中国髹饰工艺传承与发展的理论体系构建研究（下）

■张天星 吴智慧 孙 湉 Zhang Tianxing ＆amp; Wu Zhihui ＆amp; Sun Tian

(1.2.南京林业大学，江苏南京 210037；3.南京博物院文保所，江苏南京 210000）

2 髹饰工艺之方法论的提出

对于髹饰工艺而言，方法论[1]是寻找递承之方法的方法，若无方法论的引导，髹饰工艺的现代化将失去了正确的引导。

2.1 寻求方法论之途径

寻找递承之方法的方法大致有二，一是寻找“规律”，二是寻找“思想”。

2.1.1 寻求规律

规律是通过对“一定量”之客观存在的推理、演绎与总结，由于规律是“一类客观存在”的本质所在，故其具有标准性，预想实现本质不变之工艺，需令工具出现机械般之特性以达诠释规律之目的，可见，规律的找寻与大众化倾向密不可分，对于髹饰工艺而言，其作为中国文化的承载者，与时俱进实为递承的必要之举措，在递承的过程中，并非只有小众之需，还尚存大众之求，小众之需具有多样性，其无法通过固化之工具予以实现，但大众阶层则与前者不同，其之多样性或柔性化之需求是建立在“中国的工业化”之基础上的，故批量化乃为满足此阶层之需的生产形式，预想实现美之“批量化”[2]，规律的指导是核心，可见，规律与髹饰工艺的大众化如影随形。

在髹饰工艺之大众化普及的过程中，其有两种形式的存在，即“类型式”规律与“定型式”规律，对于前者而言，其是髹饰工艺之生命周期在前期与中期的表现，任何发展均有生命周期的存在，髹饰工艺隶属其中之一，自然不应例外，在生命周期的初期与中期，主观群体对某种小众髹饰工艺青睐有佳，故为了满足此类群体之追风倾向，可依照所总结之规律进行制作或生产，堆红与堆彩即为对剔红与剔彩进行规律总结，而后再行模仿的案例，在此时，之于其他工艺而言，为效仿剔红而生之工艺即为“类型式”规律，依照此规律所出之审美满足了主观群体对剔红的青睐，故在此时，堆红[3]与堆彩[3]之工艺的生命周期处于旺盛期；对于“定型式”规律而言，其是工艺之生命周期的衰落期，生命有起，便有落，由于工具的固化，美开始走向同质化，最终引起主观群体的审美疲劳，可见，“定型式”规律引起了髹饰工艺之生命周期的终结。

综上可见，规律不仅需要以“一定量”的客观存在为基础，还与大众化之需密不可分。

2.1.2 寻求思想

在上述之内容中，笔者已提及，预想找寻规律，需要满足以下条件，即一定量的客观存在与客观存在为“尚存”之客观存在，对于髹饰工艺而言，其隶属穿越历史之工艺，故它的存在状态分为两种，即“尚存”之存在（诸如汉代之金薄与锥画、唐之金银平脱漆器、宋元之漆雕、明之嵌螺钿与清之嵌百宝等）与“消失”的存在（诸如《髹饰录》中所记载之宋代的犀皮与嵌螺钿，均为此类之存在，根据史料的记载，所述之工艺确实存在，但并未出土），之于前者而言，其在找寻规律方面，虽然满足“尚存”之条件，但却无法在“数量”方面予以保证；之于后者而言，其虽当下不在，但无法否认曾经存在的事实，在此种情况下，预想找寻规律，恐为不易之事，因为其不满足“客观存在”的尚存，更无法达到找寻规律所需的“一定量”。通过上述之言可知，对于传统之髹饰工艺而言，在找寻规律方面存在些许困难，故在递承的过程之中，以找寻规律作为方法论以指引递承的方向，恐难实现，故需另辟蹊径，找寻第二条出路，即找寻思想。

表1 术语解析表

找寻思想作为递承髹饰工艺的方法论之一，其具有以下特点，第一，具有“跨界”性，其跨界性在于诗词歌赋、书法、绘画与其他艺术形式等之参与，对于在量上无法达到通过总结与推理而得之“共相”[4]，则需跨界之形式的弥补，之于找寻规律而言，该种弥补无法达到替代同类客观存在之目的，因为规律是建立在主观群体对“一定量”之“同类存在”的研究之基础上，之于找寻思想而言，“跨界”认知极为必要，其是递承中国之造物理念的关键之谈；第二，找寻思想具有“引导性”，在上述的内容中已提及，在满足大众化的审美过程中，髹饰工艺的生命周期会因规律的“定型化”而走向终结，为了缓解大众之审美的疲劳以步入下一个生命周期，需依靠思想的引导，因为能将此种思想具象化的工具与技法与实现规律之技法有所不同，其因灵活、自由与多样而身具“创造性”，此种创造性是具有“规范性”与“有限性”的手工劳动或机械生产无法成就的，其需手工艺的配合与融入。

综上可见，找寻思想不仅可令髹饰工艺得以递承，还可在规律从“类型式”走向“定型式”时，缓解主观群体之审美疲劳以步入下个生命周期。

2.2 知行学的提出

通过上述之论可知，髹饰工艺尚处递承之初期，预想使中国之造物理念具有根之特性，首先需找寻思想，其内具有“跨界性”，故认知在方法论的确立中极为必要，这便是笔者提出“知行学”的意图所在[5]。

2.2.1 髹饰中的“知”

髹饰中之“知”内含以下方面，首先，“知根”，“根”是文化具有识别性的关键之所在，髹饰工艺作为中国文化的承载者，其必然具有递承性，递承并非对前朝或先贤的复制与改良，而是需要与时俱进的突破，但该种突破并非是基于他国之造物理念的突破，而是具有本国之造物思想的突破，即“有根”[6]之突破，对于髹饰工艺在当代的发展而言，其之根既非对哲学式精神的抽象概括，亦非对工匠式实践的单一递承，而需走形而中之路，即站在“工”之角度，树立正确的审美观，即工艺观，可见，工艺观的树立，是“知根”的核心性内容。

其次，“知辩证”，在髹饰工艺的递承中，需以“辩证”之观点实现发展，即找寻规律与找寻思想之间的辩证以及手工劳动与手工艺之间的辩证，之于前者而言，其是针对“中国的工业设计”领域而言，该领域是普及中国文化的关键，在此领域中，由于所寻之思想在具有规则性与规范性之技法与工具的作用下，从引领性演变为普及性，故在此种情况下，隶属“工艺设计”领域下的“思想”蜕变为“规律”；之于后者而言，其与前者的过程类似，依然是针对“中国的工业设计”而言，手工艺的创造性缓解大众审美之疲劳，令髹饰工艺之生命周期得以开启新一轮的继续，随着所寻之思想演变为规律，手工艺依然在具有有限性与规范化的工具与技法中走向批量化之生产，即类似于手工劳动的生产形式[7]。

表2 术语解析表

最后，“知过程”，其意为主观群体需知“生命周期”的存在，髹饰文化作为存在之一，必然存在生命周期，其之表现并非是片段性的，而是过程性的，即在时间上具有延续性，在空间上具有延展性，可见，生命周期不仅具有横向性，还具有纵向性，之于横向而言，其代表髹饰工艺在同一时代的发展，其之外在表现为风格的延续，诸如明之江千里的嵌螺钿，其以“精工如发”而备受青睐，于是出现了“杯盘处处江千里”之式，其即为嵌螺钿在明代的横向发展；之于纵向而言，其之表现为递承与突破，纵向之发展和与时俱进密不可分，无论是审美，还是科技，均会随着时代之变迁而异，故递承若只为效仿或改良式的递承，则无进步而言，诸如漆雕的发展，其既有“藏锋清楚，隐起圆滑”者，亦有“刀痕外露”者，这便是同一种工艺的递承与突破。

综上可见，知行学作为髹饰工艺在递承与发展中的方法论，其中之“知”不仅是对“工艺”本身之“知”，还有与工艺相关之“其他方面”的知，即“知根”、“知辩证”与“知过程”。

2.2.2 髹饰中之“行”

髹饰中的“行”在于两点，即“匠人行为”与“匠人意识”，提及匠人精神，大多主观群体均倾向于前者，殊不知后者也可位列匠人精神之队伍。对于前者而言，知行学中的“行”并非是只懂“制作过程”的实践活动，而是携带“美”之创造过程，即如何在实践过程中化解美与工之矛盾，诸如宋之素髹（如藏于浙江博物馆的南宋黑漆碗与藏于南京博物馆的南宋红漆盒），预想使素中见境，需将理学中的“至简”融入其中；对于后者而言，匠人意识与匠人行为略有区别，其可视为“知者”，但其“知”不仅是纯哲学层面之“知”，而是在髹饰之“工艺观”的指导下之“知”，纵观古时，隶属此类之“知者”颇多，诸如，曹明仲、高廉、文震亨与李渔等，均可谓是“知者”中之“述者”，具有匠人意识之主观群体。

综上可知，髹饰工艺中的“行”并非仅为匠人的制作过程，还囊括具有“实践意识”的思考过程[8]。

3 髹饰之方法的践行

纵观传统，髹饰的门类众多，不仅有单一门类，还有诸如斒斓、复饰与纹间等综合工艺，可见，预想令髹饰工艺在时间与空间中传承与突破，需找寻合理的且具有概括性的继承方法，故笔者在“知行学”的引导下，提出三种方法，即有根·多元、加减乘除与多材·跨界。

3.1 有根g多元

有根g多元作为髹饰工艺的方法之一，其既离不开正确的审美观，亦离不开合理的方法论，还需以“多角度”之方式予以推进与创新，在髹饰工艺的递承与发展中，“根”并非是对髹饰本身的坚守，而是一种“关系”的递承，即形而上与形而下之间的关系，无论是形而上，还是形而下，均非一成不变，其会随着“新”精神与“新”物质的来临而变，唯有前述这份关系是恒定的，这份恒定即为髹饰之审美观与方法论的确立。

在髹饰之方法中，除了有根，还有“多元”的融入，“多元”意指多视角，时至当下，主观群体与先贤之时代有所不同，不仅审美有异，科技较手工时代更为进步，故髹饰工艺理应有“工业设计”与“工艺设计”之别，对于大众阶层而言，为了满足隶属“生理”层面与“生理—心理”之层面的美，采用现代科技以达文化的普及，实为必要之举动，诸如3D打印的介入，由于髹饰工艺具有周期长与成本高之特点，故采用现代技术以降低成本与缩短周期，确为合理之措施；对于小众之阶层而言，其之美隶属“心理—文化”之层面，此种美与隶属“工业设计”中依附“规律”的美截然不同，其具有本质之“个性化”的需求，预想实现此阶层之“心理—文化”层面的美，采用灵活、自由与多样的技法与工具，方为上策。由此可见，“多元”或“多视角”即为辩证地看待髹饰工艺的递承与发展。

3.2 加减乘除

加减乘除作为髹饰工艺的方法之二，其是将髹饰工艺加以改良的必要方法之一，纵观历史，此种递承方式早有存在，诸如“斒斓”中的描金加彩漆、描金加甸、描金加甸错彩漆、描金散金沙、描金错洒金加甸、金理钩描漆、描漆错甸、金理钩描漆加甸、金理钩描油、金双钩螺钿、填漆加甸、填漆加甸金银片、戗金细钩描漆、戗金细钩填漆，“复饰”中之洒金地诸饰、细斑地诸饰、锦纹戗金地诸饰、罗文地诸饰、绮纹地诸饰以及“纹间”中之戗金间犀皮、戗金间填漆、款彩间犀皮、嵌蚌间填漆、填漆间螺钿、填蚌间戗金、嵌金填螺钿、填漆间沙蚌等，均为加减乘除之法在古时之案例。

在髹饰工艺的递承与发展之中，加减乘除更是必要，髹饰工艺需要被解读，在解读的过程中，按需择取递承方法，当为明智之举，诸如成都的“三雕一刻”，其中既有对传统的递承，亦有对传统的创新，再如靠“刷迹”起花的“类犀皮”，其便是对犀皮工艺的减与除。

综上可见，在髹饰工艺的加减乘除中，根据所需，既有对“原有”髹饰工艺的加与乘，也有对“原有”髹饰工艺的减与除[9-10]。

3.3 多材g跨界

多材g跨界之法是髹饰工艺实现“突破”的关键，在前述的内容中，笔者已提及，髹饰工艺具有生命周期，预想令其进入下一个生命周期，其需具有灵活与自由之手工艺的引导，这份引导则需多材与跨界的相融。在多材之方面，其是髹饰工艺走出新路的元素之一，其中之多材不只局限与装饰材料，也可是胎体与底子等，无论是那个环节，只要有新材的介入，均可视为多材；在跨界之方面，其是实现髹饰工艺具有引导性的关键，跨界意为将其他领域之“技”或“式”引入本领域之中，诸如金银器与剔犀、嵌错与金银箔贴花、针刻与锥画以及嵌百宝与镌甸等等，均为跨界之举所为的突破，古时如此，当下亦该如此。

由此可见，多材g跨界是髹饰工艺得以突破的重要方法，该种方式，不仅是以模仿所跨之界的技法与形式，而是使其融入本领域之中以达创造性之目的。

4 结语

髹饰工艺作为中国文化的外化之一，对其之的递承并非定式，而需在突破中予以发展，匠人式的递承固然重要，但在进行实践操作之前，需了然其内所承载的造物理念，可见，构建递承与发展的理论体系，实为必要之举。首先，笔者提出了中国髹饰工艺的审美观，即工艺观，其是主观群体对髹饰工艺在递承与发展方面的观点与看法，可见，工艺观的提出是实现髹饰工艺“有根”的第一步；其次，笔者以“知行学”为髹饰工艺递承与发展的方法论，其作为以“找寻思想”为主的方法论，与以“找寻规律”为主的方法论截然有别，前者可令文化具有引导性，从而实现髹饰工艺之生命周期的延续；最后，笔者在递承与发展方面提出三种方法，即有根·多元、加减乘除与多材g跨界，三者是工艺观与知行学下之产物。

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