从“玩家”到“专家”：跨文化语境下字幕组的历史溯源与传播实践

王楠

2013年4月，新浪微博中有一则推文短时间内被网友转发了2.5万多次：“近50年来中国最伟大的文化交流学教育家——字幕组。”①新锐杂志《新周刊》的官方微博对于这条微博的评论也被大量转发：“他们谦逊低调无私奉献，他们循循善诱润物无声，他们比中国所有电视台教会我们的东西还要多。”②

字幕组（Fansub Group），是指将外国影视、动漫节目等配上本国字幕的非盈利团体。龚琳认为，中国字幕组的兴起具有鲜明的时代特征。[1]拥有高等教育背景的年轻一代受众已不再满足于国内的影视节目，同时通过正常管道引进国外作品的数量非常有限且相对滞后。因此，以网络为依托对国外的影视作品进行翻译及免费传播，就成为字幕组备受追捧的主要原因。字幕组更是为影视节目的无国界化起到重大推动作用，使观众们的收视选择大大增加，《纽约时报》更以“打破文化屏蔽者”③来形容中国美剧字幕组在跨文化传播上的作用。

“字幕组”的出现与网络宽带的普及密切相关，他们最初在动漫论坛中诞生，后逐渐发展出以翻译国外影视剧及娱乐节目为主的支脉，以论坛为核心，形成组织相对严密的群落，翻译的每个环节都有专人负责，效率高、不以盈利为目的、行事低调，很得网民尊重。

虽时刻走在违反版权的危险边缘，但近几年来由于网络的蓬勃发展和受众随着眼界开阔更加增长的需求，还是有更多字幕组不断涌现，彼此竞争愈加激烈。为了更受欢迎，不但各自分秒必争抢“首发”，如今也普遍有种将字幕流行化、娱乐化的潮流。这股潮流虽然受到不少网民称赞，但也有不少网民因为无法忍受字幕组自我发挥太多，影响正确理解。在中国院线上映的外国电影的字幕中也常充斥着当红的网络流行语。

在对字幕组为数不多的采访文章中，很多字幕组的成员都用“粉丝”（fans）来形容他们最初加入的原因。那么，我们应该怎样看待字幕组的存在？只是一种“迷文化”的新形式，还是已经演化成具有更广泛意义的跨文化实践？而字幕组究竟在这以网络影视交流的跨文化传播实践中扮演一种什么样的角色？他们对受众对异文化的理解又起到了什么样的影响？他们又是通过怎样的手段或方法达到这些影响的？本文想顺着这个思路，探讨下去。

一、 中国字幕组的崛起及历史

字幕组的英文名称为“Fansub group”，直译过来为“粉丝/迷字幕制作组”，他们出于爱好及分享的目的，自愿无偿地奉献自己的时间与劳力，为国外的剧集、节目制作本国文字字幕并将之通过互联网广泛发布流传。

胡绮珍总结，中国字幕组有系统性地大量兴起，与BT论坛的流行有很大的关系[2]。自从2003至2004年之间，字幕组借由BT论坛的兴盛，席卷了中国。

有关中国字幕组的最初发展情况，“元老级”的行星字幕组创始人在接受采访时说得很清楚：“成立字幕组的原因很简单，就是做字幕给别人看，让别人和自己一起分享看到好作品时的感受。如果我们不翻译，会有更蹩脚的人翻译，特别是那些无良盗版商，这是我们最无法容忍的。……行星当年作为动漫字幕組，连专职的日语翻译都没有，只是根据老外翻的英文字幕进行二次翻译。”①

中国字幕组兴起至今，已超过10年，而现今各大字幕组的组织运行规模早已不可同日而语。但字幕组的发展看似一日千里快得惊人，但其间也经历了许多坎坷曲折。或因资金短缺、或因新的互联网规章制度出台、或因牵涉版权问题，但是他们仍然克服万难，逐渐发展壮大。近年来由于互联网的更加普及，各种大小字幕组不断翻新出现，简直数不胜数。

二、“迷文化”与“主动的受众”

（一）迷文化

HarTington与Bielby指出，BBS在1990年还仅限于少数富有者和科技人员使用，但1994年后BBS迅速增加，肥皂剧讨论群成为剧迷们互动的入口[3]。网络汇集了对任一主题有兴趣或热爱此讨论区的社群，这使剧迷们进入网络的空问，寻找相知的情感，形成网络迷群。迷群形成一个另类的社群，是社会学中以兴趣和爱好集合的一个社会群体——“趣缘群体”。这个群体如果不受到外界认同，通常群体内部会凝聚更强的向心力。字幕组能够在无任何资金来源及利益获得的情况下历尽艰辛仍继续存在且欣欣向荣，很大一部份原因大概也与此有关。

那么，到底“迷文化”指涉的到底是怎样的概念，我们有必要进行一些爬梳。

近年来，迷文化研究一直都是欧美受众研究和流行文化研究中的一个重要部份。但对于“迷”的定义，学者间一直存在较大争议。

Fiske认为大众文化的“迷”是过度的受众：“这些狂热爱好者的文本是极度流行的，作为一个‘迷就意味着对文本的投入是热烈的、主动的、狂热地、参与式的。[4]着迷是Bourdieu所说的无产阶级文化实践的一部分，与中产阶级那种与文本保持距离的、欣赏性与批判性的态度正好相对。迷通常以一个群体的形式出现，是相对于广大主流受众的小众群体。

Jerkins指出，早在20世纪90年代时，fans便会利用录像机按照自己的想象及意愿再制造偶像的音乐录像带。[5]而今日的新科技使得这项活动更加花样翻新，简直如虎添翼。Fans可轻易挪用偶像文本，并为其赋予新的意义。因此，将“迷”的概念置于费斯克的思考脉络中，迷群除了建构主体性，来产生与社会不同的优越感之外，更自行从文本中创造属于“迷”的意义，在过程中获得闪躲/创造的愉悦感。Fiske更归纳出迷的三项特征：区辨与差异、生产与参与、资本的累积。

Hill更主张引用“资本”观检视迷社群内的层级，强调迷在社群内的层级与其掌握的文化资本（迷拥有的知识、社群规范）、社会资本（迷拥有的人际网络）相关。

迷群是由众多的迷因相同的兴趣和爱好自发集结起来的群体，他们在相互讨论和资源分享中凝聚出集体意识与集体认同。相较于现实社会中的大部分设有门槛限制的组织身份，迷加入迷群的过程相对容易得多。

Abercombie & Longhurst认为，迷跟迷群是相互型塑的两个概念，迷群必须依靠迷的加入、参与和不断付出才能维持下去，而迷群产生的团体动力和情感牵涉又能够驱使迷更进一步投入，两者相辅相成、相互依赖。迷群可能是现实或虚拟的社交团体，迷在迷群中会感到自己团体所应负有的责任，促使自己为迷群发展不断做出积极的贡献，因此迷群增加了迷投入的复杂度，当迷投入越深、贡献越多，越不容易中断其兴趣，随着不间断投入的过程，迷从中得到的认同感和归属感也更显强烈。

有人把字幕组称之为“超级粉丝团”。在被问到字幕组的成员都是“为什么会加入字幕组参与这项辛劳却并无实际所得的工作”时，对于这个问题最多的回答，就是两个字：“兴趣。”而一位字幕组成员在接受采访时的回答更加具体：“有很多字幕组成员，自己本身就是某部电影、某部电视剧或者某个明星的‘粉丝。反正自己喜欢看，翻译过来之后让大家一起来分享，很有成就感。”①

很多人加入字幕组，就是为翻译自己喜爱的美剧。因为心中喜欢，所以翻译的时候特别卖力，遇到疑难剧情处，常常在字幕中加一些背景注释，有时甚至忍不住发几句议论。所以，“粉丝”看“粉丝”翻译的字幕，最能心领神会，会心一笑。②

字幕组的作品发表主要分两种：一是字幕文件;二是已压制好翻译字幕的剧集。在的字幕组“市场”，几乎每个字幕组都在翻译热门剧集，要使自己的“作品”脱颖而出，便要具有自身特色。因受众各自拥有不同的审美品位及偏好，久而久之，每个字幕组都有了自己的拥簇，迷文化又产生出自己的“迷”。

（二）主动的受众——受众对文本的“再诠释”

張惠岚认为，迷不再是过去印象中被视为需经社会正常论述规训的一群人，也不再是被视为无所适从的疯狂“追星族”，或是内在心里偏差、具有某种疾病上的狂热分子，相反的，迷应该被以更具正面性、积极性的角度看待。[6]迷不但是“重度受众”，还是一种具有主动创造力的受众，甚至可以说，迷也是一种主动“展演的受众”。他们能从原有的媒介文本中，注入自己的想法与创意，对原有文本进行再度诠释，这种再诠释中包含着大量的创造性活动。他们还借以和迷群中大量“同好”的联系组成意义分享、资源共享的团体，形成受众研究另一种不可忽视的势力，发展到一定程度后，甚至迷也可能回过头来影响或改变生产端文本的意义产制过程。

有关受众“再诠释”的理论还有Fiske的“符号民主学”，这是他在研究电视文化时所发展出来的理论，主张在现实生活实践时，电视节目的观众并不会被动地照单全收电视节目所传递出来的资讯和信息，而会主动地以电视节目作为文本，为自己制造新的意义和愉悦。以受众研究的角度来看，这种“文本再诠释”的过程，是受众在原文本空白处甚至缝隙处填补自身主观二度诠释的意义，进而加入文本的再度循环中的过程。

Silverstone则主张所有受众就某方面而言都是主动的，问题在于详述其主动性属于何种类型;我们应重视的关键议题或许并不在于观众主动与否，而是该主动性是否重要。他认为受众的选择权仍受限媒介原文本，受众必须原文本的框架中，进行协商、抵抗，以产制个人化的意义;再者，受众所处的复杂环境因素亦会影响受众对文本的再诠释。所以，当我们在探讨受众的能动性或主动性时，应虑及受众的接收过程、文本以及时空环境三者之间的动态关系。

张玉佩认为随着传播媒介景象的变迁，接收分析典范遭遇到了困境。[7]其中最主要的一方面就是，传播新科技的大量生产与普及，造成媒介讯息内容的生产与消费两端的对立消失，受众不需要拥有巨额资本才能拥有媒介生产工具，这使得21世纪面对的受众，比起20世纪Hall等人面对的受众更容易成为媒介讯息的生产者和“二度诠释者”。Livingstone认为此种现象使得代表制码的文本与代表解码的受众已经融合在一起，造成生产∕消费、制码∕解码的边界逐渐消逝。尤其在UGC成为网络传播的研究核心问题之一后，“受众”不仅仅是“使用者”，他们还同时拥有了“生产者”（producer）的身份，于是Bruns提出“产用者”（produser）的概念，关注网络时代“受众”的身份转变到“产用人”的现象。

而这种“困境”，也恰恰是字幕组得以兴起的最主要契机之一。而纳编∕抗拒典范也是对字幕组运作过程初步理解的一个可切入的方面。但是随着普通大众也可以开始接触并开始“产制”外国（尤其是美国）的大量影视娱乐作品，另一个问题也渐渐浮出水面：字幕组们会不会变成美国主流文化“渗入”影响中国的文化帝国主义的推手？

三、 跨文化传播实践——意义的“传递”与“再创造”

（一）跨文化传播背景下的“再脉络化”与“本土化”

影视剧的跨国传播由来已久，之前大多走官方传播路线，由官方或专业媒介组织正式引进，经专业配音后在电视台进行播出。近年这种传播随网络的广泛流行转而“草根化”，但仍脱离不开全球化的背景衬托。

影像的全球化流动为粉丝们带来了全球化的想象，但是另一方面，他们的解读、诠释和创造却又是本土化的，其消费实践不可避免地要受到在地因素，如社会、文化、制度、历史等的影响，即他们是在既定的情境框架之下去解释、创造内容。

民族学者认为，在一个社会中，几乎一切“外来物”都需经过“再脉络化”的过程，才能转换为具有特定社会文化地位的“原生物”。所谓“原生物”即是特定社会文化脉络中，被认定为是该族群“自己的”物品。那将此种情况放入影视剧的跨国传播脉络中看的话，这“再脉络化”的过程就不仅仅是异国语言的字句直译，还包含影视剧内容中的异国事物在传播过程中，所附着的某些意义也会随着不同认知主体的差异、传播途径而断裂、流失，此时这人为的阐释过程就会将意象重新拼接和转化。而字幕组就是从事这一系列意象重新拼接转化流程的主体。

语言虽是同文同种人群的天然桥梁，但却是异族传播的天然障碍。所以影视剧的跨文化传播首先要解决的就是语言问题，一般传统观众通过电视台收看的外国引进剧集，均经过配音的处理，中国观众对语言的接收多诉诸于听觉。而通过网络传播的各种外国剧集节目，以保留原声为重要特点，大多数外语不太灵光甚至完全不懂的受众主要依靠字幕组翻译而成的中文字幕搭配画面对影视作品进行理解，受众对语言的接收是听觉和视觉的统一。

尽管全球化是当代文化的一个组成部份，但他们并不是能够塑造全球命运的唯一逻辑。还有学者认为全球化和碎片化之间存在着紧张关系，于此进行着社会文化身份的解构和重构。于是出现了新问题：不同团体如何理解与全球网络的接轨？他们如何抵制、适应和屈服？

人类学家对跨国文化流动与独特文化间的关系的习惯性话语进行了批判。对他们来说，文化流动的加速和文化全球化趋势的真实存在并不导致全球同质化，而是通向一个越来越混合的世界。杂交与混合的概念说明了跨国文化流动是通过地方文化实现结合和再循环的。

字幕组就是与全球化网络接轨的具体实践中最具主动意义代表性的一种团体。他们又是如何利用地方文化对跨国文化流动实现结合和再循环的呢？他们的行为到底最终的意义是抵制、是适应还是以屈服告终？要想真正理解并解答这个问题，我们有必要认真了解一下，字幕组在影视剧节目跨文化传播的“再创造”过程中都具体做了什么？运用什么样的手段及具备什么样的特点？

综合来看，除了一般性的翻译之外，“流行化”与“本土化”是字幕组这种“出彩”创造的两个最显著特点。

“流行化”是指字幕组的翻译者将原有影视剧文本结合中国当下最为流行的句式及流行语等进行翻译的做法。在当今字幕组翻译中颇为常见。如流行美剧《绿箭侠》的字幕组曾将男主角对朋友的简单一句“So， what do you think？”翻为“元芳，你怎么看？”伴着当时“元芳体”刚刚流行起来的东风，被网友们调侃为“字幕组要逆天”，并成为微博上讨论的热门话题。

如果“元芳，你怎么看？”还属于“意译”的范畴的话，那么热门美剧《生活大爆炸》中将 “Penny is cuckoo for cocoa puffs.”翻译为“Penny亲你的次数就跟脑白金广告一样多。”简直可称神来之笔。Cuckoo for Cocoa Puffs是一种1958年上市的美国观众最为熟悉早餐麦片的广告语，曾一度是广告时段的常客。如若直译，中国观众很可能会一头雾水，不知所云。字幕组将其置换为中国当年最烂大街的广告“脑白金”，使中国观众都会有会心之感。这句话的翻译在阐释剧情方面也达到了比直译更加明显的喜剧效果，还因此受到中国主流媒体《羊城晚报》的特别报道①。

而“本土化”的案例更是数不胜数。将原文中的google置换为“百度”，将ebay置换为“淘宝”等等，不一而足。

其实在翻译学中已有相似议题的讨论，如翻译中对文化意象“归化”式译法。Venuti认为归化指译者采用透明、流畅的风格以尽可能减弱译语读者对外语语篇的生疏感的翻译策略。[8]王平认为Nida是归化翻译策略非常有影响力的代表，他的“动态对等”理论主张用可识别的目的语语言取代不可识别的源语语言，强调资讯对等，风格相似。[9]归化不仅可以克服语言障碍和文化障碍，还可以消除文化隔阂，以达到“文化对等”。总之，归化可以把源语的文化意象转换成相对应的译人语读者所熟悉的本族语文化意象，使观众能在瞬间理解所传达的蕴意.深刻理解剧中人物性格、心理及其情感，从而促进跨文化传播的效果。

（二）字幕组作为跨文化传播者

黄越认为，译者和受众是影视翻译过程中的最重要因子。[10]而我们可以把影视译者看作是特殊的大众传播者。

对影视译者大概可以这样总结：“受众”与“传播者”特质在其身上达到融合。语言是文化的载体，对语言的操作可直接改变文化意味的呈现。所以，在一定意义上，字幕组操纵着受众对剧集的意义的理解。

具體点来说，在新媒介环境下，拥有稀有“资源”和相应“技术”的字幕组们在一定程度上对于翻译剧集的传播内容获得了更大的控制权和自由度。大部分的字幕组成员都是非专业的翻译者，这一点决定了他们的翻译相对专业人士更少的受到专业标准的约束，他们在对媒介内容的“再生产”及传播中，为了吸引粉丝，也为他们提供了更多的参与感和理解空间，开始超越追求翻译文本的“信、达、雅”的衡量标准，发挥自己的主动性与创造性，挪用、拼贴甚至赋予了原文本新的意义，从而创造出符合自己意愿的新文本。而这种“草根”式的创造已越来越多的成为流行文化的重要组成部分。

那么，从传播学的角度去分析，作为受众和传播者双重身份的字幕组，他们在跨文化传播的实践当中，对于讯息及意义的处理究竟是“传递”更多还是“再创造”更多？因为字幕组做的并不只是文字游戏，这种行为背后也有文化传播的理路和脉络。而导致这行为本身的原因又有哪些？

结语：跨文化传播实践——文化帝国主义的“建构”或“解构”

文化帝国主义理论曾在20世纪70年代风靡一时，是当时知识分子对资本主义社会文化的激进批判话语之一。Fiske在《关键概念——传播与文化研究辞典》中所下的定义，文化帝国主义即“来自支配性国家的某些产品、时尚及风格样式得以向依附性市场进行传输，从而产生特定的需求与消费形态的运行方式，这些特定的需求与消费形态既得到其主控性来源的文化价值、观念和经验的支持，又对这些文化价值、观念和经验予以认同。在这种方式下，发展中国家的本土文化越来越遭到外国文化，常常是西方文化的控制以及不同程度的侵犯、取代和挑战。”

其实戴锦华曾描述过，伴随着中国始自20世纪七八十年代之交的名曰“改革开放，走向世界”的历史进程，欧美世界开始在其社会文化视野中显影，并渐次膨胀，淹没了世界上的其他地方。[11]而逐渐凸显出的美国视野甚至取代了欧洲和北美的其他地方，成了中国“唯一”的“世界”参照。戴锦华还强调，这并非某种修辞性的描述，而是一种令人齿寒的事实。

不论是文化支配还是经济支配，文化帝国主义理论隐含着这样一种预设：支配性国家的主动性以及依附性国家的被动性。这样的一个观念认定了文化帝国主义输出国的主观意识，并认为依附性国家必然受到了外来文化影响的威胁。而大众媒介被认为是最具影响力的制度化方式之一，文化帝国主义通过大众媒介才得以组织和实现，于是，媒介帝国主义这一术语也应运而生。文化帝国主义学者普遍认为国际媒介流在很大程度上是单向性的，这就使诸如电影、电视节目、音像制品、新闻及广告等媒介产品，永远成为极少数国际媒介产品的主要来源向发展中国家与文化语境中的媒介体系进行的单向出口。

这也难怪有学者对美剧因字幕组的繁荣而在网络上广为流行而产生类似“文化帝国主义借由网络再次兴盛”的忧虑。但是，任艳丽认为这种论述不仅首先对所谓支配性国家作了“有罪推断”，而且大大低估了受众主动而积极与文本互动的能力，也低估了普通受众所具有的批判力和创造力。[12]

文化帝国主义理论认为“支配性国家”掌握着跨文化传播的主动权，这一景况在互联网时代发生了微妙的变化，网络赋予了全世界线民“跨越时空”的可能，受众不仅能够便捷地接近来自异文化的新闻娱乐等资讯，而且掌握了资讯传播的主动权，甚至成为资讯源自制节目。字幕组便是其中的佼佼者。

由于字幕组是一个无偿自愿相对松散的组织，受成员工作、学习、心情及其他方面原因的影响，字幕组成员的流动性也非常大，所以这种类型的网络社区通常长期招募翻译、字幕制作及发布人员，而基于兴趣、奉献互动分享的精神或者语言学习的目的，总是不断有新人加入字幕组，无偿提供帮助。

在这个跨文化传播的过程中，文化帝国主义理论对“支配国家”所做的“主观故意”推断似乎隐而不见了。因为是志同道合的网友，在自发组成的网络社区里，分工合作主动无偿地录制、翻译、传播异文化的流行文本，“支配性国家”根本没有进行主动的宣传推广。

但是文卫华并不持完全乐观的态度，他认为即使受众们更多地参与媒介内容并不等于他们因此就顺势获得了对于内容的权力。从迷与生产者所掌握的经济、文化、技术以及传播管道等方面来看，两者之间仍然存在很大的差距。同时，媒介融合的趋势也进一步加深了这种权力不平等。

如同令字幕组一直如履薄冰般的版权问题。虽然迄今为止并未有字幕组受到任何美剧生产公司或机构的起诉，那可能还是由于字幕组具有较高的商业价值，令生产者对他们的存在价值仍旧看好，于是愿意为他们提供更多的参与和表演机会，其目的更多的还是将他们作为一种有效的市场策略，利用他们打开中国的市场而不是赋权给他们。

在这由字幕组所营造的跨文化传播的实践场域中，全球化与本土化的角力，谁能略胜一筹？而字幕组在仍在进行中的跨文化传播实践中扮演的角色是否有所变化？仍需继续观察。

参考文献：

[1]龚琳.影视字幕组著作权性质分析及合理使用制度的适用[J].三明学院学报，2011（28）：50-56.

[2]胡绮珍.中国字幕组与新自由主义的工作伦理[J].新闻学研究，2009（101）：177-214.

[3]Bielby，K.D.，Harrington，C.L，Bielby，W.T.Whose stories are they？Fansengagement with soap opera narratives   in three sites off an activity.Journal Of Broadcasting & Electronic Media，1999，3（1）：35-52.

[4]Fiske，John.（1989）“Shopping for Pleasure：Malls，Power and Resistance”，The Consumer Society Reader，Juliet   B.Sch or and Douglas B.Holt eds. New York，the new Press.

[5]Jenkins，H.（2006）.Bloggers，and Gamers：Media Consumers in a Digital Age，New York，NY：NYU Press.

[6]张惠岚.拟仿时代？真人实境节目下“过度的”受众-以《超级星光大道》为例[J].传播与管理研究，2008（81）：85-123.

[7]张玉佩.从媒体影像观照自己：观展∕表演典范之初探[J].新闻学研究，2005（82）：41-85.

[8]Venuti，L.（1995）.The Translators Invisibility，London and New York：Routledge.

[9]王平.归化与异化：殊途同歸的翻译策略[J].福州大学学报，2004（1）：19-23.

[10]黄越.从大众传播角度探讨影视翻译过程[J].云梦学刊，2010（31）：146-148.

[11]戴锦华.性别中国[M].台北：麦田，2006.

[12]任艳丽.解读日本趋势剧：类型、网络“迷”及跨文化传播——以《花样男子》为例[D].上海：复旦大学，2007.