新技术与旧眼光：电影“舶来”与中国电影开端再探

张隽隽

作为电影工业的后发国家，中国电影史以外来电影的消费和接受为开端。在一个华洋杂陈的环境中观看外来电影，形成了中国观众对电影的初步认知，成为本土电影观念和电影美学建构的土壤。本文将关注舶来的活动影像作为一种新的观察技术让中国观众形成了怎样的感受和认知，这些感受和认知有着怎样的根源和意涵，以此为根基，思考本土电影美学形成的动力。

一、 电影的传入与传播

中国电影史的开端一直是一个争论不休的问题。到目前为止，这样的说法已经逐渐被越来越多的学者接受——根据《德臣西报》等中外文报纸的报道，1897年4月26日，法国人莫里斯·查维特教授（Prof. Maurice Charvet）在香港大会堂的圣安德鲁堂（St. Andrews Hall）用cinematagraph放映了《沙皇驾临巴黎》等短片[1][2]，是电影传入香港的证据确凿的开端;1897年5月22日，哈利·威尔比库克（Harry Welby-Cook）在礼查饭店（Astor House Hotel）用号称由爱迪生发明的ainimatascope放映了《海浪拍岸》等影片，是上海有據可查的第一次电影放映。[3][4]香港大会堂和礼查饭店都是当时在华西人中的上流人士出入的地方，可见这两次放映的观众主要也是这些人。随后，电影转移到了以中国人为主的娱乐场所，而票价也在不断下降，到20世纪10年代成为大部分城市居民都能消费得起的娱乐，本土的制片也开始萌芽。

这样的描述，相比于更早的电影史研究者如程继华、余慕云等简单而缺乏论证地将“西洋影戏”“奇巧洋画”的放映视为电影传入的标志，显然深入细致了很多，也更加清晰地勾勒出了中国电影史最初时期的状态。但是，这些学者似乎同时忽略了一个本质性的问题——为什么这些放映活动能够被视为“电影的”，而“西洋影戏”“奇巧洋画”则不能？两者之间究竟差别何在？这个问题今天回答起来仍有一定的难度。首先，是因为通过简略而夸张的文字广告，我们很难确定这些所谓的“影戏”究竟是什么，与1897年放映的“电影”有多大的差别，是否大到足以形成根本性的区分。

其次，从“本质”层面界定最早期的电影，本身可能就是一个无法完成的任务。电影学界曾经流传着这样一种普遍的看法——作为“第七艺术”的电影，是唯一有着明确诞生日期的艺术门类。1895年12月28日，在巴黎大咖啡馆的公开放映，标志着电影的诞生;而放映了自己摄制的《火车进站》等影片的卢米埃尔兄弟，则是电影的发明人。当然，一些美国学者可能更倾向于认为，发明电影的是当时名扬天下的美国人爱迪生，并有着同样充足的理由来证明爱迪生的开创作用（如建立了最早的摄影棚“黑玛丽”[Black Maria]，并先于卢米埃尔兄弟拍摄了多种影片，等等）。但是，越来越多的电影学者逐渐放弃了这样的看法。其实，早在上个世纪中叶，法国电影史家乔治·萨杜尔已经明确指出，“摄影和活动形象的发明者不是一个人，而是几十个人。如此复杂的发明是不可能单独由一个人来实现的”。[5]并在其皇皇七卷本的《电影通史》中，花费了整整一卷的篇幅，追溯了从19世纪20年代静态摄影技术萌芽到90年代各种电影技术出现的过程。而近年来，许多电影史著作也不再将电影的发明归结到某一人名下。例如，美国学者查尔斯·马瑟（Charles Musser）详细考察了17世纪以来各种投影装置（如magic lantern、fantasmagorie、stereopiticon等）的出现和流行，为爱迪生名下的vitascope所铺设的社会文化语境。①综合现有的早期电影研究成果，我们可以认为，如果单纯地从其呈现形态上来看，早期电影具有这样的特征：（1）连续、快速地摄制;（2）清晰地洗印;（3）投映为真人大小的影像;（4）匀速、稳定地放映。只有同时达到这样几个条件，才能最大程度地营造真实的幻象和运动的幻觉，从而与其他视觉娱乐形成明显的区分。但这几个条件是经过几十年时间才逐步实现的，需要不同领域的知识积累和技术进步，并非一个人或一家公司在很短的时间里就能做到。集摄、印、放于一体的cinématographe固然具备了全部上述特点，但更多是对其他产品的改良而非创新;同时，面对众多模仿者和竞争者，卢米埃尔兄弟及其代理人未能采取恰当的保护和反击措施，不能有效占领足够多的市场份额，引领电影技术的发展方向。我们当然不能说这一形制的机器被市场淘汰意味着“电影”的终结，但认为它的出现意味着电影的诞生同样不可取。至于kinetoscope、vitascope及animatascope等，虽然是由爱迪生提出的最初设想，但他并没有亲自参与研发，而是把这项工作委托给了助手迪克森（W. K. L. Dickson），而且占用了阿尔马特（Thomas Armat）、拉泰姆父子（the Lathams）等人的创意，②不但没有从无到有地“发明”电影，甚至有欺世盗名之嫌。可以说，无论是cinématographe、vitascope，还是其他以“-graph（e）”“-scope”等词缀来命名的多种技术产品，往往相互模仿乃至抄袭，彼此之间的差距并不显著。而在制造这些机器的企业当中，如爱迪生主导成立的电影专利公司（Motion Picture Patent Company）那样规模较大、掌控力较强的，则在专利保护、产权界定、胶片格式、影片租售、放映条件等方面制定出全行业的通行规则，导致电影逐渐标准化、狭义化，形成了制式统一、形态固定的电影。

一方面，可以说电影在技术、资本、市场、法律乃至个人魅力相互博弈的过程中不断演变，认为它在某一个确定的日期像一个婴儿一样“诞生”到这个世界上的修辞性说法虽然形象生动，却经不起推敲。正因为如此，萨杜尔从摄影技术发展和完善的角度，马瑟从技术普及和惯例形成的角度，论证了cinématographe和vitascope的优越性，但在承认这些技术设备标志性意义的同时，两位严谨的学者更注重它们与前后历史事件之间的延续，而避免生硬地制造断裂。另一方面，侧重点各有不同的电影史论述同时也表明，早期电影并非单数，而是复数的存在。

如果承认电影复数、渐进的形态，那么电影与之前的“影戏”之间的区分并不泾渭分明，电影及其“发明者”之间的关系也是脆弱且可疑的。我们不能以电影的“发明”为参照点来确定中国电影史的开端。更何况，根据台湾学者李道明教授研究了放映片单之后所作的推测，虽然查维特打出了cinematograph的名号，库克宣称自己的机器为爱迪生所发明，但两人所使用的很有可能并非卢米埃尔和爱迪生公司生产的正品，而分别是英国R. W. Paul和Ottway&Son公司的仿制品。[6]也就是说，即便我们承认卢米埃爾和爱迪生及其技术成果是世界电影史的起点，香港和上海这两次放映的也不是“正宗”的电影，和两位“发明者”的技术研发、商业推广之间并不存在直接关系。当然，这并不意味着查维特和库克放映的不是“电影”，而是说不加思辨地将他们的放映确立为电影史的开端，则割裂了电影与其形成和传播环境之间的关系，也遮蔽了他们的放映活动除了作为中国电影史开端之外的意义。如果换一种思路，反而可能为电影史论述打开更为广阔的空间——我们不妨思考，这些放映活动是在什么样的语境下进行的？这样的语境，给了观众怎样的视觉经验？这样的经验，导致他们如何理解和接受电影？这样的理解和接受，是否有鲜明的地域和时代特征？这些特征，串联起怎样的中国电影史叙述？很显然，要回答这些问题，我们不能将“电影的”放映视为孤立的事件，而需要将更大范围的相关因素囊括进来，加以综合考虑和交叉对比。而对这些问题有了一定的思索之后，我们才能很好地理解电影这样一种舶来的新技术，如何与中国本土的旧眼光融合，进而成长为一门本土工业和民族艺术。

二、 新技术：作为现代视觉文化的电影

按照诸多电影史家的思路，将静态摄影、魔术幻灯（magic lantern）等纳为“前史”，则电影并非横空出世，而是在一个漫长的视觉文化脉络中获得自己的表现形式。在乔纳森·克拉里（Johnathan Crary）教授看来，这一脉络是由文艺复兴之后普及于绘画领域的暗箱开启的。进入19世纪，借助化学试剂的自动显影又取代了画家的人工描摹，逐步消除了人的主观介入，开启了机械复制的时代。从暗箱到立体视镜（stereoscope）、幻透镜（phenakistiscope），再到摄影和电影，这些看似写实的视觉经验形式，导致了视觉与触觉之间的分离，也导致了实在世界与其图像之间的分离。制造出来的大量无差别的复制图像和符号，被从原有的场域或指涉物中抽离出来，打破社会等级的桎梏而自由流动，成为新的文化价值和交易经济的关键组件之一。由此，新型的观察者也从旧的权力体制、农业与技艺生产以及大家族的组织中抽离出来，在占据观看的主体位置的同时，也成为新的权力机制监视和管控的对象，并被精确地加以符码化，进入一个严格界定的视觉消费系统之中。[7]可以说，这一视觉文化的脉络在继承古典透视原则的同时，也与之产生了明显的断裂;同时，内嵌于工业化、城市化和消费社会崛起的历史进程中，因此有的学者将其冠以“现代”的状语。如米莲姆·汉森（Miriam Hansen）教授认为，这种经过重组的感知方式广泛出现于各种文化实践之中，比如“大规模生产和大规模消费的时装、设计、广告、建筑和城市环境以及摄影、广播和电影”等等。对应于晦涩难懂的现代主义艺术，这些文化实践可以被界定为“白话现代主义”。[8]当然，使用“现代性/现代主义”这样一个含混而充满矛盾的词语来修饰这一视觉文化脉络，可能很容易流于空疏无当，但也让这一脉络中的光学设计在具有概念上的独立性的同时，成为广阔文化网络之中的一个节点，在与其他事物的勾连中产生更加丰厚的历史化、语境化的意义。

因此，汤姆·甘宁（Tom Gunning）教授则一直致力于证明，电影因其机械本质、运动特性和大众魅力而成为现代性的隐喻，他的理论在电影学界产生了很大的影响。甘宁教授认为，19世纪末、20世纪初的电影在“在场/缺席”的不断转变中，围绕一个景观或者行动，以展示和炫耀的方式满足“眼睛的欲望”（lust of the eye）。围绕这种审美机制开展的电影可称为“吸引力电影”（cinema of attractions）。“吸引力电影”让时间在运动中展开，构成了一种重新感知和认识世界的方式，也打破了静态的古典绘画对和谐与稳定的追求，展现出勃勃生机和解放的潜能。这就是为什么当时的先锋艺术家纷纷尝试涉足电影，由此传达一种弥漫于现代都市却难以言传的创伤性体验。而“吸引力电影”类似于“去/回”（fort/da）游戏的展现方式，也从元心理学层面，象征性地处理了现代人在充满不确定性的社会中产生的分离焦虑。[9]从这样的角度来看，电影不再是封闭自洽的艺术门类，而是从一个复杂交错、相互关联的文化网络中获得形式和意义。

如果我们同意克拉里教授对于电影出现之前的观察者与观察技术之间关系的论断，“到了19世纪中期，由于一切视觉影像的流通与接受，已经形成彼此紧密相连的态势，因此，任何一种媒介或形式的视觉再现，已不再具有意义深刻的独立自主身份。任何单一影像的意义与效力，总是毗连着负荷过度的多元感官环境，也毗连着居住在此一环境之中的观察者”。[10]那么就不难理解，如果电影被单独抽离出其所在的视觉文化脉络，就丧失了其意义生成的文化语境，其作为符码的图像很有可能会产生失真、扭曲等各种可能性。

马歇尔·麦克卢汉曾引用过这样一则短小有趣的故事——一位西方人在非洲放映短片以教育当地人养成良好的卫生习惯，但放完之后，当地人只看到了画面右下角一闪而过的一只鸡。麦克卢汉认为，这些观众不具有分离的视角，不能以立体透视的方式去观看整个画面，更无法理解画面的用意。[11]通过这则故事，麦克卢汉断言，观看电影的本领并非与生俱来，相关的知识素养和能力技巧需要训练才能获得。麦克卢汉认为，这些知识和能力蕴含于西方的“书面文化”传统之中，而在我们看来，同样可以理解为电影赖以形成的现代视觉文化脉络。

当然，电影在中国的处境和在非洲不可同日而语，现代视觉文化产品流传到中国的历史并不短暂。明清科技史研究成果表明，在明末清初，已有孙云球（1650？-1681？）著成《镜史》一书，介绍西方光学知识和制镜工艺，并启发了文学家李渔的创作灵感。[12]清代来华的传教士则经常利用幻灯（magic lantern）讲解科学知识、吸引潜在信众。随着通商口岸的陆续开放，这种视觉技术产品成为这些城市的中西居民都颇为喜爱的娱乐方式，其兼容放映和讲解的呈现方式常常能够达到寓教于乐的目的。[13]除此之外，在香港、上海这样的远东殖民都市，经常会有各种“西洋影戏”“射影妙景”“机器电戏”出现在各个娱乐场所。[14]虽然仅仅语焉不详且不乏夸张之辞的广告，我们现在已经无法判断这一种或多种光学机器的具体运作方式及流行程度，但毫无疑问，在这种状态下，当地观众不会对现代视觉技术感到全然陌生。

也就是说，形成于现代视觉文化系统之中的电影来到香港和上海，并不是出现在一个完全非现代性的环境中，观看者对于它们已经有了直接的体验和初步的认识。但是，当地的观众是以什么样的眼光观看电影，又是否能够领会这一视觉技术背后的意识形态和美学体系呢？

三、 旧眼光：传统文化资源的挪用与电影的接受

1897年6月，上海的几家以中国人为主顾的娱乐场所放映电影之后，中文报纸上很快出现了对这些放映活动的报道和描述，让我们得以了解到当时人们对这些视觉娱乐的新鲜感受。其中，《新闻报》头版分两次刊登了《味莼园观影戏记》（以下简称《味莼园》，下文不再标注出处），描述了animatascope在张园放映的情况（味莼园即张园）;《游戏报》先后刊登了《天华茶园观外洋戏法归述所见》和《观美国影戏记》，分别记述天华茶园和奇园的两次电影放映（以下简称《天华茶园》和《奇园》，下文不再标注出处）。

虽然几篇文章都没有署名，但我们可以根据文中的线索推断出他们的一些个人情况。《味莼园》的作者有足够的财力成为animatascope的第一批中国观众，可见其经济水平远高出于一般上海市民;这篇文章行文简洁、表述清晰而生动，也颇见其文字功底;加之文中又称《新闻报》总理裴礼思（J. F. Ferries）为友，可能是该报的重要撰稿人或主要负责人。《天华茶园》的作者自称“游戏主人”，很有可能就是《游戏报》的主编李伯元本人。而《奇园》文中几乎无任何作者信息，我们只能猜测，他是较早进入新兴的大众传媒行业、游走于中西之间的“洋场才子”中的一员。后两篇文章不仅篇幅更为简短，文字表达和思想见识方面也与《味莼园》有着明显差距。这样看来，三篇文章的作者在经济实力、文化修养和社会地位方面恰好呈现出由高到低的有序差距，他们对于电影的态度和看法也可以在一定程度上代表不同阶层的市民群体。

面对瞬息万变的电影，《味莼园》的作者表现出了惊奇，但他的情绪是相当克制的。在看电影之前，他已经知道电影为“爱第森”（爱迪生）始创，这位“精研机学”的美国人从自己的留声机举一反三，发明了电影。①而他通晓照相术的朋友贺少泉，则凭借摄影及观看“跑马镜”的经验，依稀猜到电影正是运用了视觉暂留原理的快速照相（“人有一势，势必更易，一照开演时凭电机快力接续转换，固人亦不之觉也”）。这种好奇却有着高度自觉意识的观看，与甘宁所描述的“吸引力电影”的欧美观众的态度如出一辙。可见拥有这种社会地位，又置身于东西交汇的上海，《味莼园》的作者和他的同侪对西洋事物已经有了相当程度地了解，足以化解活动影像所带来的震撼了。

让他感到惋惜的是“以影演剧……亦只供人赏玩而已”，未免大材小用。为此，他设想了电影的正当用途——“国置一具，凡遇交绥攻取之状、灾区流离之状，则虽山海阻深，照相与封奏并上，可以仰邀宸览，民隐无所不通;家置一具，只须父祖生前遗照，步履若何状、起居若何状，则虽年湮代远，一经子孙悬图座上，不只亲承杖履，近接形容”。将电影与治国齐家、匡正伦理的愿景联系起来，自然是饱受儒家学说浸染的中国知识分子的文化修养使然。同时，电影中繁华有序的街道和强盛整齐的军容，展示了西方国家繁荣的经济和强大的军力;再加上投射在二维平面上的三维空间及其间栩栩如生的人物，巫术般的效果体验出了现代技术的无限潜能，无论是形式和内容都引发了中国失去朝贡体系的中心位置之后一直萦绕在知识分子心头的民族焦虑，自然很容易读解出电影中并未明言的民族国家意涵。

《天华茶园》的作者虽夸赞电影“莫测其神妙”，却并没有对电影表现出更多的热情，文中只是按顺序简略地记录了他当晚所见的法国戏法和美国影戏。其中的彩色影片（“衣服五色亦俱可辨”）没有引起他格外注意，华人的讲解似乎也没有让他对影片产生更深的了解。当然，记述之所以简略，可能是由于作者文字水平不高或者报纸版面不多的缘故。但将电影和其他戏法等量齐观，依然暗示了这样的可能性——电影与同时出现于上海的其他视觉娱乐共享着太多相似的特征，虽然在有些方面可能有优越之处，但对于“游戏主人”这样经常出入上海声色场所、见惯各类新奇的西洋玩意儿的人来说，并不值得大书一笔。

至于《奇园》的作者，则毫不掩饰地表达了自己的惊奇。虽然在看到电影之前，他已经见过了静止不动的“东洋影灯”和“西洋画片”，但当纷繁的影像一一从眼前闪过，让人“几疑身入其中”之后，在“忽灯光一明，万象俱灭”的瞬间，他还是产生了强烈的幻灭感，不禁叹道：“乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观！”如果说，对于电影生产地的观众而言，电影是将熟悉的场景陌生化;对于《奇园》作者来说，无论是形式，还是场景，都是陌生而具有震撼力的。比之静止的画片和幻灯，活动起来的影片以前所未有的真实感，指涉着万里之外的陌生国度。这些地方，他可能早已通过画报、幻灯和各种书籍报刊中有所了解，却从未以如此真切的方式亲眼看到。因此，电影并非如同火车旅游一般的“移动的凝视”，而是一种空前的时空压缩。一方面，一瞬间便能进入万里之外，难免让人联想起神话传说中法力无边的神祗和英雄;另一方面，被影像带到面前的并不是一个幻想世界，而是真实存在的异国他乡，原本抽象的“世界”变得可见、可感。经典文本中的文化记忆和西学传入之后的新知、古老的传说和现代的科技、置身其中的上海都市和它的遥远的异国范本，都浓缩在短短几分钟的影片之内，电影成为了一个无限压缩了时空的“奇点”，具有无与伦比的创造力和爆发力。

除此之外，《奇园》作者最关注的恐怕就是影片中的女性身体了。他极为细致地描写了一部影片对女性身体的展示：“一女子在盆中洗浴，遍体皆露，肤如凝脂，出浴时以巾一掩，而杳不见其私处”。这样的目光明显带有窥视的意味。原因可能在于，影像中女性的外貌已經提示了观看者和被展示的女性之间不可逾越的种族边界和地理空间，语言和文化的隔阂也阻断了交流的可能。也就是说，观看者和观看的对象是隔离的——对于观看者来说，观看对象不可触及，挑逗却不能满足他的色情欲望;被观看的女性则很难意识到另一种族和时空的观看者的存在，也无法预知这些观看者会以什么样的目光来凝视她们的身体。意识到这样的隔离，他可以放心大胆地尽情观看，而不必担心回视的目光会干扰这份快感。

对于中国文人来说，凝视的快感并不陌生。古代流传下来的大量闺阁闲情诗词中都充斥着对女性身体的细琐描画，往往采用连篇累牍的比喻手法，物化了男性视野所及的女性身体，让女性的身体成为欲望的能指，被控制在目光的发出者的控制之下。而在他们观看的电影中，女性的面部和身体特征时刻提示着19世纪末期由白种人主导的种族等级和种族秩序。因此，当凝视者在想象中将这样的身体控制在自己的目光之下时，感受到的是同时僭越了既定秩序并满足了窥视欲望的双重快感。

可以说，三文作者看到电影时，虽然有了一定的视觉经验，这种新技术给他们带来了一定的冲击。面对冲击，《味莼园》的作者以经世济国的儒家理想加以舒缓，《天华茶园》的作者以近似道家的游戏态度油滑地避开，《奇园》的作者则发出了颇有佛家万物皆空意味的感叹，艰难地解构了首次接触到作为现代技术的电影所带来的创伤性体验。但无论是欢欣、淡漠还是惊恐，几位作者似乎以不同的方式，从共同的文化传统中找到了庇护之所，在原有的感知方式和电影这一现代视觉文化产品之间制造了一个得以栖身的缓冲地带。

另一方面，无论文化水平高低，这三位观看者都未能完全理解电影的内容。根据《字林西报》等英文报纸的消息，查维特和库克的影片涵盖了多种不同的题材，如仪式庆典、城市街景、室内起居、自然风光等等。但无论是皇室人物，地标性的自然或人文景观，亦或具有象征意义的服装和行为，都没有被这些观看者辨认出来。可以说，他们的观看依然停留在极为浅表的感官层面。即便如此，借助传统文化资源去理解这些电影时，他们依然赋予了电影十分复杂的意义。对于《味莼园》的作者来说，电影具备传播民族意识的潜力;而对于《天华茶园》和《奇园》的作者来说，电影更因为其形式和内容带来了双重的视觉刺激，而具备了极为诱人的娱乐功能。这种意义的创生，成为社会大众接受电影的心理基础。电影由此融入了上海的都市文化之中，成为传播思想、教育大众、盈利生财、制造时尚、社交休闲的工具。

结语

可见，如果将电影放入19世纪以来的视觉文化脉络中，那么它的出现位于哲学、科学、美学等各种话语的交叉点上，与现代世界的知识重组、政治转型、社会经济动力及其特定的消费实践密切相关。对于当时尚处于前现代状态的中国来说，是一种异质性的新技术。而它的中国观众，一方面感受到了新技术带来的震撼，另一方面则以传统文人的思维逻辑和象征体系对此加以阐释，从而使电影得以融入当地的都市文化之中，具有了多重不同的功能和意义。这种对电影的创造性阐释，为电影在中国的进一步传播和发展预设了路径和前提。

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