说说王家新先生的“翻译诗学”

丁 鲁

诗人王家新先生近来在诗歌翻译方面相当活跃，不仅积极实践，而且做出理论总结，在《翻译的辨认》（东方出版中心，2016年版）一书中提出了“‘面向未来’的翻译诗学”。这就超出一般翻译观，上升到诗歌翻译指导思想的地位，和每个诗歌译者都有切身关系了。如果不愿受其指导，又不愿被斥为不符合 “翻译诗学”，就不得不起而抗争，只好请王先生见谅。

一、意外的校订

我本来是想讨论诗歌翻译的，却发现不得不先作某些校订。

《翻译的辨认》一书456-457页上，有狄金森一首无题诗，、4 行是：“The carriage held but just ourselves／And Immortality.”72页上有王先生校订的译文，译为：“马车载着，但只有我们自己——／以及不朽。”But译作“但”，是误译。它在这里只是加强语气，held but just ourselves不过表示 “载着的只有我们”ourselves就是us的意思，这样用是节奏的需要）。

第442-443页谈雷克斯洛斯译的杜甫 《绝句》（“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年”），译文3、4行是：“I atch the Spring go by and wonder／If I shall ever return home.”王先生回译成中文：“我看着这春天流逝而诧异／如果我可以回到故乡。”If译成“如果”，也是误译。这个词在这里只是表示“是不是”“能不能”之类。由wonder开始，不过是说“我不知道能不能回家”。这和杜诗原意相近，王先生大概没和杜诗核对过。

这些都是较为初级的语言错误。其他地方，不再逐一校对。像大写之类的“小”毛病，就更多些。至于王先生不知道海豚是哺乳动物，并不足怪；但在218—219页肯定海豚是鱼之前不查工具书，还要告诫译者“必须时时依据词典工作”，那就太说不过去了。

这是一个我不希望出现的不愉快的开头。它能引出一些什么结论，还是留给广大读者判断吧。

二、西方人怎样译诗？

讨论诗歌翻译，首先要研究评价标准。我们面对大量西洋格律诗，可是中国的白话诗至今缺乏公认的格律规范，所以最好看看西方人怎样译诗。不过，中国的文言诗太精练，翻译不能不出现改写成分；白话诗形式又比较自由，译文也不能不如此。我们还是看看西方不同语种的格律诗怎样互译吧。

他们的格律诗互译，首先重视的是格律形式，在这一框架下来考虑词句安排。王先生书上有时也提到某些西洋格律术语，但研究问题却总是脱离诗歌形式的分析。

比如书中《策兰对狄金森诗歌的翻译》一文，重点介绍狄金森那首无题诗，并附有英文原文和德文译文。二者也都有中文译文，王先生说是别人译的，经他校勘和修订。文章后面另附一个文本，看来就是经他修订的了。所以我根据第二个文本来谈。

狄金森这首诗主题是死亡。内容简单说是：人总会死，只有死亡是永恒的（不死的）。全诗共五节。第一节是：

Because I could not stop for Death,

He kindly stopped for me.

The carriage held but just ourselves

And Immortality.

经王先生修订的译文是：

因为我不能停下等死亡——

他好心地为我停下——

马车载着，但只有我们自己——

以及不朽。

原诗是素体诗（无韵诗）。但它并非自由诗，各行都遵循“轻重”的节奏规律：单行四个“轻重”音步，双行三个“轻重”音步。mmortality的词根mort来自拉丁语，意思就是死亡；接头部im-表示否定。至于Death，书中的完整文本用小写字母开头，后来的分析中开头却是大写字母，而大写开头有 “死神”的意思Immortality大写开头，用意相同，和Death对应）。所以我用后一种写法。这虽是技术问题，不也表现出一种漫不经心吗？

此外，译文各行意思似乎连不起来，让本来清楚的句子看不太明白了。比如Death没有译作“死神”，第二行的“他”就不知何所指。莫非这就能增强诗歌“陌生化”的感觉，增加原作的神秘感和诗歌的神圣品格？如果一篇论文出现这种风格，我想会受到王先生的批评的。诗歌作为一种高级文体，文字水平难道可以比其他文体更随意？

策兰的德文译文是：

Der Tod,da konnte ich nicht anhalten,

hielt an und gern bereit.

Im Fuhrwerk saß nun er und ich

und die Unsterblichkeit.

它同原文一样，是单行四个“轻重”音步，双行三个“轻重”音步。所不同者，只是双行加上了韵脚。第三行将原文just ourselves（只有我们）译为er und ich（他和我），就是出于节奏（在这里是“重轻重”）的考虑。如果脱离格律框架，这种译法该怎么解释？可见策兰只是为了遵循原作的节奏安排。如果他地下有知，恐怕不会引王先生为知音吧？

以上这节诗，我想大体可以这么译：

我不能停下来等待死神，

他就好心地等我。

他车上载着的只有我们

和一位不死之神。

这个译文很粗糙，因为我没有通译全诗并加以润色，更没有认真研究过狄金森，故仅供讨论批评。不过读者看了大致可以弄懂原意。

三、“信”——翻译的“铁杆儿标准”

翻译是把一种语言转换为另一种语言，准确性是其必要条件。文学译文需要某些修饰，但必须有理由。比如翻译格律诗要符合一定的格律规范，这就是理由。否则，用个人好恶的随意性取代翻译标准，等于在翻译中以“人治”代替“法治”，实际上就取消翻译标准了。

王先生知道，不提“信”是说不过去的。在《中国新诗百年论坛·圆桌》2016年7月讨论诗歌翻译的丽水会议上，他作为主持者发言（见《扬子江诗刊》2017年第4期），一开始就提到“信”，并作了发挥。他说：

“信、达、雅”我只认一个“信”，翻译不管怎么样，要忠实可信，不仅忠实，还要可以信赖。这在今天仍是一个前提，但问题是怎样理解这个忠实，是字面意义上的忠实？亦步亦趋的忠实？还是富有创造性的，更高意义上的忠实？

先说“信”和“忠实”，接着说“创造性”比前者“意义”更高，也就是比“不信”和“不忠实”更高。细心的读者会从这里闻到一种偷换概念的味道。偷换概念属于诡辩，而诡辩的起因，是理论上的胆怯。

《翻译的辨认》一书自然也提到“创造性翻译”（434页）。其实，诗歌翻译中的创造，是被动的创造，是有所依据的创造，不同于诗歌创作的主动创造。因此，文学翻译，特别是诗歌翻译的创造，永远是一种“再创造”。

翻译的最高境界应该是尽量体现原作风格和原作者的特点。译者应成为无名英雄，而不应和原作者抢风头。记得俄罗斯的苏联时期也曾有“超越原作”的说法，后来无果而终，就是旁证。而王先生的“创造性”诗歌翻译理论，只会把对外国诗歌和外国诗人的研究变成对译者的研究。

诗歌翻译不需要那种独出心裁的“创造性”。它需要的是扎扎实实的“工匠精神”。没有这种精神，是不可能打造优秀译作的。

《翻译的辨认》一书引了中外很多人士的说法，我无法一一查证。简单说，有强调翻译可以改动的激进观点，也有另一种稳健观点，并非一边倒。王先生对西方人士只作赞扬，不加批评；对本国人士则褒贬皆有之。

这里重点说说“转译”问题。

根据“创造性翻译”理论，王先生质疑翻译是否要依据原作，进而批评那些主张通过原作来翻译的论者，扣以“直译神话论”的帽子。他在《新诗百年论坛》上说：

现在一些人对转译有一些偏见，我们姑且叫做“直译神话论”，只要直译就可靠，就好，转译就不行。一听人们这样说话，你就知道他是一窍不通，或完全在说外行话……比如说现在中国有很多俄罗斯文学的译者，但他们的翻译，包括他们的文体，总是带着“苏联文学”的味道，在这种情况下，就需要借助于英译的刷新。

我译过普希金、涅克拉索夫、叶赛宁等俄罗斯诗人的作品，所以，王先生提到“俄罗斯文学的译者”，这一棒已经扫到我头上，只好奉陪了。

首先，王先生似乎不懂“直译”这个术语的意思。“直译”是和“意译”相对应的，并非指根据源文本进行翻译。至于所谓“直译神话论”，不过是给批评对象贴上的杜撰的标签。

王先生常提到他译的曼德尔施塔姆。我们就从曼氏作品的译文中找两个例子吧。

王译曼德尔施塔姆诗集摘了曼氏“我的世纪，我的野兽”的话作为书名，并把这首诗的标题译为《世纪》，开始四行是：

我的世纪，我的野兽，谁能

看进你的眼瞳

并用他自己的血，黏合

两个世纪的脊骨？

汉语“世纪”，俄语有 век（另有“时代”之意）和 столетие（专指“百年”）二词，标题用的是前一个，第四行用的是后一个。为了区别，我想标题译为《时代》较好。原诗这四行是：

Век мой,зверь мой,кто сумеет

Заглянуть в тои зрачки

И своею кровью склеит

Двуx столетий позвонки?

王先生译文的“看进”显然不合汉语习惯。原文词义应该是注视”，转义则有“果敢地正视”之意。至于 позвонки，并非指整个脊柱，而是指两片脊椎骨。

这里我也译了一下：

我的时代，我的野兽，是谁能对你

勇敢地正视呀，是谁?

谁能用自己的热血黏合这两个世纪，

像黏合两片脊椎？

我想这比王先生的译文更“信”一点。至于“创造性”，那就请王先生批评了。

《辨认的诗学》一文中还有曼德尔施塔姆《列宁格勒》一诗的两行译文：

我又回到我的城市。它曾是我的泪，

我的脉搏，我童年时肿胀的腮腺炎。

这些句子似乎彼此串不起来，很难读懂。也许王先生会说它好就好在这个“陌生化”。那么原文究竟怎样呢？我手头就有：

Я вернулся в мой город,знакомый до слез,

До прожилок,до детских припухлых желез.

其中的 знакомый до（“熟悉到［……地步］”）就没译出来，大概是英译者的失误？

我也译了一下，拿来献丑，不知有没有“苏联文学的味道”：

我回到我熟悉的城市，熟悉得热泪盈眶，

熟悉得血脉贲张，像童年的淋巴肿胀。

这个译文自然也可以商榷；但这样译，除了出于对原文词句的理解，还为了传达格律诗的诗歌形式。

根据王先生提供的转译文本，能研究曼德尔施塔姆吗？我很怀疑。通过这样的英译本来转译，就更好些？用这套“理论”就可以建立一种“翻译诗学”？如果强调译诗要根据原文，就是“一窍不通，或完全在说外行话”？

依我看，刚好相反，想翻译曼德尔施塔姆，首先就要学俄文，而且要学好。想走捷径，是行不通的。王译之所以出现这种问题，首先就是迷信转译的结果。

四、关于“诗人译诗”

王先生对此非常重视。但他的评论常以个人好恶作为依据，且能明显发现双重标准。比如他对梁宗岱先生译的《莎士比亚十四行诗》赞赏有加，可是梁译的语言许多地方已经过时。至于王先生对“文白夹杂”的肯定（第132—134页），就把这个贬义词变成了褒义词，说是“颠倒是非”也不为过。

他批评了卞之琳先生的译文，这无可厚非；但卞先生坚持传达原作的诗歌形式，却完全没有错，正如一个遵守交通规则的司机可能有某些毛病，而交通规则是必须遵守的。如果不要传达诗歌形式，评价格律诗的翻译就只能从词语译法来谈，各人有各人的见解，讨论还有什么标准？

比如王先生谈穆旦对奥登 《悼念叶芝》的翻译，说他把Earth,receive an honoured guest”译为“泥土呵，请接纳一个贵宾”译得如何好（89页）。而王先生对此句的译文是“大地，接受一个贵宾”，只是没把原文的祈使语气（“接受一个贵宾吧”）译出来，此外，与穆旦的译文并无原则区别。

又比如，卞先生一处用了“女娃”（80页），被王先生批评为以韵害意”，但另一处“毛丫头”（113页）却被评为“堪称大家手笔”，可见王先生的主观随意性：我是诗人，就能口衔天宪，想怎么评就怎么评，想怎么译就怎么译——难道这就是王先生的“诗人译诗”观？

在王先生看来，发表过诗歌创作才叫“诗人”，没发表过创作的不算。可是在格律诗不发达的新诗界，许多诗人写自由诗或半格律诗，但不惯于译西洋格律诗；又偏偏有一批诗歌译者没有发表过创作，其中许多人是为了进行诗歌形式的试验而以翻译作为实践，却入不了王先生的法眼。

最早进行以格律诗译格律诗试验的是胡适。王先生高度评价他的《关不住了》，却没有作诗歌形式的具体分析。胡适以后，闻一多也做过试验，以后就是何其芳、卞之琳。何先生和卞先生团结了一批译者，像屠岸先生、王智量先生和杨德豫先生，就是代表。（屠先生是发表过作品的，蒙王先生在书里带了一笔；可是王先生在极力推崇《诗苑译林》丛书的时候，却忘了它的编者彭燕郊和杨德豫两位先生。）这以后，还有英诗汉译界的黄杲炘先生和俄诗汉译界的顾蕴璞先生、谷羽先生、王志耕先生等人和我。这些人在理论认识和具体做法上虽然还有不一致的地方，但都在追求诗歌形式的传达。不久前，我出版了多年来的诗歌创作的选集《风之歌》，不知是否算是跻身诗人行列了？不过恐怕还是入不了王先生法眼的。

西方就不是这样。 译 《柔巴依集》（Rubáiyát of Omar Khayyám，又译 《鲁拜集》）的爱德华·菲茨杰拉德（Edward FitzGerald，1809—1883），创作并不出色，因翻译在诗歌界成名，就是例证。

王先生的“诗人译诗”观不仅片面，也丢掉了主要问题，即怎样对待原作的格律形式。

建立新诗的格律理论和格律规范，是和继承中国古典诗歌传统分不开的。新诗界许多人承认应该继承传统，却总是不能具体化，其原因就在于有意无意地避开诗歌形式问题。

王 先 生 谈 茨 维 塔 耶 娃 （Марина Ивановна Цветаева，1892—1941，俄罗斯诗人、散文家、剧作家）时，说“由于俄语尤其适合于韵文写作，所以到今天格律诗仍是俄罗斯诗歌的主流”。其实我们的母语汉语，是一种元音占优势的、有声调的语言，更适合格律诗写作。其铁证，就是中国古典诗歌的高度成就。为什么中国人就不能理直气壮地提到 “继承我国古典诗歌的格律传统”？格律诗仍是俄罗斯诗歌的主流，主要是由于俄罗斯文学界至今保持了本民族优秀的传统，而这恰恰是值得我们认真学习的。

王先生似乎并非继承传统的积极实践者。在《翻译的辨认》一书中，他就批评诗人北岛在访谈中的有关谈话。北岛说：“中国古典诗歌对于意象和境界的重视，最终成为我们的财富。……我在海外朗诵时，有时会觉得李白杜甫李煜就站在我后面。……这就是传统。我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子。”（27页）王先生对这些话很敏感。他批评北岛时，举了北岛近些年的诗句“在母语的防线上／奇异的乡愁／垂死的玫瑰”，说这乡愁奇异地和“不知从哪里来的‘玫瑰’联系在一起”，不同于茨维塔耶娃的写花楸树。其实，乡愁既可以用王先生说的“故乡的菊花或别的什么”来表现，也可以用异国的玫瑰来表现。“垂死的”玫瑰不是很形象地表现了异国的乡愁吗？不写玫瑰，难道要写蔷薇、月季或月月红？

为什么对诗人北岛如此苛求呢？王先生作为文学家，却扯上了非文学话题。他说：“问题还在于，我们今天是否依然需要不断拓展和刷新我们的语言，是否依然需要保持诗歌的异质性和陌生化力量？近十年来，伴随着国内的某种文化气氛，在诗坛上，似乎对‘翻译体’的嘲笑已成风气，‘与西方接轨’也被作为罪名扣在一些诗人的头上。在诗人们中，北岛当年是以异端的语言姿态出现的，但我发现他近些年来也有一些很微妙的变化……”所以在批评了北岛关于传统的发言之后，王先生追问道：“但为什么要这样呢？是为了‘政治正确’？还是出于一种真实的乡愁和回归’之愿？”

王先生跑了题，开始扣政治帽子了。他表面上打的是受压的悲情牌，实际是不许别人说话。强调“异质性”之类，只是某一派的见解吧？别人主张一点别的就不行？就牵涉到政治了？——这个话题，我愿点到为止，不再跟着王先生跑了。

同一文中，王先生对一位诗人写的《人民从干酪上站起》非常赞赏。他认为，不说从土地上而说从干酪上站起，“不仅给人以阅读的极大困惑，也有意带上了一种‘异国情调’，它以此颠覆并置换了那个时代的修辞基础”。如果这是写我国北方的某些少数民族，我是可以理解的；若指汉人，能够从干酪上站起的，恐怕只能是部分人吧？写干酪就好，写玫瑰就不好？这同样体现了王先生的双重标准和评论者的个人好恶。

总之，在中国当前的具体情况下，强调诗人译诗，无助于西洋格律诗的翻译，反会导致出现不懂行者的“速成”型诗歌翻译理论。现实的做法是，承认诗歌译者也是诗人，并以诗人的高标准来要求他们，而诗歌译者也应以此严于律己。到格律体的白话新诗成熟时，诗人译诗的局面自然就会形成的。

五、几点简单的结论

第一，搞诗歌，必须先学好中文，特别是熟悉中国古典诗歌。

第二，翻译外国格律诗，必须先学好外文，而且熟悉他们的诗律。

第三，翻译某国诗歌，必须先学好该国语文。依靠转译容易出错，更不能认为转译优于根据原文翻译。

第四，翻译格律诗，必须先研究中国白话诗歌的格律问题，为此又不能不研究语言学，特别是语音学。

第五，评论格律诗，首先要根据格律规范，不能靠评论者的好恶而专谈文字优劣。

第六，诗歌的语言应该比一般文字要求更严格。

第七，只重意象不重意境，只重词语不重韵律，诗歌就会碎片化。创作如此，翻译也是如此。

第八，粗枝大叶、任意挥洒的写作习惯不适于研究，更不适于诗歌。

第九，建立一门学科，须靠扎扎实实的研究。挑战中外对诗歌翻译的共识，也须靠扎扎实实的研究。

第十、诗歌翻译永远是再创造。人们希望通过译作来了解和研究的，首先是作品和作者，其次才是译者。

凡此十点看法，愿与王先生共勉之。