电影《芳华》中的符号传播

林阿强

《芳华》是冯小刚导演根据严歌苓同名小说所改编的青春文艺片，影片以女二号穗子的独特视角，讲述了刘峰及何小萍为主线的一群正值芳华的青年一代，在那个充满理想与激情的年代中，感受着时代所赋予的美好未来，残酷的战争给其带来的心灵创伤，战场上血染的风采绽放着独有的芳华，并在时代改革中走上了截然不同的人生道路。整个影片以怀旧的色调，象征性的手法叙述故事、抒发情感、阐述哲理。

1 影视剧中符号的“编码”形式

麦克卢汉曾言“媒介是人体的延伸”，作为第七艺术的电影是当代重要的传媒之一，它是人们对信息的交流与分享，同时也是人的视觉与听觉的双重延伸，在影视传播过程中，符号传播具有举足轻重的作用，银幕上直接展现声音和图像所组成的符号，以及由这些符号所表达的意义，深沉含蓄地传达某种观念思想情感，构成了一种特有的影视符号语言。

1.1 色调在影视作品中的运用

“凡是按一定编码方式代表着自身之外的实物都是符号，文字、图像……代言的名人等”。所以，影视在传播过程中，看似平淡无奇的色彩正传递着简单而纯粹的东西，表面看一览无遗，只有当受众跳出思维的枷锁，运用自身文化背景、价值取向等主观性极强的自我功能才能真正理解影像，也就是说电影文本，是一种有意义的话语，电影从制作伊始便承载了制作方的意义符码，观看行为便是我们对这套编码的解读过程。

电影《芳华》中以红绿黑白为其主色调，尤其以红色为主。红色在传统文化中象征着喜气，奔放之意。在本片所反映的特殊年代中，红色被赋予了新的文化基因，它不仅代表了那个火红年代所散发的激情岁月，更是一种对领袖的无比忠诚及革命情怀。影片开始阶段，巨型毛主席油画将观者带入自身所处的年代，让其感受当时的璀璨年华，随处可见的红色标语，以及剧中人物所佩戴的红色领章等影像贯穿影片始终。黑纱徐徐落下，遮住红色画像，对于伟人的逝世，黑与红的强烈对比，象征的是两个时代的变化和故事情节从美好到衰败的转折。随着整个影片的深入，除运用红黑色调外，白色基调在剧中也起着承上启下的作用。白色本身象征着纯洁，但在影片中白蝴蝶在行进的士兵中穿梭，忽落于士兵肩头，它是否暗示着死亡，此刻的宁静给人以沉寂感，似乎等待着战争噩耗的来临，暴风雨前的宁静随之被阵阵枪炮声惊醒，士兵则倒在血泊之中。

1.2 背景音乐在影视中的巧妙安排

声音是一种感官体验，是对影像的理解和诠释。音乐的旋律、节奏结合电影情节的发展能够影响观众的情感反应，本片恰如其分地将音乐与故事场景融于一体。

影片以《草原女民兵》乐曲开篇，此时的文工团内除何小萍外，所有人都沉浸在自身绽放的芳华之中。邓丽君的一首《浓情万意》，红色背景下映衬着浪漫而青春的气息，也是那段美好的回忆，红色表现的是年轻人对自由的渴望。同时，也使彼时女青年们芳心未泯，更引得好人刘峰触景生情，开始了其坎坷的一生。随着影片的推移，当“触摸事件”发生后，剧中的好人刘峰被下放到连队，即将告别文工团时，李叔同的一曲《送别》此时想起，刘峰与小萍的道别，道尽了人世间的冷暖情怀。正是这样“一个始终不被善待，最能识别善良，也最珍惜善良”的人，将人性的正能量发挥到了极致。当时间来到1976年，三位伟人相继离世，历史巨变，《毛主席的战士最听党的话》此时想起，是对伟人的缅怀，代表一个时代的终结。文工团解散，众人从理想回归现实，在现实中逐渐妥协，歌曲《驼铃》唱出了不舍的战友情，诠释了一个时代的呼声。

1.3 拍摄手法的灵活运用

影视制作中，不同的景别与景深的运用可以传递各异的艺术效果已是不争的事实。影片中对伟人逝世，巨型油画渐渐被遮掩的画面，运用大仰拍手法，体现了“编码者”对伟人的无限崇敬。剧中，全景与长镜头的出现，绿军装，绿军车，种种影像再现了20世纪六七十年代的风貌，突显了历史的厚重感，反映了那个年代的沧桑岁月。刘峰在战场中受伤的近景镜头，绝望的表情，忧伤而无奈。影片中，拍摄手法运用最好的一幕便是小萍操场独舞，坐在观众席已患精神障碍的她听见舞台上《沂蒙颂》伴奏乐响起，不自觉地抬起双手跟随节拍舞动，穿着病号服径直走向空地，全神贯注地在午夜独舞。此刻的她沉浸于自己的心灵深处，没有聒噪的掌声，没有嘲笑她的队友，舞罢，深深一躬，引得无限遐想。影片的结尾，刘峰与小萍再度重逢，坐于小站的长椅之上，相互依靠，默默无语，影片定格于此。屏幕画面的沧桑掩不住已然逝去的芳华，剧中旁白更加深了世间的悲凉。

2 影视作品的“解码”体现

任何影视文本本身都是携带有意识形态的文本，而这种意识形态是建构而来，也就是说由制作者本身编码而来，编码过程受制作者的知识框架、意识形态、技术设备等的影响，将其期望受众接受的“意义”符码注入电视作品中。同样，受众也在解码中受到知识生产设备的影响。此理论同样受用于影视媒介，社会不是同质性的，受众群体不该被看作是无差别的整体，不同群体囿于自身的意识形态、文化背景、审美差异、年龄阶层等限制，对所接收的信息解读过程并非无差别。

受众的知识结构、解码语境与“编码者”不同时会导致他们对传播内容作出不同的选择。基于“霍尔模式”提出的三种解码立场来解析受众的“解码”过程，主导-霸权的立场可以说这是对“编码”者意图的最好解读，“解码”者完全遵循生产者的逻辑，协商性的立场是受众接受主导符码，但对其中某一点提出质疑，对抗性立场则是以一种完全相反的方式解读主导符码。对于《芳华》的受众分析来说，采取完全顺从态度的一类人，可以说是与“编码者”处于同一个时代或能够在影片中引起共鸣的一群人，而采取对抗式的则是基本对那个历史年代处于盲区或采取完全对立态度的一群观众。可以说，无论采取何种方式解读影片，只要在影片信息传递过程中，受众并非“子弹植入式”的接受，对“编码”者所传递的意义有自身本能的反应，达到一种动态的传递过程，便预示着文化传递的成功。

3 结语

电影是精神的载体，任何电影在生产过程中必对现实有所关注。《芳华》运用音乐、色彩、美学等手法，尤其以影视符号语言来阐释所处年代的文化基因，并以隐喻的方式叙述当时的情景，是对青春记忆的集体反思与回忆，将一个时代的悲欢离合描述得淋漓尽致，诠释了一代人的芳华岁月。在不违背主流意识形态的前提下，将商业价值作为主要诉求，对重大题材进行历史化以致至娱乐化改造，以明星阵容来博取观众眼球，无可厚非。再者，电影本身就是一种“遗憾的艺术”，因而它自身对历史的表达就不可能完整如初。

参考文献：

[1]陆扬.文化研究导论[M].上海:复旦大学出版社,2015.

[2]严歌苓.芳华[M].北京:人民文学出版社,2017.

[3]拉里·萨莫瓦.跨文化传播[M].闵惠泉,译.北京:中国人民大学出版社,2004.