《拉美莫尔的露琪亚》疯狂场景中戏剧性冲突的塑造

李雪峰

摘 要：自1835年上演以来，《拉美莫尔的露琪亚》中精妙绝伦的“疯狂唱段”便成为歌剧领域的经典唱段之一。美国音乐学家苏珊·麦克拉蕊对露琪亚疯狂唱段背后的文化进行了分析，在本文中，笔者尝试从“婚礼与死亡：场景冲突”、“理性与非理性：精神冲突”的主题出发，进一步探究露琪亚的疯狂场景中戏剧性冲突的塑造

关键词：疯狂唱段 疯狂场域 父权制

《拉美莫尔的露琪亚》是意大利浪漫主义时期著名歌剧作曲家多尼采蒂（Gaetano Donizetti，1797-1848）最成功的歌剧作品，剧本改编自英国著名小说家、诗人沃尔特·司各特（Walter Scott， 1771-1832）的小说《拉美莫尔的新娘》。原小说经由萨瓦多瑞·卡玛拉诺（Salvadore Cammarano， 1807-1852）改编成歌剧脚本后，经由多尼采蒂创作为歌剧《拉美莫尔的露琪亚》（Lucia di Lammermoor）。歌剧中中第三幕第五场的“疯狂唱段”突出表现露琪亚精神崩溃的场面，无论在音乐创作还是剧情设计方面都非常吸引人。在创作《拉美莫尔的露琪亚》前，多尼采蒂于1830年创作了《安娜·波莱娜》（Anna Bolena），在这部作品中，他就对女性疯狂的场景写作进行了尝试，这为后来创作露琪亚发疯的场面全面而深刻的塑造创造了契机。1835年，露琪亚发疯的场景第一次展示在世人面前，其强烈的戏剧冲突，使人们意识到多尼采蒂在疯狂场景塑造方面的独门绝技。

一、婚礼与死亡：场景冲突

歌剧中主角露琪亚的角色并非司各特虚构，而是其根据17世纪一个真实的人物珍妮特·达理姆普利而创作。珍妮特有一个不幸的婚姻，在年经时，她曾与爱人私许终生，后来却由家庭作主，迫嫁给于他人，强烈痛苦使珍妮特在新婚之夜失去了理智，新婚一年之后，便离开人世。？譹？訛在原作中，露琪亚并没有太多的语言表达，她被刻画成一个安静的、神经纤弱的形象。而歌剧中，多尼采蒂将描绘的重点被放在露琪亚情感变化上，并在其中突出表现露琪亚的精神崩溃场景。

法国17世纪的喜剧作家、戏剧活动家莫里哀（Molière，1622-1673）说“婚姻乃是圣洁和神圣之事，有地位有教养的人必须由婚姻开始，才算名副其实”。婚礼原是对于爱情的歌颂，对于男女双方而言，它代表的是生命中的爱，对于家族，它代表新一代家庭中坚力量的确立，这本该是一个家庭和个人的重生，而在这部歌剧中，婚礼却成了露琪亚死亡的前兆。婚礼的喜悦和爱即将被女主角的疯狂和死亡笼罩，形成了强烈的场景冲突。婚礼喜庆的场合铺垫在前，音乐协和，伴随着自然音旋律、音乐遵循传统且容易预料，然而露琪亚却身着浸血的婚纱，气氛平静且诡异，给人暴风雨前的宁静感，歌剧场面十分不协和。

法国著名的哲学家、社会思想家米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926-1984）在他的《古典时代疯狂史》第三章《惩戒与矫正》中提出19世纪的西方，家庭变成了非理性感受性的主要场域，各种疯狂的形式可以在其中诞生。这个独特的区域，成为了各种疯狂诞生的温床。婚礼作为最重要的仪式之一和最经典的场合之一，被选为表达疯狂的场域，再合理不过，它既符合当时人们对“疯狂”产生的场合的认知，也使得疯狂能够得到最大化的表现，其被选为疯狂的场域，绝不是一个例外。另一方面，多尼采蒂所处的后拿破仑时代，公开表达具有颠覆性的政治观点是一件十分困难和危险的事，人们不断寻求更加隐蔽的方式来表达他们的政治见解，艺术家们诉诸于艺术和艺术中的历史题材，经乔装后的艺術来表达自己的观点。多尼采蒂作为一个具有超人戏剧触感的作曲家，他十分清楚当时的歌剧创作的潮流，在歌剧第二幕中，埃德加闻讯而来，误解露琪亚并指责她背信弃义，令露琪亚悲痛欲绝。另一方面，露琪亚又受到哥哥的胁迫和来自亚瑟的压力，强烈的情感导致的第三幕的疯狂极需一个相当的场面来承载。在第三幕第五场通过婚礼这样一个浩大的场面，以及众多旁观者们的围观，音乐既有独唱又有“群众”合唱，如此浩大的场景，才担起了露琪亚满溢的情感感。

二、理性与非理性：精神冲突

多尼采蒂对于疯狂场景的刻画，不仅通过对于场合的选择来彰显，也借助于对场合中人物的描摹——理性的配角和非理性的露琪亚将疯狂场景的冲突推向峰值。

18世纪之后，在爱情和非理性之间，便建立了一项新的关系，爱情或是与身体的盲目疯狂有关，或是与灵魂的伟大陶醉有关。？譺？訛这揭示了露琪亚疯狂的本质。福柯在《古典时代疯狂史》第一部《疯人船》中，提到了文学作品中有四类疯狂：认同小说人物的疯狂、妄自尊大的疯狂、寻求公正惩罚的疯狂、由绝望的激情所产生的疯狂。在这四类疯狂中，第四类疯狂是由过度落空的爱情所导致的，和埃德加相爱时，他们两人曾相互许诺共度一生，而由于露琪亚的哥哥恩瑞克的阻止而无法达成，因此露琪亚的爱情落空了，这为露琪亚带来的绝望的激情，这种激情在福柯看来会导致“以丧失心神作为结局的爱情”。露琪亚在疯狂中，幻想自己正在与埃德加举办婚礼。对于这种疯狂，而这类疯狂的外在表现是“被抛到孤独之中，它只有在狂热的空虚之中，追着自己打转”。？譻？訛这在多尼采蒂的音乐中，这些都得到了表达。第三幕第五场中，露琪亚的唱段调式调性变化多，且强烈。（1-41）小节由c小调进入降E大调，而后又回到c小调， 42小节音乐进入了Allegretto（快板），调式调性由原来的c小调进入新的调，依次是降A大调、降A小调、降B小调、降B大调，调式调性变化明显且强烈，呈现出露琪亚失去爱之后，情绪起伏之大与不可预测，且与原来三个降号系统的调越发远，这样的设计使得音乐从根本上显示出一种飘摇不定的情绪;121小节音乐进入了降E大调、G大调、196小节，音乐转到了降G大调，在这一段中露琪亚“用震音降B作为胡思乱想的跳板来发射上行的每一个音。如听者偶尔被她的逻辑搞乱方向，露琪亚却绝对步伐稳健，甚至能空出时间来性感、任性地挑逗她的线条。又一次她回到传统终止式，只为了重新浮现，跳过此时预期中的本位G直接到了高音降B，并爆发情欲冲动的愉悦兴奋盘旋。”？譼？訛 （谱例1）从这一段描述中我们也可以得到露琪亚在这一唱段中，音乐元素所体现出的追着自己打转的精神状态。与此同时，这一段音乐中，长笛作为主要的伴奏乐器，在疯狂唱段出现了10次，缺乏了低音伴奏，长笛高音体现出孤寂自欢，陪伴孤独的女高音在超高音区漫游，演奏小字三组的旋律（谱例2）。同时作为背景音，它与露琪亚的声乐部分或者并行或者穿插，使露琪亚从外到内，直至灵魂都体现出孤独与无所依靠的空虚感。音乐采用主调降E大调，自然调性，没有长大的转调和离调;旋律多是级进，少有跳进进行;节奏多用四分音符，偶有八分音符（谱例3），简洁、规整、天真且不含疯狂的异常性;音乐论述简单、抒情、甜美，是中产阶级、无性欲、顺从的理想女性形象，音乐表现得十分清晰，受到了良好的控制，这才是露琪亚原本真正的灵魂，此时却与露琪亚失控的演唱形成强烈的对比，更显示她非理性的表现。

三、男性与女性：性别冲突

戏剧冲突同样体现在性别的对比刻画中。

区别于露琪亚，另一方面是男性——哥哥恩瑞克、牧师截然不同的的男性刻画。19世纪精神医学家认为疯狂是女性的，且所有女性都是极有可能精神崩溃的，男性则成了理性的代名词。不同于露琪亚迷离恍忽和非理性，恩瑞克、牧师则为理性的代表。尼采说“男人的本性是意志，女人的本性是顺从”。恩瑞克的音乐一直都处在降G大调上，从未变动，节奏多用四分音符和八分音符（谱例4），宛若说话掷地有声的长者，不为露琪亚非理性的调性和节奏所左右，两者声部同时出现时，虽然露琪亚的声部有强烈的色彩，但恩瑞克却坚持自己的节奏和调性（谱例5）。这体现了他作为家族中坚力量，以及男权社会下的男性角色权力，坚定不动摇的意志体现。这与露琪亚的多次调性变化开成了极度强烈的反差，形成了理性與非理性冲突的其中一层。英国精神分析师乔治·弗兰克（George·Frankl）在他著的《性革命的失败中》谈到，父权制是性压抑的根源，这一幕当中的围观群众成了父权社会的象征，他们表面看来是与露琪亚一同唱出，却和露琪亚的音乐没有丝毫相似之处，调性稳定，常规节奏的运用，乐音行进方向的运用（谱例6）都呈现出与露琪亚音乐的相悖性，都在体现社会对露琪亚性格和欲望的不断压抑。

结语

《拉美莫尔的露琪亚》作为多尼采蒂最著名的歌剧作品之一，不断在歌剧舞台上焕发出新的魅力，多尼采蒂丰富的歌剧写作手法，丰富了这个为爱发疯的角色。他通过“场景冲突”、“精神冲突”、“戏剧冲突”将歌剧中的戏剧冲突揭示出来，并诉诸于音乐的调式调性及节奏等来实现。这部歌剧“疯狂场景”戏剧冲突的塑造不仅契合了当时的父权制的社会背景，也对应了当时社会对于疯狂的认知，启示着后世作曲家们对于疯狂场景的戏剧冲突刻画。

注释：

王景彬.西洋歌剧咏叹调大全—戏剧花腔女高音[M].文化艺术出版社，2011（3）：1.

林志明译.米歇尔福柯（Michel Foucault）《古典时代疯狂史》[M].三联书店出版社，2005：138.

林志明译.米歇尔福柯（Michel Foucault）《古典时代疯狂史》[M].三联书店出版社，2005：55.

张馨涛译.苏珊·麦克拉蕊（Suan McClary）《阴性终止：音乐学的女性主义批评》[M].台北商周日出版社，2003：171.