中国古代唱论中的“字、腔”理论探究

王英

【摘 要】在我国古代戏曲演唱理论中，字法行腔是最重要的内涵之一，也是论述篇幅最多的专题之一。远在唐代，演唱的咬字状态就已成为品评艺人伎艺高低的标准之一，演唱艺术形式更是对汉语言的深层次艺术加工，为其注入旋律、音乐和表演等“美”的属性，才使古典戏曲逐渐成为我国古代艺术文化中的一朵奇葩，并在此基础上最终形成了我国古典戏曲演唱理论的总原则——以字行腔。

【关键词】唱论；“字、腔”理论；“以字行腔”

中图分类号：J8 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）35-0006-02

在我国古代戏曲演唱理论中，字法行腔是最重要的内涵之一，也是论述篇幅最多的专题之一。远在唐代，演唱的咬字状态就已成为品评艺人伎艺高低的标准之一，如唐崔令钦的《教坊记补录》中评“二姑子”“吐纳凄惋，收敛混沦”，元人夏庭芝的《青楼集》中也多次用“歌韵清圆”赞美艺人唱技。明代魏良辅曾论唱曲之三绝曰：“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”。清徐大椿在《乐府传声序》中将乐之要素分为七端，其中“正字音”和“审口法”是仅提到的两种演唱理论。清李渔在《闲情偶寄》中也说道：“字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀。”

诚然，以语言为载体的演唱艺术最终仍旧要回归到使观众听懂辨明的终极目标上来。字真音清自不必言，演唱艺术形式更是对汉语言的深层次艺术加工，为其注入旋律、音乐和表演等“美”的属性，才使古典戏曲逐渐成为我国古代艺术文化中的一朵奇葩，并在此基础上最终形成了我国古典戏曲演唱理论的总原则——以字行腔。字法与行腔的演唱理论作为我国古代戏曲演唱理论的主体，在很大程度上代表了我国古代戏曲演唱理论的发展水平。

一、起调之字唱法

这个观点是由徐大椿提出来的。徐大椿认为：“唱法之最紧要不可忽者，在于起调之一字。”且“通首之调，皆此字领之；通首之劳，皆此字蓄之；通首之神，皆此字贯之。”①这是从演唱状态引发的论述。演唱状态在现代声乐理论中要求非常严格，它往往决定了演唱的实际演出效果。起调之字对演唱状态的影响是非常明确的，从起调之字可以感受到曲调的调高、气息的准备和运用、感情的投入状况以及曲牌的风格，这些因素决定了演唱者应该如何调整到最佳的演出状态，如何更好地运用演唱技术，所以，起调之字的正确演唱能引导演唱者进入良好的演唱状态，这是有着合理的理论根据的。徐大椿由小见大，从起调之字折射到全曲的演唱效果，体现出超强的判断力和感知力，这是对古典戏曲演唱理论的重大贡献。

二、叠字、重字与单字唱法

这是由明魏良辅提出来的。叠字有单叠字和双叠字，在我国古典戏曲曲词中颇为常见。双叠字与单叠字在演唱时若出口不清，就容易吞音，使字面模糊，所以古人专门提出叠字的唱法。明魏良辅在《曲律》中论双叠字的唱法是：“上两字接上腔，下两字稍离下腔。”例如【字字锦】中“思思想想，心心念念”，俱为双叠字，演唱“思思”后稍断，再出“想想”，再稍顿，再出“心心”，再顿开，再唱“念念”，同时双叠字之间的停顿不同于句间的停顿，不能太长，刻意强调后两字第一字的字头出音，即“x”和“n”。这样两句四断的唱法，有助于解决双叠字字音演唱模糊不清的问题。

至于单叠字，其两字之间主要以音调的顿挫加强对比，不能显露出做作的痕迹，要领是以“轻便”过度为妥；若唱之稍重，便失去叠字轻俏之味②。如【尾犯序】中“一旦冷清清”一句，演唱“清清”二字时，以前高后低或前低后高、前快后慢或前慢后快、前轻后重或前重后轻的不同音调加以对比，并配合轻腔，这样单叠字便能唱出韵味。这个观点在清代徐大椿那里得到更明确的阐释。徐大椿说：“叠字者如飘飘、隐隐之类，听者易疑为一字两腔是也。此等最宜留意。……唱叠字之音，则必界限分明，念完上字之音，钩清顿住，然后另起字头，又必与前字略分异同，或一轻一重，一高一低，一徐一疾之类。”③

与叠字对应的是清代《顾误录》中提到单字演唱需要注意的问题：“一字出口，无论几许工尺，必得唱完，口不改样，至尾方收本字之韵，方是此字音节。若中间略一张合，已将字截为两处，单字唱成叠字矣。或工尺未完，收口太早，下余工尺，仅有余腔，并无字面。”④徐、王二人在此提出兩个关键问题，一是每字有固定的五音、四呼法，不能随口转换；二是每字唱法与工尺要协调配合，做到字音清真。这是很有实用意义的观点，有利于加深第古典戏曲单字字音演唱方法的理论认识。

三、正字与衬字唱法

正字、衬字是曲中特有的字法名称。正字指曲牌原来固定腔格内的字，衬字则是在原来腔格之外另加的字。衬字比较随意，主要作用是补充正字语义的缺漏，使曲词语言更加丰富、周密、生动，并增强字句的音乐性，其行文比较灵活自由，更加口语化。元代北曲中大量运用衬字，也是“北曲词情多而声情少”观点形成的原因之一。正字与衬字在曲词构成的功能上有主次之分，但在具体的演唱过程中，没有明确提到衬字与正字唱法上有什么区别，基本是同样对待的。只有清代李渔在《闲情偶寄》中提到了正字与衬字的唱法要区分，他认为：“每遇正字，必声高而气长，若遇衬字，则声低气短而疾忙带过，此分主客之法也。”⑤李渔的观点显然是从曲词本体出发的，正字包含着曲词要传达的基本信息，所以在曲调中正字一般位于头板或底板等关键位置，目的是为了更突出正字表达信息的作用。衬字较为口语化，主要起连接和支撑正字的作用，所以一般位于曲中板眼之末。与此相适应，便是李渔提出的正字唱法要“声高气长”，衬字唱法要“声低气短疾忙带过”，这样能增加曲词演唱的韵律性。虽然李渔的观点有个人主观放大的不合理因素，但有利于进一步发展我国古典曲词中正、衬字的演唱理论。

四、字、句收声唱法——“重顿”与“轻勒”

字音收声关系到单字字音收束得是否清楚完整，也关系到下一字出音是否能自然流畅。所以在演唱过程中，字音收声是颇为重要的一个环节。收声唱的好，则能字字珠玑如贯珠。这一理论最早是清初徐大椿在《乐府传声》一书中提出的。他认为字音收声重在“重顿”与“轻勒”之法：“重顿者，煞字煞句，到此崭然划断，此易晓也，轻勒者，过文连句，到此委婉脱卸，此难晓也。盖重者其声浊而方，轻者其声清而圆，其界限之分明则一。”⑥

可以看出，徐大椿上文将字和句的结束收音共同分为“轻”和“重”两种类型，这是建立在对字、句旋律性的准确把握基础之上的。他认为重顿容易，只需“崭然划断”，而清勒要“委婉脱卸”，比较难以掌握。虽然作者没有详细论述重顿与轻勒的具体内涵，但这一分类的提出显然是有积极意义的，准确地认识字音收声的区别，能更深入地理解唱腔的韵味，把握曲牌的风格。诚然，字音收声不能单以“重顿”和“轻勒”概括，还应该包含更丰富的收声方法。但“重顿”与“轻勒”的提出，正好为其进一步深入发展提供了基础。

五、字句徐疾唱法

徐疾是字句演唱的快慢节奏。字句演唱快慢直接影响字音的清晰度、行腔的连贯性和表演的准确性。曲牌演唱的节奏固然有规范，但也允许演唱者在一定程度上作自由发挥，从而留下极大的表演空间。这种节中有散，散中有节的客观实际促使古代曲学家对此提出更合理、更具有指导性的演唱理论。其最早是由清代的徐大椿提出来的，他认为：“然徐必有节，神气一贯。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫无收，疾而糊涂一片，皆大谬也。然太徐之害犹小，太疾之害尤大。……曲品之高下，大半在徐疾之分。”⑦

徐大椿的“徐疾”观点可以归结为三点：第一，慢唱的要求是能前后一贯，神情统一；第二，快唱的要求是字句清楚；第三，演唱的速度宁慢勿快。

徐大椿的观点基本是建立在字音交代是否清楚的基础之上的，演唱速度过快，会造成字句的模糊，所以他最后提出“宁徐无疾”的演唱观点。

在“以字行腔”的古典戏曲演唱理论的最高美学原则指导下，在戏曲艺术发展愈来愈严格的客观环境下，戏曲唱腔中字与腔的相互关系成了推动古典戏曲演唱理论发展的重要动力。如果说戏曲演出活动的繁荣，戏曲受众范围的扩大，是古典戏曲演唱理论发展必须的外部条件的话，则古典戏曲自身所蕴含的丰富的文化内涵和民族人文景观是促使众多曲学家和戏曲艺人不断加强自觉认知的内部要求。作为民族文化遗产遗留下来的昆曲艺术，其本体所凝聚的艺术经验代表了我国古典戏曲艺术形式的最高形态。虽然对字腔理论的研究探讨是以分散和零碎为外部特征的，但通过对具体现象的抽象概括，我们基本能掌握古典戏曲字腔理论的内容，无论是诸多的合理论述，抑或是偏执的一面之词，因为主体主观性的无形扩大和历史客观性的限制，都是无可厚非的。字腔理论是行腔理论中非常重要的关键内容，是行腔頓挫宛转的基本保证。

注释：

①③⑥⑦（清）徐大椿.乐府传声[A].中国古典戏曲论著集成（第七册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

②（明）魏良辅.曲律[A].中国古典戏曲论著集成（第五册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

④（清）徐沅澂，王德晖.顾误录[A].中国古典戏曲论著集成（第九册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

⑤（清）李渔.闲情偶寄[A].中国古典戏曲论著集成（第七册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

参考文献：

[1]中国古典戏曲论著集成（第1-10册）[M].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，2007.

[3]吴同宾，李光译.乐府传声译注[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[4]张晓农.中国古代声乐艺术[M].北京：中华书局，2003.