站在徐光耀的肩膀上

刘晓邑　安春华

刘晓邑，毕业于北京舞蹈学院民族民间舞表演专业，当代青年艺术家，新生代戏剧导演，编舞，演员。曾为音乐剧《电影之歌》《杜拉拉升职记》编舞，出演音乐剧《电影之歌》、舞台剧《夜店之天生绝配》，独立制作、导演舞台剧《怪物》并参加北京国际青年戏剧节，导演英国木偶剧《战马》中文版，编剧、导演形体剧《小星球》并为该剧创作绘本。喜欢从不同的角度、用不同的元素进行试验，探索剧场创作的多种可能性。

去年即听说《小兵张嘎·幻想曲》在第二届河北省会大学生戏剧节上荣获一等奖，但因为打听到大学生是学演而非原创，所以没兴起采访的念头。直到今年五月在廊坊书博会河北展区看到现场演出，深感震撼，才知道原来它如此精彩！联系上此剧最重要的创意者、导演刘晓邑，听他回顾创作历程，也是再次分享喜悦的过程。愿这部“河北原创”的舞台剧能把笑与泪带给更多的人，也愿更多的“河北故事”能以这样直击人心的方式被讲述、被传播。

木偶+肢体，这是第一次

安春华：说说您与《小兵张嘎》的渊源吧——看过小说、电影还是电视剧？它给你留下了什么印象？

刘晓邑：我最早看的是电影，从小看到大，百看不厌。后来接触了小说，在我们剧中很多桥段来自于小说，因为小说的内容还原了嘎子童年的生活情景，比如在湖边玩、蜻蜓在天上飞，这些都是从小说中寻找的灵感。电影因为时间有限，压缩了很多内容，而小说里面就更加丰富，尤其我很喜欢那些环境的描写，特别细致，特别美。

安春华：那么您与肢体剧的渊源呢？您学过、演过哪些？有什么感受？

刘晓邑：肢体剧也称形体剧，是一种戏剧表演的流派，它以大量的肢体语言代替声音语言来进行表达，在服装、布景、灯光等方面追求整体简约的风格。近年来，肢体剧在国内逐渐有了比较大的推广。其实我是学中国民族民间舞出身，基础训练是芭蕾、戏曲身段、武功课（毯子功）。后来到了大学又接触了八卦掌、武术，并和国外的大师学小丑戏，学法国勒考克的形体戏剧等。这些综合的知识让我有了很多身体的感悟，可以说我们是用东方骨子里的灵魂，结合了西方的表现手法。

中国人不太善于用身体来表达，东方舞蹈是圆的、内敛的感觉，不像西方的芭蕾舞，穿的是紧身衣、动作是外开的。整个东亚的舞蹈文化都是如此，学朝鲜舞时，教我们的专家说，内心即使澎湃如火山，外表也要冷若冰霜，所有的力量要收到里面。

安春华：那你是怎么想到将这二者——中国红色经典故事与国外肢体剧——结合起来的？

刘晓邑：说实话没有专门去考虑什么，就是发自内心的，因为学过的东西已经让我们成为一个综合体。戏曲、民间舞、街舞、现代舞、肢体表演、哑剧、法国勒考克体系、小丑戏……经过了这些学习，身上就具备了很多东西，我们已经成为一个跨界融合的产物。

安春华：是不是现在艺术的发展已进入了跨界融合阶段？

刘晓邑：是的，融合才更有趣，审美的发展不会停留在一个阶段，只有融合在一起才会有新的东西产生。

安春华：那你又是如何想到将肢体剧与木偶剧结合起来的？木偶肢体剧有无先例？

刘晓邑：没有，《小兵张嘎·幻想曲》是首创。这跟我学演过《战马》有关。《战马》是控偶的舞台剧类型里最厉害的剧目，是英国的国寶级舞台剧。2013年我接触了《战马》，和南非的两位大师学习木偶，表演战马，我受到他们很大的启发，没有《战马》我们也不会有这样的构思。而且我们一开始接触的就是世界最好的木偶大师，他们在理念上给了我很多渗透。

安春华：他们对木偶戏的理念是什么呢？

刘晓邑：他们强调要给偶注入灵魂，教你把没有生命的东西变成有生命的东西。其实所有东西都有生命和灵性，就看你能不能看到它的灵性。经过了这个阶段，之后我就想能不能把木偶和肢体结合在一起试一试。

嘎子终将死去

安春华：从有了创意到实现创意，中间过程顺利吗？

刘晓邑：困难太多了。一开始制作方找到我们，我们还拒绝了两次，等到第三次找到广州，我说这么有诚意，就接了吧，我就提出一个要求，就是要按照我们的想法来。他们也答应了，后来告诉我预算只有30万元。这预算太紧张了，不过我们既然答应了，就做了。那时候每天排练俩小时，连续排了三个月。后来我们到天津演出，又把道具运到天津去继续排练。

排戏时有很多迷茫，我们想跳出小说文本和电影，所以一直都觉得不对，就不停地推翻，我觉得必须得排到连我们自己都没见过，让我们自己都觉得：“哦！小兵张嘎原来是这样！”——仅仅把电影的内容拿来说一遍，这不是我的风格。在镜头和语言无法触及的地方，我们需要用肢体来表达。我们一直在挖掘，每一个场景都绞尽脑汁。几个创作者——小熊，金曾，大家都认识十几年了，都很默契。如果有新人一起排练，那估计排到一半就夭折了。我们经常推翻，习惯性地推翻。能推翻就证明还有更好的，值得再往前走。排练舞台剧是一个手工活儿，需要时间空间一点点打磨，不是快餐。

安春华：与原著或电影最大的不同是，嘎子被你们给“演死”了。这是许多观众不愿意看到的，也是戏的结尾令人含泪的原因。为什么想到这样安排呢？想表达什么或给观众以什么启迪？

刘晓邑：这个和我个人有关，可以说我就是个悲观的人，我觉得他应该牺牲。我小时候希望有个木头手枪，想象着自己“呼”的一声中弹，倒地。这可能还原了男孩子小时候的愿望，我们玩游戏的时候都最喜欢冲上去牺牲掉。

其实在这个戏中，嘎子中了一枪，但是并没死，他又站起来，最后是慢慢的在医院里老去死掉了。有一句话，后来被我们删掉了，那场景是在医院里，他躺在病床上，扶着儿女说：“难道我就这样带着仇恨过完这一生吗？”那些从战争中过来的人，他们杀过人，心里有恨，这其实是很痛苦很悲哀的事情。我们最后想讲的是老兵，嘎子就是一个老兵，老兵需要的不是物质上的抚恤，而是心灵上的慰藉。记得有一些美国士兵在战后因为心灵创伤而自杀，我就是从他们那里得到的灵感。其实嘎子是死是活并不重要，他留在我们心中。每个人都要走向死亡，嘎子也不例外。他不是一个无敌的英雄，他是一个普通人。endprint

安春华：这是一个红色故事，但在嘎子死去时，播放的背景音乐却是一首当代流行民谣《荒岛》。这是有意安排的吗？

刘晓邑：不是。当时排练的时候正好在放这个音乐，我觉得这个音乐氛围和剧中情景很贴近，就特别喜欢并坚持用这个音乐。开始同事都觉得不合适，后来演出之后，很多观众都受到它的感染而流泪。

浪漫与忧伤，爆笑与含泪

安春华：在这部戏里有许多浪漫的情节，比如嘎子梦见自己骑着一个大蜻蜓在飞，比如三位演员以肢体动作表现飞鸟、游鱼，表现水乡的自然景物与风光，配以唯美的音乐，这是与电影不同的地方。请您说说这样编排的想法。

刘晓邑：我觉得电影里缺少嘎子童年生活情景的描绘。我从小说中看到这些太浪漫的地方，想还原给嘎子一个五彩斑斓的童年：跳进水里抓鱼，骑着蜻蜓在天上飞，赶鸡赶鸭，爬树，和奶奶嬉闹……风，空气，雨，这些都是语言无法表达的，我们想找到身体的诗意，用身体来表现诗一样的画面，让作品变成一幅山水画。

另外，只有前面很美，后面才能悲的起来，所以人们说导演都是骗人的（笑），从美的场景拉回到残酷的现实，这样才有反差。

安春华：戏中的肢体动作设计，让人有脑洞大开的感觉，自叹想象力弗如。比如一位演员摇动另一演员伸出的胳膊，表示摇辘辘，或者一位演员弓着身体当自行车，另一演员揪住他的屁股往上提，脚下咔地一踹，表示支起了自行车，这都让人哈哈大笑。这些创意是怎么想出来的？是否在头脑中将一切都化繁为简、道具布景“零使用”，这些创意就能被激发出来？

刘晓邑：这些都不是想出来的，都是我们身上的孩子气，孩子们平时都会这么玩，只是大人们早已忘记自己曾经是孩子。在训练中，我们会把身体的激情调动出来，牵引着演员回到孩子的世界。这需要导演和演员之间绝对的信任，让演员在绝对放松、安全的环境下去创作。因为童趣和天真都是人身上很隐私的内容，内心深处很柔软的部分。如果要表现出来，需要勇气和对导演的信赖。这种创作方式是我和演员间的游戏，也是我们之间的秘密。

安春华：戏中的道具给人印象深刻，除了一张桌子两个板凳，其他几乎都是用不花钱的材料做出来的，废纸箱、废报纸、气球、牛皮纸、塑料袋等，简朴甚至简陋，是肢体剧的道具都是这样？还是咱们的一种创意？

刘晓邑：这是我们自己的创意，当然也是因为预算有限，没钱就有没钱的做法。我们不能让你的视觉绚丽多彩，看到那些灯光啊高科技啊什么的，那我就要震撼你的心灵。

事实上我们简而不陋。我们用的小东西都不是为了堆砌而堆砌，每一个物品的存在在舞台上都有很必要的用途。在我看来，大道至简，少即是多。舞台要有山水画一样的留白，这样才有美感。此外，我们还想给孩子们传递一种理念：在生活里，随时随地可以创作，不必非有排练场，不必非有舞美设计。一个瓶子一个碗，就可以是很好的道具。艺术是给全民享用的，她随时都可以发生。

安春华：道具的极度简单，是不是对导演要求更高？因为用简单的方式表达，作品的逻辑就更难阐述。

刘晓邑：我个人最不愿意排有逻辑的戏，我平时创作都是无逻辑的，无逻辑能玩出很多好的形式，内容来了，一结合就很好了。事实上，作品看似无逻辑，内在都有必然的联系。做的时候从无逻辑做起，走向有逻辑，或者把逻辑变成一条暗线埋在里面。

安春华：这样你会不会担心观众看不懂，理解不了呢？

刘晓邑：不会。以小兵张嘎为例，我们将85%排给观众，15%排给自己。我们既然拿着投资人的钱做戏，当然就要负责，要对得起观众，让观众接受我的探讨。

愿意讲出更多的河北故事

安春华：这部戏的演出效果如何？

刘晓邑：巡演了一年多，观众反响特别大，可以说演到哪儿炸到哪儿。当然我们也是站在徐光耀老爷子的肩膀上。观众基本都是非常认同我们这种形式，虽然没见过（我们也没见过），大家都能接受。第一我们不是特别剑走偏锋，还是很接地气，既然传播给人看，就不能做看不懂的。我们很有爱、很柔和地做所有的处理，所以它很容易走进观众心里，他们会说：“哦，原来嘎子可以被这么解读。”

安春华：听说你们教会好几批大学生来演它了？

刘晓邑：是的，形成了非常好的“产学演”的链条。这个戏是河北精英集团出品的，我们给隶属于精英集团的河北传媒学院排了三版，学生们以此参加省会大学生戏剧节，获得了大奖，参加爱丁堡国际戏剧节，获得五星剧评奖，之后又收到三个国际艺术节的演出邀请。因为这部戏，我们的女演员拿了最佳演员奖，里面两个演员还入选了经典舞台剧《战马》的演员选拔，他们因为这个戏得到了很大的提升。河北传媒学院也将这个戏作为了教学剧目。

除了在大学生中间传播，我们还面向大众，演到哪儿教到哪儿。我们在巡演的地方开工作坊，带着观众一起做创作游戏，玩小偶，做手工，尝试肢体表演。我们有一个主题叫“接触”，就是教家长和孩子怎么运用肢体增加亲密感。

安春华：一些新闻报道称此剧为“河北原创”，是这样吗？我知道《小兵张嘎》作者为河北人，故事取材于河北，那么这部“幻想曲”与河北的关系呢？

刘晓邑：说它是“河北原创”一点不假。这部戏的出品人是河北精英集团，我们创作者也都隶属于这个集团，我们最早的演员选拔在河北进行，第二版（海鸥版）在河北传媒学院排练并参加演出，后来的稻草人版，也是河北传媒学院的学生老师们完成的。

安春华：对于河北文化，包括历史文化、红色文化及当代文化，您有什么样的总体印象与感受？今后是否打算继续从河北故事中挖掘素材创演新的作品？

刘晓邑：我对河北印象最深的就是冀中平原，地道战，这里的京剧也很发达。我大学的时候学过河北民间舞，叫拉花，特别好看，男演员是用扇子和伞表演，很逗趣。我特别想排一个和拉花题材有关的戏。拉花形体很幽默，这个肢体动作，和当地的文化有直接的关系。

安春华：回望整个创作演出历程，你最深的感悟是什么？

劉晓邑：很辛苦，也很开心——痛并快乐着。特别深的感受其实没有，因为每次创作都有很多感受，这就是我的工作，已经习以为常。

安春华：你觉得是什么成就了你？

刘晓邑：成就，我觉得现在还没有到来。我做演员的时候，站在舞台上，会更有成就感。现在我并不想成就自己，想成就他们，演员演得开心才是最重要的。只有我自己做演员的时候，比如在《战马》中我一个人控制乔伊、汤姆森两匹战马木偶，谢幕的时候就特别有成就感。当然还有一种原因就是，成就我的作品还没到来，借用伟人的一句话：“革命尚未成功，同志仍需努力。”

（本文图片由受访者提供。）

编辑：郭文岭endprint