“无缘社会”人、僭越禁忌与家庭作为权力装置的解体

张冲

《小偷家族》2018年获得第71届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖，8月在中国上映，引起两极不同反响，一方面其心灵鸡汤式的“我们什么都没有，只有爱”的陈述引观众唏嘘落泪，另一方面主人公“可怜之人必有可恨之处”的“偷盗”行为受到某些观众关于价值观方面的质疑。导演本人并没有对角色作出评判，只以开放式的结尾处理现实的残酷与温婉。是枝裕和在《有如走路的速度》里说他“不喜欢观看让人厌世的作品，也不喜欢制作这样的电影”[1]，但他“在电影中追求的并非‘使人振奋的精神姿态”[2]这一点也在《小偷家族》得以印证，电影里既没有厌世，也没有“使人振奋”，只是日式隐忍地接受和面对，这部电影依旧延续了是枝裕和之前作品中所讨论的话题，如血缘关系、伦理关系或者家庭的现代性存在等。影片是关于六个没有任何血缘关系的老、中、青、幼组建的“家”之故事，这个临时组建的“家”最终被“世俗世界”以“法”的名义解构。“家”“法”与日本的现代性有何关系？

一、 特殊的交流结构：秘密所建构的耻感亲密与动物般的“神圣之爱”

《小偷家族》在宣发中强调“我们什么都没有，除了爱”，电影中的某些无血缘之爱按照“世俗世界”的主流价值观判断是属于非法的，如信代从弹子机房外的汽车里偷走了被父母忽略的婴孩，柴田治从阳台上抱走了因父母家暴而忍受饥寒的女孩，偷盗钓鱼竿等物品，他们僭越世俗社会的法律规定，但却以动物般的“神圣之爱”对其超越。其“神圣”具有巴塔耶所诠释的特征：“‘不能通约的‘不能还原为有用性的部分，以及‘不指望获得什么‘不追求任何目的的至高性等‘作为异质性的东西”[3]，治把被虐待女童由里带回家，没有目的，也不想获得什么，只是出自动物的本能，这种本能或者异质性的东西或许符合苏格拉底所说的“至善理念”，或许是“不追求任何目的”至高性，是人的“神圣”或“神性”之处。电影中的偷盗、诱拐儿童、盗取养老金等，因其僭越性只能以一种俯就的方式颠覆“世俗世界”的主流价值观与法律，他们的“神圣之愛”以某种狎近、亲昵和秘密的方式进行，僭越“世俗之爱”的权威与既有秩序。

导演说“唯有犯罪将我们相连”，电影中有偷盗、诱拐儿童、藏尸、骗取养老金等。关于“偷盗”这一带有羞耻和秘密的行为发生在柴田治和祥太以及一家人之间，这种带有世俗羞耻感的秘密让他们更加有效地团结在一起，并以“爱”的名义进行合法化渲染，其实质是对现代“世俗世界”的秩序进行僭越与颠覆。以骗取养老金为例，柴田初枝先后被丈夫、儿孙遗弃，“世俗世界”中的伦理权利“爱”与“孝”在她这里消失殆尽，但在这个没有血缘关系的临时家庭里她愉快地扮演奶奶角色，其他人也各扮家庭角色，构建了一个其乐融融的“家庭”空间。没有“世俗世界”伦理关系的压力与禁忌，这个空间中“三代人”相处融洽。同时为了养活这一家人，初枝定期去已去世的出轨前夫家里拜访，带回被离异的养老金，对“世俗世界”约定俗成的“耻感”视而不见，而以流水线般的从容面对情敌之子，并带着胜利者的豁达之笑安抚他。而前夫的孙女离家出走住在自己家里，而情敌之子却束手无策，大家心知肚明，却并不揭穿真相，维护一个中产阶级家庭的体面。初枝儿孙由于压力怕妻等原因不与自己往来，但她膝下却并不缺儿孙绕膝之乐，初枝为了这份温暖与爱做出骗取养老金之僭越行为，孰轻孰重，古稀之年的初枝自有她的平衡，而这其中复杂的关系，亦可看出日本社会家庭或者人际关系的变异，一方面是严格的“世俗世界”之禁忌，一方面是各种禁忌被僭越的事实，压抑得越强烈，反作用力就越有力。影片中的人物既有恪守秩序的自觉，又有“不配做人”的“无赖式”行为，后者是在“占有的欲望”之下，隐藏的秘密欲望浮出水面，渴求“丧失自己”“消尽自己”反攻捣毁人的理性所确立起来“占有财富”“生死禁忌”等现代性秩序。柴田治回答警察为何教祥太偷盗的时候说“我什么也不会，我只会这个”，他这种坦然承认被理性社会认知为“羞耻”的行为，显示了其潜意识中的秘密的“消尽的欲望”与其对“世俗世界”秩序的反攻，在所有事物都物化的现代世界里，这是他能呼吸和反抗的唯一方式，他以动物的“神圣性”行为进行反抗，让人从物化世界中再次回到人的自然本性——“动物性”。否则他就会犹如《幻之光》里的前夫一样，自杀消失于这个世界，以死本能这种“反面、受动、逆向的方向”[4]来否定这个物化的、理性的“世俗世界”。

在物化的社会里，感情也成为交易的一部分。出生于中产家庭的亚纪在父母家里感到的是冷漠、冷淡和冷暴力，离家出走后在风俗店里展示身体、出卖色相和贩卖情感，情感被物化为情感幻觉或者幻药，用以治疗日本深入现代人已然较少的动物性特征，重温在中规中矩中被压抑所剩无几的动物欲望。这种欲望被巴塔耶认为是“神圣的欲望”，它“是欲望的最高层次，隐藏在显性的‘世俗的欲望之下的‘秘密的欲望，是向‘动物性的欲望回溯的神秘力量。‘死之欲望‘消尽的欲望‘色情的欲望等是其表现形式”[5]。亚纪购买“童真杀”性感连衣裙展示给四号先生，并出售陪睡、拥抱等量化服务，跷课的四号先生也是个学生，因情感无处着陆或生活窒息而进行自我伤害进行宣泄，并用金钱消费一边观看喜欢的女性身体，满足动物般的生理需求，一边购买拥抱、枕腿、找人倾诉等服务用来满足心理需求。情色与情感服务。人之常情在现代性下变得可以物化、量化，虽然风俗屋合法，但这些消费消解了人作为动物本能的原始冲动与欲望，而日本“世俗世界”承认这种“神圣”的色情合法化，进一步解构了人回复动物本能的可能性，犹如只肯在网络上社交的宅男女一样，独自存在单身者的数字在继续增加，由于物质发达，女性离开家庭独自生存越来越具有可能性。

在这样一些伟大的僭越和秘密中，早已过了知天命年龄的初枝面对大海中玩耍的没有血缘关系的、但陪伴自己走过人生最后旅程的几个人，以智者的开明悄声言谢。这种陪伴使得她摆脱了人生独自存在的孤独，陪伴只是陪伴，任何附加其意义上的“血缘”“伦理”“家庭权力装置”已然不再具有绝对权威，人类靠着各种伦理禁忌建构的“世俗世界”到了一定极端时候势必被僭越以致崩塌，虽然片中的种种僭越“世俗”法律的行为被贴上“耻感”标签，这种僭越人性的“耻感”在动物性的“神圣世界”里恢复了合法化，并具有“无目的的合目的性”，以秘密和亲昵的方式呈现。

二、 新的社会阶层的出现：“无缘社会”一族与“向下流动”的人群

列维斯特劳斯说日本文化“喜欢把对立的事物并置一处”[6]，是枝裕和也同样青睐于把对立的事物并置一处，如把温情之爱与残酷现实联结在一起。《小偷家族》中的六人没有血缘关系，他们为不引起外人怀疑而更像传统式的家人，都随了奶奶姓柴田，分别扮演儿子柴田治、儿媳柴田信代、孙子祥太和孙女亚纪、玲玲，他们本人则分别代表了现代日本当下繁华的社会表象之下残酷的多面体：无子、家暴、失业、老龄化、贫困女性、单身、离家出走等，电影表面讲了一个温情的故事，其实质却很残酷。据《老后破产：名为“长寿”的噩梦》统计，2017年日本65岁人口占总人口的27.05%，人口老龄化程度较高。日本NHK电视台“无缘社会”栏目是基于路毙的孤独死者案例所做的一档节目，“无缘社会”的意思是“没有关联的社会”“各不相干的社会”。死者逝去，但“他是谁”却很难或无法得知，一个人的存在最后就像被删除的文件一样消失了，不被人记住，人们也不知道他（她）是谁。栏目组尽量寻找线索进行查询，但还是有些逝者多年不与外界联系，始终不能得知其者为谁。《小偷家族》中的初枝险些成为这样的人，她先后被丈夫、子女遗弃，只身一人被信代发现，所以应该说不是信代啃老，而是信代收留了奶奶初枝，让她免于“无缘社会”一族。相较于一个人看着太阳从东到西捱日，宅于一室，无人交流，无人关心，寂寥而被世人不知的情况下死去，初枝宁愿自己被啃老，身边一群人就不会有死后多日才被发现尸体的这种可能。坐在大海边，初枝悄声言谢的不仅是感激他们带来了欢乐，她更感谢他们让自己活得有尊严，有温暖，有主体性的存在，而不是一具毫无意义曾经存在过的尸体，在温婉情感的对面是冰冷或者腐烂的无人认知的尸体，稍不小心，人们就可能成为这种“无缘社会”人，这就是日本高度发达经济下的“无缘社会”人群的残酷现状。

日本进入经济高度发达阶段，这种“家制度”伴随着向下流动的趋势被解构。老龄化、不婚、单身、無子、失业等城市化现象使得人类完全陷入商品、经济或者各种禁忌之中，宅居的年轻人宁可网络社交也不愿意和现实中人发生联系，他们活着，没有工作，不需要配偶，没有儿女，不想回家乡，也不想面对熟悉的人，久而久之和所有人失去联系，犹如《被人嫌弃的松子的一生》中的松子，悄没生息地死去，即使死后被发现，也无人认领尸体，甚至无法知道他们是谁，空留一抔可能无人认领的遗骨，柴田奶奶在没有遇到信代之前，有可能成为这样的“无缘死者”。也有一些人莫名自杀，犹如《幻之光》中的女主角丈夫，他和女主角两个人青梅竹马、相爱有加，但是突然有一天他莫名自杀了，这种自杀行为的原因后来被女主角的第二任丈夫阐释为“一束光”的吸引，这束光到底为何物，是导致人们莫名其妙自杀死去的“幻之光”还是无力承受的“虚无感”“向下流动”？这也是当下日本社会现状的病症之一。

战后日本大力发展经济，20世纪50年代的电影《青春残酷物语》中，男主角阿青通过出卖性给中年女人挣学费上大学，试图借上大学跨出居于社会底层的命运，努力向上追求，但在“金钱至上”的主流价值观的现代社会中梦想幻灭，最终他认为个体“什么也改变不了”。日本社会50年代的这种“无力感”“虚无感”到了21世纪，又呈现了“向下流动”的特征。居于底层的人们“并不仅仅是低收入，更在于沟通能力、生活能力、工作意愿、学习意愿、消费意愿等的全面下降，也可以说是‘全盘人生热情低下”[7]，这是日本现代性的后果之一。《小偷家族》中的中年人柴田治作为“一家之主”在建筑工地打零工，腿摔伤又没拿到保险，于是破罐破摔地闲赋在家继续偷盗，其偷盗、怂恿祥太偷盗，包括为躲避上学登记欺骗祥太“只有不能在家学习的小孩才去学校”，这些行为并没有力争上游的打算，在尝试和努力失败后，治只能一边啃老，一边从“不致破产的”超市中偷盗，是“世俗世界”的末流所在。

有人说是枝裕和一直在拍“落在后面的人”[8]，他带着宽容和悲悯拍摄了做什么都失败的“没能当初实现梦想的人们”，也拍丧失希望的年轻人的自杀，拍贫困女性，拍杀人犯，拍骗子、小偷，拍没有责任感只追求自己幸福的母亲等，这是一群“向下流动”的人群。尽管柴田治与信代勤勤恳恳工作，但还是失去了工作，治继续偷盗，信代也准备重拾旧业，进风俗屋出卖自己仅有的身体资本或者“干一把大的”，他们看似轻松的谈笑将愤懑、无奈与对未来的恐惧压抑了下去，虽然以“我们什么都没有，只有爱”面对强大的现代性进行抗衡，但“向下流动”不可避免。以往的工人阶层“采取过各种（荒唐的）办法来对抗主流的价值观，例如酗酒打架，乱搞女人，结伙厮混……迟早会被主导意识形态感化和驯服，过上中规中矩的生活，悄无声息地去接受从属的社会地位”[9]。柴田治、信代等人已经认同了自己从属社会地位，但还是被剥夺了生存的权利，失去工作和尊严，要面临法律的种种询问和质疑，最后被判入监狱。

三、 现代性之下“家”的权力装置之终结

尽管很多人把是枝裕和看作是小津安二郎的继承人，但二者还是有区别的，仅就血缘关系二人就有不同的见解和认知。小津在1953年的《东京物语》中就已经通过爷爷奶奶的谈话论述过：“跟自己的儿子亲，还是跟孙子亲”，爷爷认同传统的血缘关系，觉得自己和儿子亲，而奶奶觉得长大后的儿子已经变得面目全非，她反而同涉世未深的稚孙较亲。小津通过对比将现代性下的血缘关系的两种存在都呈现了出来，前者认同传统意义上“家”的概念，而后者则对之进行了解构。而是枝裕和无论是在《无人知晓》《如父如子》，还是在《小偷家族》中，他都努力在电影中制造现代性背景下这种虚无的所谓的家庭之“爱”，力图把它制作得惟妙惟肖。是氏虽然不追求“使人振奋”的精神姿态，但是他试图力挽传统“家”之爱的用意还是不言而喻的。在《如父如子》中两个抱错孩子的家庭试图达到家庭伦理亲情的完美，《无人知晓》中被母亲遗弃的几个儿童组成亲人“生存共同体”，《小偷家族》几个没有血缘关系的人组建“家庭”，家庭成员有奶奶、父母、儿子、女儿以及阿姨等。是枝裕和尝试用这种方式唤醒人们对日本现代性的反省与认知，他认为现代性对“家”或者“爱”进行了摧毁。而小津则不同，他认为人的存在向来都是独自存在，所谓的血缘、伦理之爱只是人类社会臆想出来的一种美好，周吉老人在影片结尾处静坐在榻榻米上，时间一帧一帧流过，伴随老人的是独自一人的存在，人类或为家庭、或为友谊、或为劳作等结伴，只为摆脱一帧一帧捱时间的孤独、寂寥与无奈。在“家庭”这一点上，是氏与小津的认知并不同。

上野千鹤子认为日本现代化初期明治政府为了使家庭伦理从属于国家伦理，“‘家制度就是这样由政府人为地制造出来的”[10]。同样英国学者也认日本在实现现代性的过程中，“其主要途径是采用大部分已在欧洲奏效的处方”[11]。这种有效的处方为“家庭的力量必须被削弱，基于血统的严格的社会分层必须被消除”[12]。这种“家庭力量必须被削弱”与“血统的严格社会分层”的现代与后现代特征分别可见于战后初期小津等人的电影中以及当下的是枝裕和等人的电影中。《小偷家族》以传统家庭的方式营造伦理之爱，在“爱”的名义下制造了一个“虚拟的家”单位——“共同体”，其实质是人与人之间的互相依赖，而借用“家”这个单位来营造，是因其承袭了现代性肇始的“家”观念，符合由政府制造出来的合法性，事实是已然崩坍的“家”之概念成为了发达资本主义为数不多的抒情对象，“家”作为实体性的存在已经丑劣不堪。除了是枝裕和的《无人知晓》《如父如子》囿出关注这种传统家庭的变化外，其他当下日本导演亦关注于此，如荻上直子的电影《海鸥食堂》，几位旅行的女性旅行，成熟自信且具有主体性，不再是男性的附庸与窥探的对象，她们以女性的自足性出现在影像中。海鸥食堂里的女主角认真而循规蹈矩地打扫、招待客人、接待朋友。并她们和芬兰当地的女性一道组成共同体中，一起工作、一起享受生活，由于女性共同体的出现，男性与家庭失却了唯一核心的地位。信代觉得不是他们选择了由里，而是由里选择了他们，她自愿留了下来选择治与信代他们为父母亲人。在某种程度上也是对日本现代“家庭”的一种解构。日本的“家”之概念带有现代性与后现代性的双重特征，有日本研究者说：“长期以来日本的‘家制度被认为是‘封建遗留制度，但是近几年的家庭史研究的结果表明：‘家是由于明治民法的制定而产生的明治政府的发明。”[13]是枝裕和对现代社会“家”之观念极力挽留或极度留恋，本身就带有强烈的现代主义特征，但不论其挽留还是留恋，“家”作为权力装置在后现代语境中逐渐解体。因为日本的“家”肇始于发达资本主义的现代性，就目前人的存在状况看来亦将终结于此。艾伦·麦克法兰认为现代家庭在发展过程中逐渐是政治权力的终结单位，他认为现代性中“家庭主义全然缺位”[14]。“家庭主义的全然缺位”在《小偷家族》中可以窥见一斑，如女儿离家出走、父母忽视或厌恶孩子的存在、老人被儿孙抛弃、缺乏为家庭力争上游的勇气、弑夫等。而在日本单身情况是家庭主义全然缺失的又一表征，如《单身社会》[15]一书的调查中显示现代社会家庭存在一般：“单身、单亲家庭、成婚、分居、稳定的爱侣，以及最终又回归独自一人。”日本教育发达，儿童从小就被规训为合格的、高质量的社会有用人才，熟知“世俗世界”的禁忌，因尊重个人权利而尽量独自解决各种问题，加之社会科技、经济发达，独立和单身成其为首选。因经济相对独立，社会生存条件改善，日本人的生活模式与存在状况也日渐独立，导致日本男女老少都可以是“一个人”生活，形成了目前日本社会的“超独居”现象，三浦展说“在‘超独居社会中，消费型态的主要特征就是个人化，也可说是孤独化。一个人生活、一个人吃饭的人会愈来愈多。”[16]在风俗屋柴田治与信代相遇之前，他们都是以各自单身的方式存在，就是后来两个人同居在一起也没有成为合法夫妻。这种不婚的各种单身状况也验证了后现代主义时期“家庭”的存在特征：被解构或者可以全然缺失。

关于家庭中的儿童祥太和由里，当信代被关进监狱后，她告诉祥太如何找到亲生父母，而祥太关心的不是找到亲生父母，而是在住院期间，柴田治和信代是否真的像警察那样描述的想扔下自己溜走，他对他们已经产生了家庭般的认知，虽然没有叫出父亲来，但在回学校的车上，祥太轻声呼唤奔跑中的柴田治为“爸爸”。犹如成岛出的电影《第八日的蝉》，片中被偷走的女孩和亲生父母已經无法建立感情，偶尔还会想念那个把自己偷走的孱弱女子，后者曾拼命保护他们之间的爱，而亲生父母因父亲的出轨两个人生活在人间地狱中，彼此厌恶憎恨，“家庭”已经失去传统意义，其形式亦成为牢笼与羁绊。《小偷家族》中女童由里被送回亲生父母身边，妈妈被爸爸家暴，当由里试图安慰妈妈时，她把这种愤怒和恐惧转嫁到由里身上。影片结尾处由里透过阳台的铁栅栏向外张望，这个充满暴力和虐待的“家庭”对她来说犹如监狱或地狱，望着外面的世界，她渴望再有人来把她带走，就像在饥寒夜里被柴田治从阳台带回走一样，传统的“家”的概念或作为权力机制的单位已然解体。

参考文献：

[1][2][8]（日）是枝裕和.有如走路的速度[M].海口：南海出版社，2016：56，12.

[3][4][5][9]赵一凡，张中载，李德恩.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006：812-813，818，806，565.

[6]（法）克洛德列维-斯特劳斯.月亮的另一面[M].北京：中国人民大学出版社，2018：24.

[7]（日）三浦展.第四消费时代[M].北京：东方出版社，2014：封底.

[10][13]（日）上野千鹤子.近代家庭的形成和终结[M].北京：商务印书馆，2004：73.

[11][12][14]（英）艾伦·麦克法兰.现代世界的诞生[M].上海：世纪出版集团，上海人民出版社，2013：12-13，21-22.

[15]（美）艾里克·克里南伯格.单身社会[M].上海：上海文艺出版社，2015.

[16]（日）三浦展.超独居时代的潜商机：一人化社会的消费趋势报告[M].李静宜，译.远见天下文化出版社，2014：53.