现实题材故事片的纪录式拍摄观念

梁小昆

一、 现实题材与纪录本质

对于中国早期电影发展而言，现实主义题材是与中国电影并行的一种文艺思潮和创作方法。它并非某种细化的类型，而是根植于其他电影类型之中，建构诸如《劳工之爱情》的“现实”喜剧电影、《小城之春》的“现实”散文电影等基于“现实”议题的电影类型形态，体现多元类型对于现实的影响意义、现实性表达及批判现实思考。因此，现实与纪录之间，形成“结果”“目标”与“过程”的关联。

（一）现实主义电影类型特征

我国现实主义电影类型的嵌入式发展，主要有以下两个特征：

1. 我国现实主义电影类型，与时代发展、社会进步和人文时局等因素息息相关。例如左翼电影时期的现实题材，多以反映保家卫国的进步电影内容为主，表达当时电影人对国家命运生死攸关时局的关切，《狂流》《铁板红泪录》《上海二十四小时》等无不展示当时动荡的社会境况对百姓生活的深度映射。而到了新中国成立之后的“十七年”，“现实”转向对献礼、讴歌等新生活、新变化的表达，向生活各个方向积极拓展，塑造“现实”典型形象，可以说典型化是他们现实主义的核心，例如《我这一辈子》《小兵张嘎》等。细节的真实，形象的典型，描述的客观，这三样都是现实主义电影应有的重要特征，也是区别了那些一直强调绝对客观，单纯临摹自然，仅对现实生活现象记录式写照的自然主义创作方法。

2. 受意大利新现实主义、法国新浪潮等现实题材影响，改革开放之后的现实题材呈现出更多外化现实环境中人物心理的特征。这是一种内-外结合的方式，将根植于外在社会的人物与社会之间的关系进行影像化展示，但实际上创作者想要表达的核心目标是人物不可言说的、不言自喻的、模棱两可的心理世界。如《爱情麻辣烫》《洗澡》《有话好好说》等，或文艺、或戏谑的展示社会大环境发展过程中，人与人之间心理的某种疏离与渴望。这与后现代观念并行，直到虚拟技术的普及，将创作视线转至真实/虚拟的探讨，才使得心理外化的“现实”关注度成为常态。而虚拟逐渐取代真实，成为“虚拟真实”的影像表达，也是现实题材与时俱进发展的新形态。

（二）现实与纪录的关系

正如上文所述，我们不把现实主义简单地解释为各种真正艺术所固有的“现实性”，而是理解为单独具有一整套客观描写的原则和艺术方法。因此，“现实”更像是结果和目标，而“纪录”更像是一种过程和途径。创作者在完成“纪录”的过程中，也如国画留白一样，在真实世界和事件中选择那些具有某种暗示意义和隐喻性的内容，用来表达上文提及的心理外化特征，这也构成了现实题材与纪录片题材之间创作观念的耦合。

怀斯曼曾述：“我是依据怎样的目的来安排每一个段落的，即希望它上升到一个抽象的层次，在这个抽象的层次上，电影就成了一个对社会问题的隐喻（metaphor）。”[1]菲利贝尔也指出：“每次拍片我都在寻找故事，寻找可以让我超越现实的隐喻。”[2]因此，从《医院》《区区小事》等他们的作品中能看到一种漫不经心的态度，但实际上，越发平常的视听呈现就越概括心理潜意识的复杂维度和整体维度的全部内容。

而“隐喻”，此时成为现实与纪录关系的连接物，“隐喻普遍存在于我们的日常生活中，不但存在于语言中，而且存在于我们的思想和行为中，我们赖以思维和行为的一般概念系统，从根本上讲都是隐喻式的”[3]。现实主义所外化的人物生动而丰富的感情、欲望和感受，正是人物性格的完整、多元和詩意的隐喻，具有更多的社会性和分析性，有明确的社会目的和思想启迪作用。

二、 故事片与纪录片的思维共振

当“隐喻”构成某种创作思维的要素之后，对于“隐喻”要素的选择成为创作者创作观念的重心。主要表现为对共向文化心理的认同、戏剧化处理现实事件的能力等环节。在这个复杂而又遵从较单一主题的过程中，我们会发现电影的故事片与纪录片之间存在以“现实”为主体的思维共振。

（一）故事片的“真实”意图

故事片秉承“艺术来源于生活”的议题，再现生活的事实;故事片又以“艺术高于生活”为准则，从事实中抽离、放大、筛选出“亮点”，表现生活和创作者的创作意图。故事片向来主动承认虚构的事实，源于生活的剧情提炼使其更具备接近真实的可能性，即便故事片没有针对真人真事，但那些故事及情节都依据着创作者的阅读观察和生活体验而来，再加上有着内心阅历的好演员演绎，等于是融合他们的生命体验来再现和表现。

大多数优秀的现实主义电影就如同小说和绘画，不是要展示画面的精美，而是创作者愿意传达给我们的，呈现出愿意被我们铭记的，他们的故事意在尽可能还原。故事片与“真实”维度还有另一种关系，对真人真事的解读和评价都是借由主题、故事、角色等其他虚构的手法来承担，这是一种对现实直接或间接的看法。《教父》里柯里昂这个人物现实生活中并不存在，但却能引发观众不设防的信任。

所以作为观众，对于具有艺术意味的故事片，能够展示出较好的理解能力和接纳程度。对于“隐喻”等暗示，也可能借助好奇心、专业程度以及潜意识等心理因素进行理解，理解的过程充满趣味，而这种趣味对观众产生的后续长尾效应远大于直接展现现实的纪录片。

（二）纪录片的“真实”维度

纪录片有一个最重要的特质——尽可能呈现关于时代、社会和人文的真实信息。这一点与带有虚构特质的故事片有一定的区分度。波兰电影导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基曾经极力阐述这样一个观点：“每一个人的生活中都充满故事和情节，既然现实生活中已经有了这些东西，我们又何必去编造呢？只需把它们拍下来就行了。” 正是这种想法使他在从影之初走上了拍摄纪录片的道路，但其却在后来创作上的转变耐人寻味。

基耶斯洛夫斯基在拍摄了十多部纪录片之后发现：“并非每件事情都是可以描述的。这正是纪录片的最大问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越想接近某人，那个人就会躲得越远。这是非常自然的反应，谁也没有办法……我发现，当我拍摄纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自我表现出来……这就是我逃避纪录片的主要原因。”[4]因此在拍了十余年的纪录片之后，他逐渐转向了发挥空间更大的故事片领域，其经典代表作《蓝》《白》《红》三部曲依然能追寻到他当初的纪录片情结，每一个人们习以为常的日常生活细节以及场景中编织出的生活事件，都有着纪录片的质感：缓慢、真实、细腻。只有这种“痛苦”的大量拍摄记录片的经历，才能让他把纪录片的创作手法都一一渗透在镜头里。

因此纪录片创作相比故事片存在着一定的局限：

第一，题材资源方面。英国记录电影学派创始人约翰·格里尔逊在《纪录电影的首要原则》一文中指出：“是否使用自然素材，被当作区别纪录片与故事片的关键标准。凡是实地拍摄的影片都被称为纪录片”。[5]而故事片则无需考虑过多，过往与未来、幸福与灾难、现实与梦境，只要想象力所能及都可以实现。

第二，创作周期方面。很多故事片因其拍摄前就有了很好的题材资源，比如戏剧文学改编的故事等，容易获得成功。而纪录片的创作周期相比故事片没有题材资源的优势，拍摄周期也显得迟滞落后，甚至纪录片最终能否获得成功往往是一个未知数。“纪录片即兴的东西和临时的、扑面而来的东西太好玩，他不单是你的判断和拍摄，关键是让你感到一种生命的撞击，不可预知的东西让你激动，不是让你沮丧……”[6][7]纪录片对事件的深入表现以及对人物的情感表达，需要时间积累和情感沉淀。

第三，拍摄创作方面。纪录片强调实地拍摄和现场拍摄，任何事件的发生都要追求真实的现场感，这一特质也被故事片效仿，在上个世纪60年代的电影画面中都能看到代表某种真实感的现场画面拍摄，至今仍有很大影响力。尽管纪录片的编导们认真努力地去创作，但依然面临着拍摄机会、拍摄权限以及伦理道德的限制。有些事件就在身边突发并不见得就能抓捕到镜头，有些事件可以预见预判但却因没有权限无法拍摄，有些事件即便拍到了也因为道义的谴责而无法剪辑成品。

可以说，纪录片主要是以真實、纪实为基础，力求把发生在我们身边的真人真事，用客观真实的视角记录下来，以此来表达一个思想或主题。而故事片是一种渗透了艺术再现形态的纪实， 一种以虚构为素材向真实无限趋近的“纪实”。二者对于现实世界的关注，构成其能够实现思维共振的基石。对于已然形成多类型、广受众的电影故事片来说，借助纪录式的观念将纪录片的局限性消解、移置，或将打造更符合市场化需求和艺术性处理的现实题材故事片创作作品。

三、 现实题材故事片的拍摄观念

在理解现实题材故事片之前，先来看看其原初形态——“影像”，其源于记录，曾被看作是存在过的证明，是人们对客观事物/现象记录留存的最重要方式。在现实题材故事片的创作过程中，可以充分利用观看者对“影像”的“真实”态度来进行深层次的创作引导，以达到最优质的故事片情感诉说目标。

（一）纪录观念的“故事片式”情感移置

实际上，故事片创作目的就是情感的诉说，摄影作为故事片创作的核心，摆脱不了这一范畴的限定，导致在摄影的创作过程中，如何进行恰当的情绪表达这一问题显得尤为重要。什么是摄影之“美”？什么样的摄影画面能够给观看者带来极大的感同身受？什么样的画面可以充分调动观看者的生理感知经验，在其内心深处加以诉求认同？摄影的纪录属性是否能够实现“故事片式”的情感移置？

解决上述问题的关键，在于对故事片摄影之“美”的理解，这是对故事片内容的直接外化表意，并非狭义的对画面美学的探讨。基于这样的理解，在进行现实题材故事片的摄影创作探讨时，理应将是否能够让观看者产生认同放在首位。只有当观看者在内心深处对画面所传达的信息产生注意并产生共鸣的时候，故事片摄影的“美”也就自然而然的顺势呈现于观者面前。因此，狭义的探讨美学层面的摄影之“美”无法满足故事片摄影创作根本需求。

正如上文所述，“影像”是源于记录的，纪录片可以说是人们在当今社会中广泛接触到的社会真实表达。换言之，纪录片可以触发观看者更多的情感认同。因此将纪录观念应用于故事片创作之中是行之有效的。

（二）现实题材中纪录与故事的创作交互

当摄影之“美”广泛存在于纪录片之后，观众会感受到来自一种本能和自然的力量——与摄影之“美”对应的现实之“美”。由此，观众会不自觉的产生对故事片的期待，也就是说，在以现实题材为主的故事片类型中，期待现实之“美”的视觉传达。

2017年火爆银幕的《战狼2》作为新主流现实题材，从剧作层面实现了还原真实的撤侨事件的初衷，从摄影层面来看则注重战争大场景的真实感呈现。无论武器装备还是军备战车，都尊崇真实性原则，如租用军舰作道具，虽然拍摄成本陡增，但最终保证了真实视效，也就保障高票房与口碑的正比、正向增长。

阿巴斯影片则以纪录片式的故事著称，例如《何处是我朋友的家》，线性的叙事方式与线性的纪录拍摄对应，体现出随意的、迷茫的人物心理动态;贝拉·塔尔的《都灵之马》也以某种无法把控命运的未知恐惧心理，将“把命运交给时间”的纪录观念移置于故事片中，讲述和批判悲怆的现实。

从上述片例中不难看出，国内外的现实题材故事片都在有意识或无意识地借助纪录式拍摄观念实现对现实的还原、再造与思考。当现实摆在创作者面前的时候，纪录与故事之间的差异性被逐渐模糊、抽离，最终形成二者合一的创作思维。这对于未来“纪录式”故事片的拍摄而言，至关重要。

（三）故事片的“纪录式”拍摄观念

根据上文所述，纯粹的纪录片在当下已遇瓶颈，而趋于玄幻、魔幻的故事片也无法成为主流电影形态。此时，就需要具有现实性和思想性结合的作品产出，以适应不断变化的电影市场环境，成为把控电影产业发展和创作流向的风向标。

我们对故事片的类型常常受其拍摄的手法影响，从剧情设计到场景调度再到布局拍摄都能介入自然本真的操作，比如导演和摄影不再划定约束演员的走位，让演员更像角色本人;增加手持拍摄的力度，让更有感觉的导演和摄影掌机，让画面带有呼吸感;以“伪纪录片”的方式重新演绎故事和角色，模糊真实与虚构的衔接和界限;纪录片既然可以事先安排事件，那故事片也可安插真实素材。

1. 伪纪录片和CG特效

所谓伪纪录片（Mockumentary）[8]是电影借用纪录片的外壳来讲故事，在观者的视野中呈现出真正的“纪录片”外观，让观者与故事靠的更近，甚至做出了真实的假象，因此伪纪录片依然属于故事片范畴。现在伪纪录片已成为一种形态，是一种新的电影类型。《女巫布莱尔》之所以给人印象真实就在于以记录的形式拍摄娱乐电影的方式，记录着生活却又是完全虚构的方式来反映人物和大事件。这种彻头彻尾运用伪纪录片的手法在当年是一个开创。后来的几年创作中不再只是限定一种类型的运用，而是类型的混搭。

以美国电影《超能失控》（2012，乔什·特兰克）为例，是在惊悚之上配合CG特效应用伪纪录片风格的典范。影片故事讲述的主题虽然是超能力，导演却在访谈中说到：“我想赋予这部影片一种真实的和正常的感情，影片中所有任务对事件的反应是真实而可信的，都是正常人拥有的。他们在影片的中的种种作为，都是青少年的最自然和最正常的反应。在这部电影里，看不到超人，也看不到那些从普通人变身英雄的人物的转变。我们能看到的，只有一群做了错事、无法控制好自己的孩子。可以這么说，除掉那些超能力的噱头，这部电影就是一部讲述青少年生活和心态的电影，是一部青春电影，也是一部现实主义电影。”作为乔什的第一部银幕处女作，他在影片拍摄中建立了一个首要规则：采用伪纪录片的创作手法作为影片的视觉风格。为了叙事方便，导演大胆将不同摄影机的片段剪辑到一起，特别是画面中多次出现故事片中反常规的正反打镜头，这是导演认为：“不管摄影机是谁的，只要有摄影机在对面，电影画面就可以合情合理的表现出正反打的镜头。”虽然这么做会削弱伪纪录片所带来的视觉真实，但通过摄像机的视角转换反而弥补了这一缺陷。由于片中的故事主题是超能力，必然会在后期做特效，似乎会带来真实感和特效的矛盾问题，大量特效的存在会减弱真实感，通常追求粗粝的真实感和现实感是不能使用太多CG镜头。因此，加入摄影机存在的视角让观者感知到这是一段DV拍摄的资料片，从这个角度去设计故事情节和拍摄画面。另外拍摄中，手持摄影机的晃动感和失焦感营造出来的现实感反而增加了观者的真实感受。因此，伪纪录片的真实感风格辅佐以CG特效，从而使得摄影机视角的存在不那么割裂，吻合了电影画面的时空感。

2. 长镜头和“伪长镜头”

从电影的发展初期开始有两派观点，一个是以爱森斯坦为代表的蒙太奇电影造梦倾向，另一个是以安德烈·巴赞为代表的现实主义美学。爱森斯坦倾向于用镜头去制造现实生活中不可能实现的视角、观点和意象，而巴赞的理论就是现实主义美学，是对现实的关照以及对心灵的响应。

“现实主义是电影语言演化的趋向。”[9]巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实;时间空间的真实（美学核心）;叙事结构的真实。为了针对以上所说的审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。①从这一点来说，首先就排斥了蒙太奇理论，认为蒙太奇削弱了对真实揭示的艺术感染力。长镜头“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”，[10]取代蒙太奇的分切和省略，不刻意追求镜头之间的因果关系，形成自然的隐喻。在长镜头理论当中有很多拍摄手法如景深镜头、场面调度等按照长镜头（从镜头到段落的形成）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的拍摄创作手法是：“

（1）避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。

（2）长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物之间的实际联系。

（3）连续性拍摄体现了现代电影的叙事原则，摒弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。”[11]

长镜头美学主张强调的是电影与现实的同一性，强调的是电影的纪录本性，反对蒙太奇组接或者电影剪辑对电影时空的割裂。在巴赞看来，没有长镜头就不存在现实主义。意大利新现实主义电影就直接体现了巴赞的美学主张，另外巴赞也影响了中国的一批电影人，比如第五代第六代导演的电影作品。确实，长镜头在电影艺术中是一种有临场感的表现手法，很多电影都会多多少少采用长镜头作为一种叙事的点缀。

然而，众所皆知长镜头的制作困难及其成本巨大，这几年的长镜头理论的观念也在悄然变化。在长镜头的拍摄创作过程中，在几乎不影响观影体验的前提之下有一些巧妙的拍摄技巧也可以实现，极大降低拍摄难度，并节省下大笔不必要的制作成本。貌似这种取巧的方法在核心上不外乎一个单纯的原则，用伪长镜头以假乱真，取代真的长镜头，并且不会让观众看出破绽。伪长镜头佐以运用剪辑点来作为镜头衔接的代表作有获得奥斯卡奖项的《鸟人》《地心引力》等。奥斯卡最佳外语片《谜一样的双眼》更是借助了CG特效和7个剪辑点将8个镜头拼接在一起形成一段十分钟的伪长镜头，由于衔接流畅，演员表演自然而连戏，几乎看不出破绽，让观者看得激动人心。

因此，长镜头理论的发展也是观念不断地变化中。长镜头的应用赋予了我们一种旁观的视角，让我们如抽丝剥茧般地抽身而去观察自然事件和人生生活。面对长镜头的一气呵成叙事，我们可以静心地待上一段时间，经历着身边的每一个故事或者是他人的故事，会恍然惊呼这几乎是一种上帝视角。长镜头大多是客观的，也有主观的，而伪长镜头看起来似乎要隐忍含蓄，待而不发，但它是符合作为人类现实生存之下看待一切的视角，相对贴合东方视角和美学。它们都以“时空”的段落传达了离我们更近的自然和生活，就像留白一样充满无尽的时空和韵味。

结语

总之，当下电影行业纪录片出现发展瓶颈以及故事片趋于虚构的质疑，其最优化的突破方案之一即移置于喜闻乐见的故事片，尤以与“纪录”观念对应的现实题材为甚。对于现实题材故事片纪录式的拍摄观念，势必将根植时代、国家、社会和人文命运，呈现出更为深远和细化的发展形态。

参考文献：

[1]怀斯曼.累计式的印象化主观描述[C]//单万里.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社，2001：480.

[2]菲利贝尔.菲利贝尔谈他的五部纪录片[J].当代电影，2004（5）.

[3][7]Lakoff，Johnson.Metaphors We Live By[M].The University of Chicago Press，1980.

[4]潘明歌.基耶斯洛夫斯基电影的形式特色[J].电影文学，2014（17）：44-45.

[5]单万里.纪录电影文献[C].北京：中国广播电视出版社，2001：400.

[6]张同道，解玺璋.《德拉姆》：呼吸山水[J].电影艺术，2004（5）.

[8]Jacobs，Delmar G.Interrogating the Image：Movies and the World of Film and Television[M].University

Press of America.2009：30，188–194.

[9][10]安德烈·巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005：10-15，106.

[11]安德烈·巴赞.摄影影像的本体论[J].摄影文论丛刊（第二刊），2015.