东君：对自己有期待才能让读者有期待

桫椤

桫 椤 一九七二年生，河北唐县人。中国作家协会会员，河北作家协会特约研究员，中国文艺评论家协会网络文艺委员会委员。鲁迅文学院第二十一届高研班学员。长期关注当代青年创作和新媒体文学，在《光明日报》《当代作家评论》《南方文坛》《创作与评论》等媒体发表文学评论多篇，著有文学评论集《阅读的隐喻》。现供职于河北保定市文学艺术界联合会。

东 君 本名郑晓泉，七十年代出生。以小说创作为主，兼及诗与随笔，偶涉戏剧。作品发表于《人民文学》《收获》《十月》《江南》《西湖》《作家》《花城》等刊。著有长篇小说《树巢》《浮世三记》，另有结集作品《恍兮惚兮》《东瓯小史》《某年某月某先生》《听洪素手弹琴》等。曾获第二届郁达夫短篇小说奖等。

桫 椤：記得我们最近一次见面是在河北师大举办的“现代性五面孔”研讨会上。我们就从“现代性”这个话题入手吧！作为现代性的“面孔”之一，花城出版社那套书一出版，估计你们几位都有可能被读者贴上一个“先锋作家”的标签。你觉得这个标签适合你吗？

东 君：一个作家被人贴上标签，在我看来未必是件好事。同样，把“先锋作家”的标签落在某个作家身上，是出版家或评论家们喜欢干的活儿。主要的原因，是便于给读者造成某种“貌似这一类人”的错觉。如果读者也给我贴上所谓的“先锋作家”的标签，我不会设法撇清的，相反，我可能会在这标签下写一些大异其趣的东西。无须解释，作品自会说明一切。坦白地说，八十年代兴起的“先锋文学”（尤其是小说）对我后来的创作影响甚微。我那时还只有十几岁，接触有限，加之阅读重点不在那一端，无意间把那一阵文学风潮给忽略过去了。到了九十年代初，“先锋文学”风头犹健，先锋作家的重要作品都一部接一部出来了，而我却偏偏属意于台港文学与西方现代文学，又一次与之擦肩而过。我后来也曾写过一些向这些前辈致敬的所谓“先锋小说”，不过，我在写作中对欧化的东西还是有意识地作了甄别。

桫 椤：开口就显出了你的“大异其趣”！不少作家都会强调“先锋文学”对自己的影响，在你这里我却听到了“影响甚微”这样的说法，可见你是个不从众的作家。基于中国的现代性启蒙来得比较晚这一事实，我们常常会认为外来的就是现代的。你的作品多有对现代性的探讨，呈现现代性对中国的影响仿佛也是你追求的一个目标。比如像长篇小说《树巢》，很新奇的写法，看上去是个家族小说，传统与现代的对比意味很强烈，但是虚与实杂糅的写法，比如一个离开了身体的胃到处找食物吃，这种写法本身就很现代、很先锋。你在动笔之前怎样考虑作品里的超现实性？

东 君：如果我的小说创作可以细加划分，那么，一九九九年至二三应该算是我小说创作的探索阶段吧。那时有一部分小说明显是受法国新小说（尤其是极简主义小说）的影响。还有一部分小说，故意模糊了文体边界，因此被归类为“跨文体”。我那时刚出道，有点野心勃勃，总是觉得当代小说写得太像小说，因此就冒着可能被人加以指责的风险进行了跨文体写作的试验，《人·狗·猫》《鼻子考》《昆虫记》就是那个时期的探索之作。写于二三年的长篇小说《树巢》则是把跨文体写作推向了极致。我说过，我算不上是一个出色的写作者，但我认为自己是一个有想法的写作者。或者说，我总想写出一点跟别人不一样东西。这种想法曾在《树巢》中得到了现在看来还不够成熟的表现。这部长篇小说刚写完时我还是信心满满的，曾在我们乐清的《箫台》杂志节选刊发。但发表后反响平平，朋友见了面无非是问一声：最近出长篇啦？现在回头来看，这部长篇还是有不少不无遗憾之处的。这跟我当时眼高手低有着很大关系。我写到三分之二处，就失控了。个中得失，唯有自知。因此，以后再版的话，我想删掉三分之一，这样也许会变得更纯粹一些。但我也相信，这部小说还有几个可以称道的地方，比如你说那个神奇的胃，它从马大憨的身体里跳出来，自己找食物吃；还有比如采用戏剧的形式写马老爷与罗刹之间的对话。这种写法，在西方超现实主义作品里早就玩过了，不足为奇，我只不过是让它变得更“中国化”。现在我不会这么玩啦！中国小说家只需要把现实题材稍加处理，在外国人看来就是一部超现实主义作品了。

桫 椤：对，我们当下生活的确够复杂，所以才流行起来“现实比想象还丰富”这样的说法。“写实性”“现实主义”，这些概念仿佛一直被用来定义中国当代文学的主流特征；现在又有个新说法叫“讲述中国故事”，显然也在加强这些概念。我看《树巢》的时候就感觉非常新鲜，尽管它也是一个以现实为框架的小说。

东 君：套用你的说法，《树巢》就是讲述中国家族的故事。我很早就想写一部家族小说。家族小说与流浪汉小说一直是小说的两大传统。相对于欧洲人，中国人写家族小说似乎更适合一些。中国人是讲血缘关系的。这种关系由姓氏来决定。先秦时期，血缘贵族才拥有姓氏，而庶民则只有名字，没有姓氏。一般来说，姓氏更倾向于男性血统，离垂直男性血统较近的族丁相对于较远族丁，其地位显然要高一些。这种血缘关系发展到后来，就更错综复杂了。但我要强调的是，我所写的不是自己的家族。自然，这本书也不是什么自传体作品。我只不过是借家族小说这个幌子，把近几年一些也许是不太成熟的想法告诉别人。书中有对小国寡民式的理想社会的描述，有对古希腊神话的戏仿（同时也创造了一种新的神话体系），有对儒、释、道、基督教的阐明，有对神、人、鬼、兽共同构成的世界的大胆设想（这里面也出现了四种话语：神话、鬼话、人话、兽话）。小说中的人物似乎可以在我们所熟知的神谱中找到对应的神灵。因此，我写作这部书时，感觉自己就是一个制造象征的神话诗人。我写作这部作品时脑子里没有那么多“写实性”呀、“现实主义”呀。说穿了，我就是觉得怎么好玩怎么写。小说第一卷从一开头我就板着脸谈吃喝拉撒、裹脚对歌之类的，看似雄辩滔滔，其实压根儿不是拿真学问唬人，而是拿学问开玩笑；最后一卷对四福音书的戏仿，也是拿经典开涮。在有些人看来这样做近乎炫技，而我自己却认为是纯然出于一种“好玩”的心态。我跟一些经典小说对着干，其实也是另一种模仿。这种模仿有时可能隐在小说的深层结构中，读者不易察觉。endprint

桫 椤：中国人以父姓为子姓的传统增强了家族的稳固性，这也是有特色的中国文化，我觉得《树巢》首先就建立在中国传统的基础上。你一直在写“中国味”的小说，很多作品都有浓郁的中国传统文化色彩。除了《树巢》，像《恍兮惚兮》《浮世三记》，以及新书《徒然先生穿过北冰洋》等这些集子中的作品。看《东瓯小史》那几篇，《苏薏园先生年谱》用“年谱”这种体例写小说，显然比“词典”之类的更中国化。你为什么会选择书写传统文化这条路径？

东 君：二三年，我写完长篇小说《树巢》之后，我的小说风格开始趋于稳定，并写出了《拳师之死》《回煞》《黑白业》《风月谈》等短篇，而且我也有意在小说中融入老庄的味道、六朝笔记文的味道。《东瓯小史》这部书中的小说延续这一路风格，但有一部分作品更有探索性。《苏薏园先生年谱》中的人物原型就是我岳父半溪先生，他去世后，我花了一年半时间给他整理遗稿和书画作品，后来又给他撰写了一份年谱。《苏薏园先生年谱》就是受此启发写出来的。我有几篇作品在形式上也许还是有点独创性的，至少我没有发现别人这么写过。

桫 椤：用年谱的形式写小说，看上去也是一次“跨文体”写作的成功尝试。除了形式、题材以及知识性的元素，你的小说里营造的意境更是中国化的，比如像《空山》《听洪素手弹琴》这些作品。《如果下雨天你骑马去拜客》和《子虚先生在乌有乡》触及当前最有“现代性”的主题，但是它们内在的气韵完全是中国式的。你怎样处理这二者之间的关系？

东 君：不错，这两篇小说无论在寓意上，还是气韵上，都是有相通之处。我喜欢在小说中营造一种氛围。这就像夏日里一团慢慢积聚的乌云，一阵潮湿的风，它们的到来，就是为了催生一阵雨。遣词造句有时候就是呼风唤雨。我就是在这样的一种氛围里，写下了《下雨天骑马去拜客》这个短篇小说。我已经忘记了自己是先写下几个未成型的小说片段，还是先写下这个让自己触发感兴的题目。但我仍然清楚地记得，当我写下“雨”这个汉字时，一些美好的意象就纷至沓来了。小说中没有写到什么“骑马”的情景，不过，雨是一定要下的。光是看题目“如果下雨天你骑马去拜客”，你或许会觉得这是一个古代题材的小说。而事实上，我写的是全球金融海啸对一个边鄙之地的影响以及由此带来的山乡格局的异动。“三海龟”觉得自己所做的一切都是朝美好的一面发展：包括改造山村格局、改善阿义太公的生活、给阿义太公的曾孙创造一个美好的未来。而我们从中也可以看到，这个山村被过度开发之后，它已经变成了城市的一部分。结局看起来是皆大欢喜的，但你仔细琢磨，却有一种深蕴其间的哀意。《子虚先生在乌有乡》的结局也是充满反讽色彩的。

桫 椤：你的小说里叙述的调子就像古人谈心，娓娓而来，又空空而去，有一种旷达的诗意，但语言又很精致，有种文言的味道。在语言格调与叙事主旨之间形成了一致性，你怎样做到这一点？

东 君：这可能与一个人的心性有关，想做也做不出来。我是一个喜欢安静的人，也喜欢写一种安静的文字。我的小说语言里叙述调子大都是低微的，大概接近于古琴的音调吧。

桫 椤：真是文如其人呐！就像你说的心性，只能是个人修炼出来的神韵和境界了。你提到六朝笔记，看来中国古典小说传统中，明清白话小说之前的那部分对你的影响更大。你非常善于經营故事，传奇性是六朝文、唐传奇中最鲜明的叙事特色；但是在先锋小说里面，故事一直面临着被消解的趋势，所以故事性强反倒又成了你反现代传统的一个特征。在创造中你怎样处理这种矛盾？

东 君：六朝的笔记文（包括志怪与志人小说）、唐传奇等，对我影响很大。用当下的眼光看，唐传奇中很多小说现在也算是类型小说。比如裴铏的《聂隐娘》《虬髯客》可归类为武侠小说；张说的《绿衣使者》可归类为侦探小说；元稹的《莺莺传》、薛调的《无双传》可归类为言情小说；沈既济的《枕中记》、李公佐的《南柯太守传》可归类为穿越小说，等等。

近几年，我开始关注类型文学。类型文学吸引人的地方就在于会讲故事。小说在本质上应该与故事有所区别。但这并不意味着小说就不能借助类型文学的长处。在我看来，在中国的类型文学中，武侠小说的成就是最高的。从还珠楼主到金庸古龙，很多小说人物我们耳熟能详。批评家谢有顺曾说，二十世纪以来，能让读者记住小说主人公名字的作家，以鲁迅和金庸为最。像我们这些以纯文学标榜的写作者，或许会对类型文学玩的那一套不屑一顾，但细细一想，还真是不得不承认类型文学也有可以师法的地方——既然金庸、古龙的武侠小说可以汲取现代文学的元素与技法，那么，我们为什么不能放开禁忌、扩大容量，把武侠小说等类型文学作品的元素与技法融入我们的小说？出于这个想法，我这十几年来，除了写那些“很像小说的小说”之外，也断断续续写了几个戏仿武侠的小说，《空山》《侠隐记》等就是这方面的尝试之作。

桫 椤：因为注重故事及其传奇性，所以你的大部分小说很“好看”，这似乎又与“纯文学”所追求的目标不一致。你的小说主要写给自己还是写给读者？你怎样看待读者在小说中的位置？

东 君：追求纯文学写作的人可以以一种孤冷的口吻宣称自己是为“一百年后的读者写作”“为无限的少数写作”，可是，天知道，未来的文学形态会是怎样的？文学走到今天，已经很难玩出花样了，也很难让读者有所期待。我是最不喜欢重复自己的，如果对自己都没有期待，你怎么让读者对你有所期待？是的，我有一类小说有意追求“看点”，有“看点”才会引发阅读快感。谢有顺曾把小说的“说”字解释为“悦”，意思就是小说就是给人带来小小的愉悦。我以为这就是小说的一种基本功能。还有一些小说，不一定“好看”，但文字读起来很舒服，这也是我所追求的。我不会迎合读者写作，如果我有一部分作品被大多数读者所接受，那一定是一件碰巧的事。

桫 椤：我很赞同你说今天文学“很难玩出花样”这个观点。小说这个行当一直在向西方学习，但是西方小说从古典转到现代之后，到现在也快玩不下去了，所以就出来各种实验性的作品。但是我们很多本土的作家对国外新潮的技巧顶礼膜拜，我看到很多“翻译味”的汉语小说。在这一点上说，你给读者提供了最为中国式的现代小说。比如你最近的创作中有一些书写当下生活的小说，视点也转移到一些不同于常人的角色身上，好像呈现了现实中不可见的江湖，像《酒徒行传》《小恶棍的春天》《在一条河流般孤寂的大街上》。它们也有传统笔记小说的色彩，但呈现全新的气象。这些作品是融合中西的全方位的文学观、小说技巧，与中国传统和现代俗世生活相结合的产物，有一种创造性的审美转化在里面。中国人自有自己的一套伦理，“江湖”是“最民间”的地方，呈现我们自己的生活恐怕单靠西方技巧更是玩不转的。谈谈你自己的想法。endprint

东 君：我有一位朋友跟我说，他写作的时候，一定要读一些自己喜欢的西方作家的小说。在阅读中，他才能激发自己的创作灵感。而我跟他不同的是，我的案头虽然也摆放几本西方作家的书，但我通常不会翻看。就那样放着，就足够让我有信心写下去。

“不可见的江湖”，你这种说法很有意思，等于是给我的想法找了一个恰切的说法。《酒徒行传》《小恶棍的春天》《在一条河流般孤寂的大街上》《儒夫》里面都有一个“江湖”。此江湖非彼江湖，在我小说里，江湖就是世道人心。其实我在戏仿武侠小说的作品《侠隐记》《空山》中也有一个跟金庸、古龙不一样的江湖。温州有位作家，叫王手，他出身“江湖”，所以他把“江湖”写得煞是好看：在他笔下，市井里有个“江湖”、生意场里有个“江湖”、皮鞋作坊里有个“江湖”……“江湖”无所不在，人心仿佛陷阱。而我写“江湖”，略显文气，没有他那样本色当行。近些年，我有感于文人的血性越来越稀薄，所以想借这“不可见的江湖”，写一些“不一样的人”；他们有特立独行的一面，他们身上尚存“侠”的传统。事实上，我写现代意义上的隐士与侠客，用的都是同一副笔墨。

桫 椤：你喜欢西方哪些作家的作品？为什么？

东 君：跟大部分作家朋友一样，主要是读欧美作家的经典作品。美国作家中最喜欢的是海明威、福克纳、奥康纳，从前是，现在也是。其他的美国作家像罗斯、保罗·奥斯特、厄普代克、卡佛、德里罗等也读过一些，有一部分作品非常喜欢。喜欢的法国作家有蒙田、波德莱尔、加缪、贝克特、帕斯卡·基尼亚尔、图森、福雷斯特等；日本作家有夏目漱石、森鸥外、芥川龙之介、太宰治、川端康成、横光利一、三岛由纪夫、大江健三郎、村上春树等。早期的日本作家受法国文学影响很大，直到大江健三郎那里，仍然可以看得出这种流风余韵。这大概也是我喜欢日本文学的一个原因。就像我喜欢村上春树是因为他喜欢卡佛和保罗·奥斯特。还有一些拉丁美洲作家如博尔赫斯、科塔萨尔、马尔克斯等，还有东欧那些被忽略的大作家，还有一些小语种作家，喜欢的实在太多了。有一部分是自始至终都是喜欢的，有一部分是在某一段时间近乎狂热地喜欢过。在阅读方面，我喜欢先梳理一下一个作家与另一个作家的脉承关系，然后进行系统地阅读。我很少读人民文学出版社与上海文艺出版社出的那套短经典。新买的书我要搁很长时间才会拿起来细读。我也说不清为什么。

桫 椤：你对中国传统文化的兴趣，是否也受到你个人成长经历的影响？谈谈你的个人生活经历吧，比如家庭、童年的生活，求学的经历等。

东 君：八十年代末期，读得最多的，除了中国古典文学作品，其次就是现代文学作品和港台文学作品。现代文学读物是哥哥去城里念书后留给我的；而港台文学读物则是在镇上一个租书摊上借来的。值得一提的是，我所居住的南方小镇与台湾人有着密切的海上贸易关系，直到走私产品销歇之后，被港台流行读物挟裹着卷进视野的还有刘以鬯、白先勇、王文兴、七等生、李昂等人的作品。因此，我的最初的写作资源即来源于现代文学与港台文学，而不是当时就已经热气腾腾的“先锋文学”。记得八十年代末期，一位发小的父亲喜欢读点旧书，家中唯一的一本新书就是这本《香港作家中短篇小说选》，花城出版社出版，書价两块五分钱。因为没人读，就闲置架上。大概是一九八七年左右吧，发小见我在暗地里写些类似于小说的文字，就把这书借我。从此有借无还。香港回归都二十年了，仍没归还。

至于谈到中国传统文化，我对它的喜好程度跟我对西方文化的态度没有什么区别，我曾经跟朋友做过民俗文化田野考察，写过一些跟文学不搭界的东西，但我永远是个“半吊子”，只是“玩玩”而已，连玩物丧志的资格恐怕都没有。另一方面，我觉得中国传统文化中有一种东西很容易让人把玩之后不知不觉地沉迷下去，这也使我对它始终保持着某种警惕。比如书法，我不敢花太多的时间与精力伏案临帖，我把笔与纸放在离我远一点的地方，以免动念。平常，我只是在倦于读书写作之余，看看碑帖，抄点诗文，作为一种身心的调剂。

桫 椤：除了小说，你也写诗，你的文学之路开始于诗还是小说，或者是散文？这种开端有什么机缘吗？

东 君：有一回，我在朋友的微信中无意间翻看到《诗歌报》“中国诗坛一九八六”的作品专辑，突然想到自己第一次接触现代诗报的情形。记得上世纪八十年代末期，温州也出过这样一份现代诗报。我很惊讶，这些诗怎么跟我在教科书上读到的诗截然不同？于是开始关注这些分行的文字。仍然记得一九八七年初读朦胧诗的那种兴奋之情。那是一本春风文艺出版社出版的朦胧诗选，封面好像是黄绿色的。我从头到尾都翻了一遍，至今还能背几首。同时期读到的最好的诗选是《台湾诗人十二家》（流沙河主编）。我写诗的念头大概就是从读完那些分行的文字之后开始冒出来的。后来读到希梅内斯、聂鲁达、 叶芝，就把北岛们、郑愁予们忘在一边了。从一九八八年至一九九八年，我一直以写诗为主。但始终觉得自己没有把这活儿玩好。在所有的文体中，诗是最容易的，也是最难的。其实我现在还在坚持写诗，只是很少拿出来发表。如果有一天，我连诗都不想写了，我的小说大概也就写不下去了。

桫 椤：你认为你有天生的小说禀赋吗？你觉得做一个小说家最重要的条件是什么？

东 君：我以为自己有写诗的禀赋，结果我被人认可的是小说。但我想，一个作家最终被人认可的，也许不是某一种文体，而是一个整体。

摄影家何藩说：“照片拍得不够好，是因为你离生活还不够近。”我觉得小说写得不够好也是如此吧。做一个小说家最重要的条件是要跟世俗打成一片，然后还要有一颗出世之心。这样的文字才是最干净的。

桫 椤：你认为你的小说创作在你的人生之中是个什么位置？

东 君：仅次于诗。

桫 椤：哈！真是一种机辩！你的创作经历过哪些磨难？你又怎样把它们解决掉了？这个问题或许可以给年轻作家提供借鉴。

东 君：我满以为自己可以写几个长篇的，但身体条件不允许我这么做。我这些年专注于写短篇小说是因为我“坐不住”。我几年前拍了腰椎正侧位片，结果是：腰椎生理曲度变质。后来拍了颈椎，四节颈椎突出。此外脊椎弯曲，生有骨刺。这些都是久坐带来的结果。久坐，无非两件事：读书，写作。所以，我现在不得不调整自己的写作习惯。尽量避免久坐，就只能写些短篇小说了。我曾在多处声称，我要重拾勇气，写出一部有分量的长篇小说。但我至今未曾动笔。我好像在等待着什么。也许，正是这种等待着什么的感觉使我一直葆有写下去的动力。endprint

桫 椤：等待就是蓄势，期待“发”的那一天到来，不过还是要以身体为重。你的小说里没有特别鲜明的时代印记，你好像从不追赶文学上的什么潮流，你对自己的创作之路有自信心吗？

东 君：所谓文学潮流，很大程度上，跟国内文学期刊的勃兴有关。我们感觉自己得益于期刊的同时，也许不能不正视这一现状：我们的写作越来越趋同，也正是缘于期刊作品之间的相互影响。李敬泽曾称之为“内循环”。不少人在飞机上何以会昏昏欲睡？这是因为飞机里供我们呼吸的就是内循环空气。我曾在某次笔会上说过，在条件允许的情况下，我想试着从期刊所培养的文学趣味与固有习气中慢慢脱离出来，沉潜几年，写出几篇真正经得起掂量的作品。可我一直做不到这一点。原因是，我现在好像不是在为自己写作，而是为朋友写作。朋友办刊物，对你信任，屡屡向你约稿，你有时候会不忍心拒絕。你手头如果有作品，却死活不愿意拿出来，似乎就有点对不住人家了。

对自己的创作之路自然是充满信心的，但这并不意味着我就可以放过自己的瓶颈问题，概而言之，问题有二：一是我还能写多久；一是我是否还能写得更好。前者让我感觉到自身的局限性；后者让我看到写作这条路子的一种可能性。我所能做到的，就是让自己写得慢一点，少一点。也许只有这样才能让自己写得更久、更好一点。

桫 椤：因为我一直关注网络文学，所以每逢对话有一个问题我一定会问，就是关于网络小说。你关注过网络小说吗？网络小说现在被评价为“改写了中国当代文学史”，你怎么看待网络小说或者网络文学这种现象？就以这个问题作为我们对话的结尾吧，也谢谢你接受我的采访！

东 君：我们都生活在多媒体时代，会不可避免地阅读或浏览大量的网络资讯。这里面很大部分是我们所不需要的，但我们偏偏要对自己不需要的东西产生兴趣。这是一个悖论。布鲁姆说，你读了这些三流作品，就没有时间读一流作品了。但你不得不承认，我们在网络上能读到一些经典作品无法提供的新信息。

作为一名写作者，我们也不得不承认这样一种现实：我们的阅读是碎片化、快餐式的；相应的，我们的文学格局、写作方式和发表途径也都发生了很大的变化。其结果是，大部分人写得多，思考得少。我不喜欢读网络小说中那种未经思考和推敲的文字，它们繁殖得越多，死得越多；繁殖得越快，死得越快。网络作家给我的感觉是他们写得太多、太快了。日书万言，滔滔不绝，即便文字朝生暮死，他们也不足惜，因为文字已经变成了钱，稳稳地落入口袋。我曾经开玩笑说，如果将来会有一种惩罚落在他们头上，大概就是让他们在竹简上一笔一画地刻字吧。

（责任编辑：张睿）endprint