关中民居题材油画的民族性探研

尉 艳 丽

(渭南师范学院 丝绸之路艺术学院，陕西 渭南 714099)

关中地处陕西中部，土地广袤，物产丰富，具有两种兼容并蓄的黄土台塬与平原地貌特征，民居特点鲜明，风格突出，适宜于油画的表现。它作为中华文明发源地之一和史前文化的聚集地，承载着关中的厚重历史文化。当民居与油画相遇，在看似不同的两大艺术门类之间却以民族性为契机进行探讨，做中西艺术的通融与接洽，作为立体艺术的关中民居建筑，它自身可以作为绘画的承载，同时它也可以作为被描绘的对象而进行艺术的表达。通过对关中民居的建筑样式与风格特点的观察研究，应用于油画艺术创作中，体悟民居的民族性之美，引申出关中民居背后蕴藏的深厚文化内涵，以期这种独特的文化形式在油画创作中得到发展。关中民居作为群众的主要生活居住场所，它承载着一定的人文历史价值，从民族文化视角下来研究民居油画创作，使关中民居能够在油画艺术创作中绽放出光彩，体现出民居的民族性内涵。民居题材绘画在以往的艺术表现中均有所出现，它既属于风景画、又属于风俗画的范畴，它不仅表现为在形式上的不同，而且还表现在内容的多元性上。关中民居题材油画以独特的面貌示人，借民居的塑造抒画家胸臆，使这一题材绘画形成了完备的体系。在民族文化视角下对关中民居题材油画进行分析，试图站在传统关中文化的民族性角度和立场来审视以关中民居为题材的绘画样式，在对表象的梳理下进入内核的民族性探讨。

一、关中民居题材油画的民族性释义

民族性是一个民族自身具有的、深受本土文化滋养的精神特质。民族性由来已久，是与地域文化紧密联系，具有本土人文精神的品质。民族性需要一种普遍的文化心理认同，寻求一种家园的归属。民居本身包含着民族性的特质，关中民居蕴含着浓烈的秦文化风情，这一具有传统东方民族性语汇的建筑，在与西方的油画嫁接之后，产生了关中民居题材油画的表现，通过油画媒介材质的介入，在看似完全不同的两种文化体系里产生了共融。媒材起到了桥梁作用，关中民居题材油画风格独特，它的出现凝聚了普通大众对家园的回归意识，对民居的保护意识，对民族性界定与解读意识，对民族文化遗产的传承意识。民居一经与油画结缘，便在文化内涵上使民居题材油画具有了民族性特质，是使这种民族性发展并进行传承的驱动力。

关中民居题材油画的民族性代表着关陕的传统文明，蕴含着民居油画的民族生命力与创造力，凝聚着民族的智慧，而这种民族性其实质是先进文化的根基，是使油画民族化的前提。民居油画之于民族性，是使油画创作生生不息的源泉，民居油画具有了民族性，才使这种民居题材油画的发展具有活力，长兴不衰。民族性是维系关中民居和油画的精神纽带，关陕地域文化意识深深熔铸在民族性之中。民族性的觉醒与民族意识的介入，使油画家能够站在民族文化的立场来重塑民居之美，使民居油画得以繁荣。只有油画家思想文化上的觉醒，才能带来民族性在油画作品中的阐释。

民居油画的民族性对于油画家而言是基础与根本，画家只有具备了这种对民族性的基本了解，才能在油画创作中传达出这种民族性，使民族性内涵贯穿于绘画创作始终。对民族性的了解，能促使油画家沿袭传统精粹，构筑自身的艺术创作理念。秦川民族文化与关陕文明是历史长期发展的产物，它深入到关中人代代血脉之中，民居油画的诸多特征是由民族性造就的。尤为重要的是，民族性是关中民居油画的文化支柱与艺术价值所在，是油画艺术创作能够发挥最大化作用的基础和前提。关中民居油画艺术创作的基本规律与特质，都直接或隐含地融汇于民族性之中。对于民居油画而言，以民族性为根本进行艺术创作，便会在世界的舞台上大放异彩。关中民居油画能否具有鲜明的民族特色，能否承袭民族文化的传统，能否理顺民居文化发展脉络是关中民居油画能否在国内乃至全球立足的决定性因素。

民族性之于关中民居油画，需要放在历史范畴中加以考量。它是在承袭与维护关陕民族传统文化内核的基础上，随着秦川民居油画的发展而不断发展的，总是在与外来的油画新鲜血液加以交流与融合中不断丰富其内涵。民族性所迸发出的生命力和影响力决定了它是否随着时代的发展而发展。若符合于时代的发展，则会方兴未艾。反之亦然。

二、关中民居题材油画主体观念的民族性

创作关中民居油画的主体艺术家必须保有民族性的观念特质，理解民族性的基础其实是一种文化意识上的肯定与认同，对于关中本土本民族根源的了解、阐释与研究的过程，体现出对民族性的把握，它涵盖着对关中民居历史的熟识，民居建筑语言特点的了解，对有文字记录的关中民居内容的掌握。理解关中民居建筑蕴含的民族性，通过绘画来进一步体会其在形式、内容上的民族特质，运用民族观念融汇在油画作品中。民族性观念的建立是需要画家领悟关中民居的人文内涵、精神旨归的所在，是需要进一步统领民族语言，并把这种语言转换为绘画语言来成就一幅关中民居油画作品的过程。主体观念民族性的建立是画家长期积累的结果，是深究民族性内涵的实质并发挥其主体作用的所在。

民族观念植入主体画家的头脑不是一蹴而就的，它是长期研究与进行实践的结果，作为研究关中民居文化与民族性的画家而言，先要熟知关中民居文化理论与文化传统，了解关中民居形制特点，并进行理论梳理，对其造型、设计、色彩、功能做出分类研究，把油画“民族化”的理论同民族性相对比，在西方文化的植入过程中衔接“民族化”为自身文化的民族性，更具有民族自信与说服力。在对西方油画的技术引进、使用与变革以来，中国画家都在做着自身的努力，表现关中民居题材的油画家更是如此，他们不仅需要在多元格局中找寻到自我，不被迷失，更需要积极探索内心所需的文化自信，以民族观念的介入来创作油画，在国际的艺术舞台上绽放更为辉煌的民族自信与魅力。作为外来画种的油画与关中民居的碰撞中生发出民族意味，拿民族性来进行衔接，在主体观念里融入民族性。对关中民居题材油画的涉猎是基于油画家对民居文化的热爱、传承与保护，更有着深深的故土情怀与眷恋。只有这种民族观念的建立，这种国粹被保护，才能在更为有效的范围内延续这种民族性，创作出更具意义的关中民居油画作品。

只有主体民族观念的建立，才能有效利用这种观念来服务于油画创作，来为创作一幅高质量的关中民居油画作品做铺垫。民族性的探索是一个经久不衰的主题，画家只有在民族性基础上的油画创作才能真实而准确地反映出民居油画的特色与面貌，才能使作品经得起时间的考验，才能于芸芸众生中彰显出独特的个性与艺术魅力，使民族性成分尽可能彰显出自身的独特与价值。画家在创作的过程里融入对传统民居文化的承袭又加入广泛的大众审美，必须提升自身的价值观，使民族性文化的审美心理合于价值观的取向。关中民居油画的民族性都具有自身的核心价值，在其发展的历史脉络里，为画家的思想、意志与愿望所左右，是创作主体的观念显现，是以民族性为主导的艺术阐释。但画家必须注意这种以民族性理念所创作的艺术作品又必须具备的群众认知基础。

关中民居油画的创作者观念中民族性的建立是使这一视觉得以延伸的元素之一。民族性观念的建立促使画家运用成熟的绘画语言去做出有内涵与精神气质的作品，在构成、色彩、笔触与肌理间寻觅绘画艺术的真谛。

三、关中民居题材油画客体呈现的民族性

关中民居题材油画的客体即关中民居与其周围环境本身，关中民居所呈现出的外在形式美与内涵美里都蕴含着民族性特点，缘于关中民居本身即是以本土的审美意识为原初动力，涵盖着设计者的民族性审美与创作动机。作为民居油画中客体的关中民居，其文化脉络的承袭与地域文化中的民族性渗透都体现着其特色的一面。包括民俗风情的影响，宗教信仰的制约，都使作为客体的关中民居暗含着民族特质，合于这种民族性而进行着发展与演变，使民居在符合居住、保障基本功能的条件下，适宜于审美的需要。

关中地区地势平坦，就作为客体的民居本身而言，多以平面与空间相对应的传统模式关系而建立，沿纵轴线进行布排，厅堂层层推进，并向着纵向趋势发展，形成独院、横向联合、多进式与纵横交错的院落。客体之于民居油画创作，是其借鉴的依据与原初动力。关中民居油画创作对客体的审美要义的体会与挖掘，是建立在画家对客体民族性本质内核的认知之上，只有从关中民居发掘出更多的民族趣味与民族内涵，才能在作品中表达出画者更多对民族性问题的认知与思考。在民居中的民族性也会因为对民居实际的观察与表现而从画作中体现出来。关中民居的院落特点、纵横布置、细节处理、房屋形制与建筑雕刻等这些独特的本土文化显然会使民居笼罩着民族性的光芒，都会在其中以民族性为先导探讨油画艺术创作的价值。关中民居自身所独有的浑厚气息与雄壮特点，均是民族性内涵的体现，均以关中文化的滋养为依托，表现在油画创作中则外化为一种民族的象征与强化了的地域风格。

从民居的周围环境来看，所处的关中平原给了民居以坚实的承载，民居油画多以表现不同视角下关中民居的不同特点与美感为宜。油画中表现的主体民居之外的具体环境亦可作为民族性呈现的一部分，加之地面植被的塑造，院落农具的摆放、生活用品的陈设等，都体现出关中文化的影响。画家所描绘的田野、村庄或者树木必须是关中地区所独有的、具有典型民族特点的物象，只有如此，才能体现出具体的关中民居特质，而非其他。比如画家崔国强所表现的关中民居油画，画家以周围环境的情境描绘凸显关中民居油画民族特色。环境起着烘托民居气氛的作用，具体的环境能营造出具体的民族性情境。作为民居的周围环境，需要通过有民族与地域特点绘画要素的结合从而呈现出民族性。院落作为民居油画表现的对象，平稳中透着醇厚、内敛与封闭，适宜于表现民族文化影响下人内心世界对安全、舒适感受的要求。从细节的绘画表现里亦可以体现出民族性的影响，这些从大到小、由内而外的视觉感受里都带着对关中文化的民族性的认知与把握以及主体文化身份的认同。

关中民居作为艺术表现的客体而存在，已然确立了其在油画表现中确凿而坚实的一面。只有以客体为依据的创作才不会陷入空泛的遐想，成为形而下技术的奴隶。关中民居与周围环境相得益彰，形成了民居油画表现的客体对象，它深藏着关中文化的实质，是民族性的集中体现，这种民居有别于其他的民居样式，而富有特点。正是关中民居建造的独特性才使它绽放出光芒，发挥出民族性特质，并以其独具的魅力来感染着画家去描绘它，创作出具有民族意味的油画作品。

四、关中民居题材油画形式体现的民族性

民居题材油画的布白构图、用笔方法、色彩配置与肌理呈现等技术因素都属于形式范畴，这些因素统一起来构成了绘画的表现语言，并诉诸形式，得到绘画的表层认知。由于油画材料工具的性能与表现手段的特殊性，决定了它的物化手段的可适性能，并把这种物化后的形式呈现出来，形成了具有显明特征的关中民居油画作品的形式美。

关中民居题材油画形式多样，在形式的阐释过程里总能体现出民族性来。油画家以土木或砖瓦结构的门楼、厦房、古朴院落为表现对象，加之对具体门楣雕刻、窗栏雕花、墙面浮雕与透雕的表现，一方面可具体阐释其地域民族特点，另一方面可传达画家自身的感受，表现出一定的情感。在造型上追求古朴、厚重的风格，产生出岁月的沉淀与历史痕迹，从而体现民族意味。

布白构图即指油画家如何经营与构成画面，包括疏密关系，线条对画面的分割与重组，画面中面积的大小分布，点的分布等。构图好的民居油画作品，能呈现出稳定的画面效果，画家可提取民居要素加以表现，单纯而强烈，在具象、意象与抽象间游走。构图中对民族性图案的利用、对民族意象的提取，都能在绘画形式中产生出民族性来。在这一步骤里，将画家眼中之客观物象，通过主体的手中技能实施而转化为心中之物象，经营出具有意象结构的画面。布白构图的可视性，可以通过观看的方式来感受民居题材油画之形式，来感受民居题材油画家在构图中的观念所在，以及对民族性的体悟。

构图得益于画家日常的民族性素养与技能的熟练掌握，日常积累的作画经验起着有益的作用，不仅在绘画中要有一定的章法原则，而且又有无限的变化，于变化中求得统一。构图在客体物象作为参考依据之下，根据表现形式的需要，对其进行取舍利用，并依主体意识的参与而使布白构图数异其位，但民族性精神是始终贯穿于创作中的，不易移动的是精神，数次改变的是章法面貌。一幅关中民居题材的油画，在构图中，首先要对客观景物进行观察，着意于最能触动内心的表达，然后梳理分析结构、地域、人文感受，并对于景物进行提炼概括，转化到作品中去。布白构图的完成，为后来的进一步设色实施提供了基础，也在其间融入了深厚的民族性内涵。在一幅民居题材油画的形式因素中，构图是最根本所在，只有“置陈布势”得当的画面，才会在接下来的实施中不会因为布局的不合理而重新营构。

对于关中民居油画中用笔所产生的民族性，可在形式法则中进一步确认与追溯。用笔因人而异，宽阔笔触与流畅细碎笔触是两种不同的运笔方法，而顿挫、布势、力感都决定了在用笔方面的变化，进而影响到画面的形式美。结合民居结构形式，合理利用笔触在画布上的肌理效果与民居人文历史的对接，产生出民族意味。“我们在绘画的过程中，在笔墨或用笔用色的躬行和挥洒之中，直接体验那在当场的构成者、那即画即人的构成者的深义。”[1]20用笔设色、刻画的过程是民族性精神境界与人的实体存在共生的境界，设色与刻画的过程也是技能实施的过程，同时是关中民居油画形式逐步走向完善的过程，设色时通过大面积的铺染及后来的色彩对比、虚实处理、节奏把握而最终完成关中民居题材的画作。色彩运用中对关中民居民族性色彩的提取亦可产生出鲜明的民族特点。这些形式因素的运用决定了民居题材画家呈现出作品的部分风格面貌，再与内容的结合统一，便会呈现出整体的民族性表现风格倾向，诉诸主体油画家的技法，传达出民族精神。

形式因素的运用结合着关中民居题材油画画面情境的展开，便会产生出有意味的形式之美。“只有当形式所提供的信息正好与我们对事物的某种本质的审美认识和体验相接近或相一致时，这种形式就产生了意味，就能引起审美感情。”[2]95关中民居题材油画作品的形式意味通过构图、用笔、设色、节奏韵律的把握来完成，这种形式本身是客观的，不能给人以情感的影响，只有当形式因素表现出一定的画面境界、阐释出一定的民族性精神内容时，形式便获得了感动人心的力量，得到艺术效果的呈现与境界的提升。

五、关中民居题材油画内容蕴含的民族性

题材和主题则属于关中民居油画中的内容范畴，民居的题材和对乡土的眷恋之情，是对民族性的具体体现，宣扬朴素的理论与对农耕文化下的风土人情描摹，都深深打下了民族文化的烙印。不同的关中民居画家所选择的题材和表现的主题是不尽相同的，即使选用同一题材，所传达的主题也是大相径庭。题材是显而易见的因素，民居油画家选择什么样的题材和如何去表现是表层的介质，只有主题的情境、趣味、民族性的生发才是民居油画的终极追求。主题属于深层次的表达内容，但它的意味生发却要题材的承载方可完成。

“相同的偶然性的事物，要想成功地构成作品，都必须根据艺术的需要加以改造——将其提炼、加工和浓缩。”[3]88对于题材，关中民居油画家是经过深思熟虑的选择，是对题材经过加工和提炼的。关中民居油画的表达内容多是关中地区的民居，是以人文情境的描绘和以民居群作为描绘对象的参与。民居油画的民族性是画面的艺术语言与表现内容所呈现出来的整体感觉，给观者的精神启示与视觉震撼，以及由此而产生的对悟与再创造。关中民居油画蕴含着关中文化，凝结着对故土的情感与眷恋，彰显着以油画学术语言阐述关中民居的情怀。油画语言呈现出抒写性，嫁接东方土壤，使人文民居精神常驻心中。画家对故土的抒写是一份坚守与情怀，以关中民居为题材，找寻本土的传统根源，发掘民族本真。

主题作为关中民居油画内容的核心，在绘制过程里要承载着对“题材的认识、评价，所倾注的思想、感情，拟传达的意境、趣味等”[4]949。这种不可看见的、需要琢磨的因素隐藏于构图隐含的框架中、题材展示的形象里、笔墨阐释的趣味间，需要观者去深入挖掘其深层的要义，探究形象背后的意味传达、意境生发，才能把不可见的主题转化为领悟后的通达。这种深层的主题意味虽然不可琢磨、不可看见，但却是恒定不变的、稳定的民族精神传达所在。需要对关中民居题材油画的主题进行了解，必须有一个循序渐进的过程，需要从最初的表层技法开始，然后上升到对气韵、意境的探讨和认知，由现象上升到本质的认识。对业已成熟的油画家，技法被模仿是常事，但真正能够达到主题民族文化精神表达的却较少。通过技能的浅层展示，来深入内部的主题营造，是关中民居题材油画的风格所在。

油画家通过对于关中民居题材的选择和捕捉，来抒发胸中的意象，通过形式意味的塑造到意境的生成，是画家的观念意识由低级的认识到高级的主题体现的过程。

六、关中民居题材油画本体彰显的民族性

绘画艺术的本体，即是绘画的根本性质，研究本体，是对艺术境界的全面提升，是从客体向本体转化过程的主观参与，是对各种绘画因素的解读中探求本真的过程。正如叶朗所言：“艺术的本体是审美意象，即一个完整的、有意蕴的感性世界。”[5]9既然关中民居油画是以关中文化精神为依存，就必然在创作过程中把民族观念融入于其中，借民族观念的生发而在作品中表现出绘画的本质需求。“美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。”[3]78关中民居题材油画作品需要表现美，需要在本体的回归中体现出艺术家心灵世界的诉求。

民族观念的导入使关中民居油画创作摆脱了社会诸多因素的干预，借中国文化中哲学与美学的民族性解读而归于心灵的抒写方式，正是这一内在对绘画本质的追寻，使得民居油画倾向于本体的回归。“美(意象世界)是对‘自我’的有限性的超越，是对‘物’的实体性的超越，是对主客二分的超越，从而回到本然的生活世界，回到万物一体的境域，也就是回到人的精神家园，回到人生的自由的境界。所以美是超越与复归的统一。”[5]3-4当代的关中民居油画创作，画家不管是写实或表现，不管是具象或是抽象、意象，都是在对本体精神的探究中找到适合于自我的突破和表达需要。本体的回归使油画趋向民族精神的探求，超越有限的客体物象，达到无限与自由之境。

油画家王肖霏的《老家印象》在对绘画的本体进行解读时，他以具象的形体、空间、色彩概念在绘画中融入了民族性探索，通过对典型关中窑洞、青瓦房的阐释达到“意”的生成。在对于客观物象的借用中又超越之，使这种媒介为表达画家的乡愁服务，观者可见画家的作品已经超越了具象本身，进入了情境描绘，色彩、线条、画面形象都蕴含着民族情结，走向了画家胸中之象的表达。王永兴的《西秦秋色》的民居油画作品，对于民居的具象描绘，观者能够体会到画家所画民居是以关中西部的民居为原型进行创作的范例，加之周围树木、家畜、农作物的点缀，民族性体现得淋漓尽致。他所表现的除却关中民居本身，还是意与韵的民族性生成，是对本体的回归。杨耀宏的油画风景作品《老屋》、尤应惠的《土塬》也是以民族性为契入点的民居作品，从中能够看到画家以绘画本体回归为主旨，做到了与关中民居的通融，从而探讨其民族性特质。

关中民居题材油画的民族性研究中，画家能从本土、本我出发，从人文民居中寻根脉，寻内涵，回归精神诉求。并解决油画是外来画种，不能融入的问题，使油画与关中民风民俗相结合，使油画从外来画种与文化语境中走出，融入本土地方特色。抛却以往的过于直接描绘，而加入了民族性表现，使油画语言美感生成。解决了纯粹的再现，融入了表现的成分。解决了国人对关中民居认知不足的问题，让人们走进关中文化之中，走入对关中民居的了解，宣传关中民居文化，使关中民居文化走出大秦岭，迈向更广阔的天地。 对表层单纯民居形式美的追求，应与民居的对悟与思想通融，更好地发挥文化资源优势,打造关中文化品牌,繁荣地域经济。

关中民居形态端正，朴素大方，画家秉承着民俗文化观念,尝试着从文化内涵的视角出发,对关中民居油画的艺术语言、艺术风格、民俗文化等方面进行具体分析,阐述了关中民居油画的艺术形式与内容。并最终体现出关中民居油画的民族品质。

[1] 周长江.油画家工作室报告：解读创作[M].上海：上海书画出版社，2003.

[2] 孙美兰.艺术概论[M].北京：高等教育出版社，1989.

[3] 萨特.萨特论艺术[M]. 韦德巴斯金,编.欧阳友权，冯黎明，译.桂林：广西师范大学出版社，2001.

[4] 冯晓林.中国传统绘画批评的基本理论问题研究：下[M].北京：学苑音像出版社，2002.

[5] 叶朗.美在意象[M].北京：北京大学出版社，2009.