大卫·芬奇：电影与人性的实验家

阚晓华

提起大卫·芬奇，人们的脑海中能够马上浮现出他的电影中的一幕经典场景或者一组行云流水的运镜，在感性世界里，大卫·芬奇牢牢地劫持着观者的记忆。而无论是其颇具特色的电影制作工艺，还是他对现代形而上学世界的影像呈现，也都像是一枚黑色的标签，醒目地标记出大卫·芬奇在这个好莱坞文化工厂中无冕之王的地位。

自1992年首次导演《异形3》到2014年最后一部执导的电影《消失的爱人》，大卫·芬奇在22年间共推出了12部电影作品，始终活跃在评论界和观众的视线中。大卫·芬奇曾直言：“我想把观众用他未必愿意的方式卷入我的电影中去，我想嘲弄人们在电影院灯光变暗而20世纪福克斯的标志出现时心中带有的期望。”[1]但是这并没有削弱他的票房号召力，反而他灌注在电影中的统一性和观众的期待视野发生的碰撞以及前者对后者的破坏与重塑，成为了大卫·芬奇电影中的张力所在。独具一格的影像特色、反常规的叙事方式与对西方价值体系的反叛颠覆，不仅构成了大卫·芬奇最常使用的多重表意系统，更是在某种程度上改变了观众的审美趣味，甚至是他所赖以生存的电影产业的规则。

一、 陌生化的镜头语言

当一种艺术手法过于频繁地被使用，就会使接受者感官变得滞后和迟钝，不再能够敏锐地察觉和把握作品的审美自动化现象，所以杰出的艺术作品是陌生化了的作品，杰出的艺术家需对常规的操作进行变形、扭曲、拉长和颠倒，延长接受者的感知时间，使其能够更充分和深入地经验客体。大卫·芬奇的电影便在好莱坞电影产业中展开了类似的视听革命。

大卫·芬奇曾经作为视觉效果制作人和摄影师供职于工业光魔公司，随后又执导过大量商业广告和音乐录像带，他对于好莱坞的运作模式和主流审美规范熟稔于心，但是，无论是非常规摄影手法还是大卫·芬奇式的密集剪辑，都和20世纪90年代的行業标准背道而驰。

在拍摄镜头的选择上，大卫·芬奇的电影是“锁住的”、放在脚架上拍摄的电影，他厌恶并且极少使用手持镜头。当好莱坞风行为观众营造出“在场感”时，大卫·芬奇使用了一种较为干净的摄影手法，尽量少地对镜头进行干涉，最大可能地完整呈现故事的面貌。但是，呈现并不意味着导演处于故事之外而不进行干预，与之相反，大卫·芬奇常常使用镜头语言进行叙事。《七宗罪》是大卫·芬奇使用手持镜头最多的一部电影，但共计五场的手持镜头完全为人物和故事服务，丝毫没有被滥用和浪费。在连环杀手和两个警探最后的对峙中，手持镜头对准了米尔斯警探，激烈地晃动显示出他矛盾挣扎的内心。而拍摄带着手铐跪在地上的阶下囚约翰的时候，镜头则十分平稳，显示出他才是那个掌握着局势的人，故事也正是按照约翰的安排走到了结局。同样的设置也出现在《社交网络》唯一的一场手持镜头中，肖恩在庆祝派对上被提醒室外出了情况走出去的那一幕，摇晃的镜头刻画出了肖恩吸毒之后混乱的精神状态和慌乱起伏的心境。

紧凑高速的剪辑是又一个大卫·芬奇电影的标志性特征。他常常在电影刚一开始，就用一组一组快速短镜头对观众进行视觉轰炸，并且在单幅画面中也有高度浓缩过的大量信息，大卫·芬奇说：“我想要用广的镜头，多讯息的画面去呈现一个情况。”①在影院观看大卫·芬奇的电影，无疑会在开始之后10分钟处于一头雾水的状态。在《龙纹身的女孩》这部斩获奥斯卡最佳剪辑奖的电影中，便有高速剪辑的出色运用。电影一开始，莉丝贝丝出场，她打开电脑，搜索了刚刚会面的弗洛德的信息，得知他是范耶尔集团法律部门的首席顾问，然后可以看到她同时黑进了布隆克威斯特的电脑，看到了布隆克威斯特的电子邮件里有记者发来请求采访的邮件。然后搜索了温纳斯壮，电脑页面文字显示他曾就职于范耶尔工业集团，为之后亨利·范耶尔以有温纳斯壮的把柄诱惑布隆克威斯特为其办案埋下伏笔。同时显示出的还有温纳斯壮后来通过AIA获得了政府巨额资助，一笔带过布隆克威斯特和温纳斯壮的诉讼案。这些信息观众不能像在观看传统电影时一样轻而易举地取得，而是必须通过阅读屏幕上的网页文字在短时间内获得。大卫·芬奇通过剪辑保留了原著中的诉讼案情节，又删繁就简，保留了一条干净利落的主线。并且破坏了循序渐进的叙事规则，营造出陌生化的观影效果，成功地在一开始就将观众卷入到情节之中。运用剪辑，大卫·芬奇事倍功半地完成了小说改编电影的第一步。

二、 反高潮与反U型结构的叙事

电影是叙事的艺术。大卫·芬奇熟悉观众的需求，也深知如何悬置这些需求，他对传统叙事模式的颠覆和反叛体现在他的电影不是一个“纯然客体而是一个准主体”[2]，电影在影院播放并不意味着完成，通过违反观众所熟悉的高潮设置和U型叙事结构，大卫·芬奇引起观众的应答，鼓励观众在观看过程中实现再创造的互动。

传统的叙事作品在整体上呈现出U型叙事结构，这种结构源自于《圣经》。在《圣经》中，人与神的关系经历了人神合——人神分——人神再合这三个阶段，好像是一个U字一样，从顶点跌落至谷底，而后重新上升。西方叙事作品大多沿用了这个叙事结构，不论是史诗中常见的“和平——战乱——重新和平”还是爱情故事中的“和好——矛盾——和好如初”模式，都是U型结构的变体与分支。大卫·芬奇对于电影叙事的革新在于他的电影缺少了最后再次统一的环节，在分离和裂变之后只有更彻底的分离和更难以弥合的裂变，他的电影故事中的主角大多只能从黑暗走向黑暗，从深渊走进深渊。

在《七宗罪》中，大卫·芬奇明白观众之所以能够接受如此血腥和残忍的罪行，是因为在他们心中有一个底线的期待：警探最后将罪犯抓获，这个被黑暗笼罩的城市会投进一丝阳光，罪恶的一周过去以后会是一个新天地的重生。但是大卫·芬奇跨过了这个底线，没有迁就观众的期待做出改变：作为正义象征的两个警探一直未能抓获罪犯，最后甚至配合约翰完成了他的完美犯罪。电影晦暗的色调没有改变，米尔斯在夜幕中坐进警车变成嫌犯，7天过去，罪恶没有更少，下一周也不会有任何改观的迹象。这样的编排并不单纯为了超越观众的期待视野而存在，而是为故事本身服务。《七宗罪》整个电影的内核就是约翰所说的那句话：“致死的罪恶存在在每个街角，每个家庭，但我们视若无睹。”七宗罪的“七”只是一个象征意义上的泛指，现实世界中的人类的罪恶远不止七种，并且不因约翰而起，也不为米尔斯而停止。真实的罪恶是不能用庸俗的警匪片套路来概括的，《七宗罪》看似无始无终，但折射出了罪恶的普遍性和人类先验道德律法在现代世界中的困境这个更为宏大的命题。

“反高潮”是大卫·芬奇电影叙事的又一个特征。在《十二宫》中，有一个扣人心弦的犯罪过程被切断了：唯一一个没有受伤的“十二宫”幸存者凯瑟琳·琼斯和她的孩子在坐上“十二宫”的车后如何逃过一劫的过程成为了不被表现的悬念。在“十二宫”对受害者说完“在我杀你之前，我得把你的孩子从窗户扔出去”这句恐怖的犯罪宣言后，镜头切换到了路人发现惊慌的凯瑟琳，中间的犯罪过程被抹去了。同样的手法运用在了《消失的爱人》中，本·阿弗莱克扮演的尼克偷情事发，处于舆论与法律的暴风眼的时候，他寄希望于录制一档访谈节目挽回自己的公众形象，节目开拍前倒计时“准备录音，五、四、三、二……”就在观众也像人物一样屏气凝神，注意力高度集中的时候，镜头再次切换到了下一个场景，玛戈称赞尼克录制过程表现得太好了。大卫·芬奇两次打断了观众情绪自然发展的过程，目的是让观众参与到电影的互动过程中来，他不想给观众一个轻松休闲的爆米花电影，在其中每个情节已经被规定和被告知。当观众发现自己没有办法猜到情节的走向的时候，他们才会认真地体会和思考，电影才不再是一个被预设好了的成品，而能够不断地被建构，在不同的观众心中有了不同的可能性，观众的接受过程变成了电影制作中的一个环节。

三、 戏仿与解构：现代神话的书写

基督教自诞生至今已经有两千多年的历史，基督教的精神与伦理规范，已经变成了西方人的一种集体无意识，在某种程度上，西方人都是精神上的基督徒。从对基督教原教旨主义的质疑与批判到戏仿《圣经》故事，最后进行实验性的现代神话書写，大卫·芬奇逐步在电影中对所属的意识形态进行了难能可贵反思和挑战，这是他的电影实验中最深刻的形而上学命题。

基督教元素一直存在于大卫·芬奇的电影中，在《七宗罪》和《龙纹身的女孩》中，基督教原教旨主义构成了罪犯的犯罪动机，然而执行审判和惩罚的是亦有原罪的人。首先，《七宗罪》最为深刻的价值对立就体现在“罪”这个字中，虽然中文并不予以区分，但是在英文里，sin和crime是两个截然不同的概念，前者属于神学体系，后者是现代法学的概念。故在米尔斯眼里“无辜的人”在约翰眼中罪大恶极，属神的标准在现代属人的社会中的矛盾是约翰实施犯罪的根本动因。《龙纹身的女孩里》中，在展现性暴力的同时强调着基督教原教旨主义作为犯罪动机的作用，所有的受害者都是犹太人，并且被以在《圣经》中提到的手法残忍杀害。其次，《圣经》中执行末日审判的是未从母胎诞生从而全然无罪的耶稣基督，但是若均有原罪的凡人企图僭越耶稣的职能，秉持基督教教义杀人的做法就会成为一个悖论：如果真的信仰基督教，那么他们应该知道自己也是罪人，不足以惩罚他人。当他们审判他人的时候，他们就不是虔诚的教徒。基督教原教旨主义由此成为了屠杀的借口，屠杀显得更加野蛮和荒谬。

除了对基督教原教旨主义进行批判以外，大卫·芬奇在电影中更是对《圣经》故事进行戏仿，最后解构成为现代神话。在《搏击俱乐部》中，泰勒便模仿了耶稣传教故事建立了自己的宗教。首先是拣选“十二使徒”，泰勒通过不吃不喝等待三昼夜的方式为自己找到了最忠实的信徒。然后是显示神迹，在《圣经·新约》的四福音书中，都有耶稣为人治病的记载。泰勒的神迹就是建立搏击俱乐部，治疗现代人精神上的痼疾。与之并行的是言语传教，耶稣擅长使用言辞与反对者辩论，强化信徒的信仰，泰勒也对信徒宣讲，其中不乏对空虚、虚伪的现代社会的有力批判，所以具有极强的说服力。最后是自愿受难，对应着耶稣被钉上十字架并在三天后复活的是泰勒的自戕和复活。按理来说往自己的口中射入子弹后，另一个人格也随之消失，但是杰克活了下来，并且实现了自我的统一，对应着耶稣的事迹。将一个无政府主义的暴力组织类比于基督教，并且一针见血地指出群众狂热的残暴与荒诞是大卫·芬奇对于基督教经典进行全新审视的视角。

而发展到《社交网络》，大卫·芬奇对旧宗教的批判与审视已经消失，取而代之的是构建一个成熟的现代神话。故事取材于曾经最年轻的亿万富翁马克·扎克伯格建立网络帝国的真实经历。在电影中具有象征意义的是，以爱德华多为代表的旧金融运作方式与以温克沃斯兄弟为代表的贵族精神与资本力量，都在一个年仅20岁、穿着人字拖的犹太男孩的代码前溃不成军。而一个出身平凡，屡遭歧视，但身怀天赋的少年抓住机遇，在极短时间内拥有了巨额财富，改写了历史，建立起了一个可以容纳数十亿人生活于其中的虚拟帝国。这就是现代神话最真实的个案。

结语

大卫·芬奇曾经在一次访谈节目中引用父亲的一句话作为自己导演生涯的总结：“精炼技艺不会削弱你的天才。”（learn your craft， itll never stop you from being genius），而由他所执导的12部电影也正是娴熟的电影工艺与深刻思想特质的完美融合，由表及里地革新了行业规范和受众的审美经验，甚至深化了对所属社会的主流意识形态——基督教伦理观念的批判与反思。大卫·芬奇犹如一个最保守的电影实验家，在他的影像世界中，不仅仅充斥着感性世界的丰富表象，还有黑暗复杂的异化精神世界——在他建构的宇宙中，人性的黑洞是那么深不可测，但又如此引人入胜。

参考文献：

[1]张巍然.通俗哲学家 大卫·芬奇[J].北京电影学院学报，2007（3）：21.

[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2014：78.