鬼·人》（1950）、《海魂》（1957）、《牧马人》（1982）三部。《神·鬼·人》中，他饰演的是赌鬼，却透着一丝不苟的认真劲儿。在《海魂》中，他所扮演的敌舰长盖天成，“反角正演”，一反脸谱化概念化的做法，也与通常的反派人物形象塑造有所不同。他在影片《牧马人》中的表演，虽仅限于一种勾勒，但性格立体化，引起国内外的高度评价。演赌鬼、国民党舰长、百万富翁，突破了他的表演条件限制，却让他感到欣喜和安慰，因为他在表演时，是把这些人物当做人来演的，他对这些形象的诠释体现了一个杰出的电影演员的逆向思考，也体现了他在电影艺术表演中的“本色”与追求。

刘琼很珍惜在新时期获得的工作机会，1980年，拍摄了电影《李慧娘》。刘琼喜欢京剧，但和胡芝风合作，拍这样一部京剧题材的影片，如何冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上更多地获得解放，是刘琼一直在思考的问题。这部曾由苏州京剧团演出后大获好评的舞台戏，要搬上银幕，相当不易。既不能影响原剧的精神面貌，又要吸收京剧的东西，跟着原剧的情节铺排拍摄，这种改编有很多的限制，且大改也没有可能。对此，胡芝风说：

刘琼与夫人狄梵（2002年）

我感到特别幸运的是遇到刘琼这样深谙戏曲艺术规律的电影导演。刘导对戏曲表演的艺术价值有充分的认识。所以,在拍摄过程中,十分细致谨慎,他不随意舍弃原舞台演出的某一个身段表演,他要使戏曲丰富的表演和身段美在银幕上更加鲜明突出。他在运用镜头时，对于一些大幅度的舞蹈身形,大多采用拍摄全身,为的是不破坏舞蹈身形的整体美。有些难度大的舞蹈身形,如转身卧鱼、探海、抢背、台漫等,运用“慢镜头”和多方位的拍摄来夸张;对于细腻的情感戏,如“红梅阁”中,李慧娘得到意外爱情后的惊喜,运用近镜和特写处理,配上暖色光,增强了戏剧抒情性。（胡芝风《感念刘琼为我导演戏曲影片〈李慧娘〉》，见《中国戏剧》2002年第8期）

胡芝风还回忆说：

刘琼导演认为，戏曲音乐的民族风格具有独特的审美价值，所以，他主张电影《李慧娘》的音乐要以民族乐器为主，他为乐队丰富了竖琴、洋琴等，适当渗入西洋乐的低音部乐器。他邀请上海“人艺”的著名作曲家沈利群老师为《李慧娘》作曲。沈老师对音乐进行了全面的创编，并对唱腔作了较大的加工润色，不仅增添了气氛和美感，还达到音乐形象的完整性并富有意境。后来，我把沈老师设计的音乐唱腔，几乎全部延用到我的舞台演出之中，使演出的唱腔音乐有很大提高。（见同上）

《李慧娘》力避舞台化感觉，是属于非现实电影类型。刘琼着意表达的是其在呈现不向恶势力低头的反抗者身份和想象方面所起到的重要作用。影片通过电影叙述语言的改变，表现人的精神与心灵的美，将一个可爱、美丽并且极其倔强的冤魂，描绘得细致而生动。电影创作者突破时空限制，充分运用镜头的长、短、远、近以及推、拉、摇、移来表现人物优美的舞蹈动作，将过去、现在、回忆糅合交织在一起，使全片成为一种有意义的视觉媒体。对于具体的段落处理，较多运用中景和全景，通过摄影角度和光线的变化，将李慧娘的死及复仇伸冤转变成富有意味的图像。这是一出鬼戏，虽然表现的是鬼，却并无“鬼气”，实际上是写人，是通过超越现实的艺术想象映照现实人性，以视觉媒体表现人物的主体性。在中国人那里，“似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊”。片中在裴生被骗进红梅阁遭遇危险时，已成鬼魂的李慧娘不顾重重困难援手相救，并期待他以国为重，除奸救民。在塑造李慧娘这一人物时，刘琼非常重视电影表现手段的运用。比如李慧娘仰首悲叹：“仰面我把苍天怨，我把苍天怨，天哪，天！因何人间苦断肠。”刘琼认为，这实是对贾似道的有力控诉。在镜头处理上他采用了二极镜头，以人物表情表现李慧娘角色内心深处的怨恨。李慧娘被刺后挺身屹立不动，镜头变推成一人的近景，让她吐出郁积内心的愤懑，她直呼：“贾似道！”切入贾似道惊讶地转头后接中景，贾又刺李一剑，李斜扑倒地，然后通过特技让李慧娘幽灵冉冉离体，以身体与灵魂分离的具象化手法营造一个神秘的空间，一个想像或幻想的世界。这种精炼的电影语言强调视觉性，正如刘琼自己所说：“它把人物的意识活动变为银幕的视觉形象告诉给观众。”

在《李慧娘》之后，刘琼又导演了《海上升明月》，这部电影由艾明之编剧，关牧村主演，是刘琼在世时导演的最后一部作品，社会反响较好。

2002年，89岁高龄的刘琼溘然长逝。人生就像电影，社会就是舞台，刘琼在20世纪的中国社会舞台上演绎了他精彩传奇的一生。回顾他的一生，风风雨雨，跌宕起伏，几乎和整个20世纪相始终。他银幕沉浮的一生，见证了中国现代电影的发展历程；他执着于追求电影表演艺术并取得硕果累累的一生，将被永远刻入中国电影的史册。