李小龙功夫电影的特色

武 涵

（作者单位：湖北文理学院）

1 李小龙别具一格的武打动作

李小龙的打斗动作是他动作电影的一大特色。他师从咏春拳体系的开宗立派人叶问，并在他的指导下学习功夫。但在当时正在流行南拳的香港，咏春拳并不注重拳道，而更注重散手；所以，与南拳相比，咏春拳有着更强的实战意义。天赋异禀的李小龙，很快就掌握了咏春拳拳法的精髓所在，但他不想受制于传统武术界中门派森严等诸多限制，也为了不被咏春拳的传统拳法局限，他在美国开设武馆时就开始研究并创造出新的拳法。

李小龙在看重实战效用的咏春拳的基础上，打破了传统拳法套路与招数的禁锢，充分吸收和利用了韩国跆拳道利落的脚法与日本空手道中侧重徒手搏击等多种拳术的综合优势，自创了截拳道拳法。这个拳法是最能展现格斗效果的一种进取型招式，每个动作本身在躲闪敌人的同时，也会产生出强大的冲击力。

截拳道并非独树一帜的门派，而是基于实战经验又不拘谨于法则的前提下，汲取各大门派优点的集大成之作。并且，因为这个拳术还结合了他的“表现身体艺术”原则，所以有着很强的观赏性，所以在银幕上使用截拳道时也颇具表演价值。

李小龙为将打斗场面拍得更好看、更具有视觉冲击力，其出拳速度极快。在银幕上，李小龙一拳的完成，从出到收整个动作仅仅需要6帧画面，相当于只使用了1/4秒。不仅动作十分灵活，看起来出拳还很有力量。他总是先发制人并且速战速决，不给对手任何反应时间和机会就已经结束对决，这一点对以后很多动作电影都产生了很大影响。例如，从成龙的武打招式可以看到关于这一点的运用。同时，他还把“凌空三弹脚”上路踢腿的招式塑造成为自己银幕造型之一。在出手之前，还加入了一声他从日本空手道当中借鉴而来的叫喊声，不仅有助于他在打斗开始前的聚气凝神，而且提高了整个打斗场面的戏剧性，起到震慑对手的作用。这些都属于他个人的独特打斗特征，在他每部影片最后的“大决斗”场景中，展现得淋漓尽致。

2 制作精良的影视语言

经典香港动作片的语言模式在李小龙的电影中诞生，除他本人外，导演罗维、日籍摄影师贺兰山以及《龙争虎斗》导演高乐诗等人对此模型的贡献也不可小觑。这些经典的影视语言模式，虽然曾多次出现在李小龙的功夫电影中，但这个语言模式却是同一时期所有香港动作电影中语言模式的综合表现，而且早就已经成为香港动作片使用的主要模式，并对以后香港本土化叙事产生了很大影响。当然，在过渡转型时期张彻、胡金铨、郑昌和、刘家良等香港著名动作片导演的共同努力下，促使这个模式最终形成。

李小龙武打电影的语言模式包括下列三种。

2.1 “大雨如注”般的剪辑方式

这种剪辑手法不只是急速的画面拼接，更是靠剪接继而造成一种持续不断的动作感，似“大雨如注”，即尽可能减少每个画面之间的时间和空间距离，使原本独立的、中断的镜头，形成一种完整的、不间断的影像画面。

其中，最著名的片段就是在影片《猛龙过江》的结尾部分，在古罗马斗兽场中进行的“双雄对决”。这一片段不仅是整部电影的大高潮，还在日后成为武打片的经典桥段。这个片段从一只小猫在叫的特写镜头开始，一直到唐龙将对手打倒在地为止，总长度为5分45秒，共11个回合，86个镜头画面，每一个镜头平均只有4秒。尽管从这些数据中看，画面的剪接时间、节奏并不是很快，但单纯依靠剪接所形成的紧密动作，就足以形成急速的剪辑画面，进而造成一种接连不断的视觉画面涌流，给观众一种“大雨如注”的心理活动效果。在这个生死交锋的环节中，加速了观众的心理节奏。胡金铨，新武侠片重要导演之一，正是这种剪辑手法的推动者，在他的电影《龙门客栈》中就有很明显的体现。

这种在影片视觉画面上形成标志性的剪接手法，是中国武侠片所特有的美学风格，这也使香港武打片的经典影视语言得到了较普遍的应用。

2.2 “构成剪接”的剪辑技巧

“构成剪接”是指虽然只是在画面中出现局部，却能够让观众看懂整套动作。使用小景别的拍摄方法，一般会在镜头呈现部分细节前，就先展现一个主机位画面，但绝不由任何全景镜头来组成剪接，只是把个别画面所展示的动作分成各个部分，并在大脑中预先组合出完整的初步画面。在此之前，需要经过导演精心设计每个镜头，方便经过剪辑后向观众清楚地传达动作的内容。

事实上，这种剪接手法正是经典的蒙太奇镜头拼接方法，但为完成最终干净利落又完整的动作效果，在单个画面中，需要使用近景来表现关键性动作，这样在展现动作时不但会显得很有力量，而且又凌厉、鲜活生动，使观众看得一清二楚，画面的时间方面必然要有所节制，在把握好剪辑点的前提下又不能不让观众看清楚画面中的关键动作。这样的剪接方法不仅能够让关键动作变成画面的核心，而且快速变换的镜头又加强了画面整体的节奏感，将迅速切换的武打动作呈现给观众，武打片的观赏性也得到了极大提高。

在李小龙的功夫片中，既有大批量使用上述“构成剪接”技巧所形成的快节奏打斗片段，也有运用远景镜头或长镜头来展现李小龙卓绝拳脚功夫的桥段。例如：在电影《精武门》中，陈真在武馆中与众多武士打斗的戏。先使用一段远景长镜头展现几个日本武士试图偷袭陈真，但均被他打倒在地的片段，则是使用“构成剪接”的佳作。这一技巧使这场比武场面变得更加精彩，也提高了画面的节奏感。另外，在武打过程中加入的一些如飞跃、腾空等高难度动作，以及一脚踢飞等危险但看点十足的打斗场景，也可以使用这种剪辑方法轻松搞定。例如：在电影《龙争虎斗》最后的大高潮打斗片段中，石坚所饰演的反面角色在他一阵拳打脚踢下飞出画面的剪辑手法就是使用这种手法来完成。“构成剪接”也变成此后的动作片或新武侠动作片经常使用的方法，如在张彻电影中的暴力场面都运用这种手法来处理。

之后，“构成剪接”变成香港功夫片主要的剪辑方法，它对香港影片形成了较深刻的影响。因此，获得了高度评判：“‘构成剪接’标志着香港动作片把握住了主流电影的手法，如果未出现这样的剪辑方法，香港电影就不会这样给观众带来特别的观看体验，也不可能像现在这样卖座”。

2.3 在疾速动作的片段转换中运用停顿来形成节奏感

传统香港动作演员的武打动作，大多不是持续不断的。他们在开始时进行一段迅猛的攻击或快速的闪躲，或一连串的脚打拳踢，或一阵的刀光血影；随后稍作停息，往往时间会选在一拳被挡之后，或者打斗双方均静观其变之时，那也许只有半秒钟的时间，在此之后再展开另一轮的恶战。经过这样的平息，完整的段落就会在银幕上呈现出类似于打击乐般的节拍感，暂时的间断会将一连串的行动分开，出现如同断音的效果。静止的时刻也起到对比与衬托的作用，使动作看起来变得更快了。然而，每个“打、停、打”的布局，不同的打斗节奏都可以搭配。

香港电影人所使用“打、停、打”的经典叙事方式，使动作场面发挥出了更好的效果，打斗场景更加精彩，吸引观众的眼球。经过这种方法处理后，原本很难展现的复杂打斗场面变得如同打击乐般清晰、明快，观众将会陷入享受影片武打招式的乐趣中。

这种方法曾被多次使用在电影《猛龙过江》中。例如：在男主角唐龙及同伴与当地恶霸的邪恶势力打斗的一场戏中，唐龙为了给同伴解围，一拳打在对方的关键部位，使对方疼痛难忍以至于慢慢地弯下了身子，就在这时稍停片刻，接着唐龙一击将对方打到在地。这一停顿，不仅使稍显混乱的打斗场景变得有条不紊，还使观众发泄了对恶势力的仇恨。在这部电影的另一场打斗场景中，唐龙使用棍子与黑手党进行打斗时，曾出现几次停顿，唐龙的动作时快时慢就能让观众体会到类似于打鼓时的“打、停、打”的微小节拍。而他的所有动作都十分干脆，前后都有停息的时间间隔，使整个场景的节奏变得平缓了起来。在使用了这样的叙事模式后，使原本激烈的打斗场景，看起来如同欣赏一段打击乐般富有节奏感。

此外，李小龙影片中的叙事方式也很有特色，这一点尤其在打斗场景中体现得更加明显。在每次打斗开始前，他都会有打斗前的准备动作，会有一些试探性动作，也会有胜利的大反转，更有绝处逢生的惊险刺激，由许多小高潮累积最后转变成的大高潮。跟随着人物的情绪，他的一举一动都会产生不同的变化，从而塑造出一个生动的人物形象。善于制造悬念，更突出他独特的创造力，使整部电影有更加鲜明、强烈的戏剧性和流畅的节奏感。

后来的香港电影争相使用这种追求简洁又有节奏感的叙事方式，可以为影片带来充足的表现力。并且，在香港电影80年代的繁荣期，除武打片外，文艺片也经常运用这种方法，足以证明它对香港电影叙事手法产生的深刻影响。

3 正义的化身

虽然李小龙的一生当中，拍摄功夫片的数量并不算多，并且其中仅有《死亡游戏》和《猛龙过江》两部电影的部分片断由他本人执导，但对于喜欢他电影的影迷们来说这并不是重点，重点是他在影片当中的精彩表现。而他离奇的死因，也把这个永不言弃的英雄形象典故化了。李小龙从小诞生于粤剧世家，他的爸爸李海泉是著名的粤剧名角儿，他打小就跟随着父亲进出片场，耳濡目染后便与电影结下了不解之缘。在李小龙成为武打影星之前，他已经出演过23部粤语片的拍摄，与吴楚帆、黄曼梨、白燕等粤语片名演员合作演出，受到很多导演与演员的赏识，夸赞称“他是个极有性格的好演员，无论是饰演正面角色还是反面角色甚至于喜剧角色，他都能把控的恰到好处，真的是浑身是戏。”他在《慈母泪》《细路祥》《人之初》《人海孤鸿》《危楼春晓》等粤语片中的表现都留给观众深刻的印象。因此，表演经历颇为丰厚的李小龙，在摄像机前能够收放自如，塑造出生动的银幕形象，这也是他能够创造出优秀功夫片的基础之一。

后来，进军武打片的李小龙，彻底颠覆了已经形成固化主体形象和观念的传统香港武侠片。在以前旧式武侠片中的英雄人物，更多地是继承了儒家所倡导的“家”“国”“天下”观念中的历史感与责任感。比如，黄飞鸿的形象在“黄飞鸿”系列电影中，更多承载了传统的“父亲”形象，在很多时候这样的人物会显得更加“符号化”。至于张彻的“新”武侠片，其中的人物虽然告别了“符号化”，却更接近于“个体化”，但又不是单独的人物，而更多的是志同道合的“兄弟”的形象。此外，在张彻电影中的英雄人物大都万死不辞，因为他们信奉于一套来自与高尚武学的价值观和伸张正义理想的道德标准。他曾指出这套标准就是“忠、孝、节、义”，这一点在张彻的影片中有所展现，人物并没有摆脱传统侠义精神的束缚，更没有达到更加专一的“个体”的境界。

然而，银幕上的李小龙却将这一点进行了新的塑造。第一，李小龙仅仅是单个的人物。虽然在电影《唐山大兄》里的郑潮安和《精武门》中的陈真，都充斥着家仇国恨，但其无论是在复仇还是决斗等行为基本上都是他的个人行为；而在电影《猛龙过江》中的唐龙和《龙争虎斗》里的李，更是没有被刻意安排成带着“国”与“家”的负担或有着血海深仇的人物，更像一个有着些许顽皮和幽默气息的当代香港小年轻，独自一人，漂洋过海，去国外闯天下，表现出更加鲜明的个体特征。

其次，李小龙所演绎的银幕形象并没有刻意去表现侠道精神。尽管在他所饰演的人物当中一贯有着反抗外辱的行为，这一点十分契合中国传统侠义精神和道德观，同样也代表了长期受外国列强压制的中国人，誓死保卫祖国，坚决捍卫民族尊严的爱国精神。但他并不是单单为了侠而侠，他的侠义精神，完全是一种在危急时刻所展现出来的个人行为，并不具有中国侠义精神的代表性。在电影中对民族精神的展现，也并不是为了注重凸显这一标志性主题，而是为了引起更多华人观众产生共鸣的一种商业手段。

因此，在李小龙影片中的人物形象更多是对“个人”的表达，并且是有着当代香港精神的个人，而非承担了繁重道德责任感和历史厚重感的符号。较强的现代气息就被赋予在了影片之中，不仅缩短了与当下观众的距离，同时提升了观众对电影的认同感，影片的娱乐性也随之得到增强。这样的人物形象美学的转变是一个由概念性的群体形象向鲜活个体形象转变的过程，更是一种由承载着深刻意义向娱乐的创作理念的转型过程。李小龙电影也因此深远影响了之后香港电影向娱乐方向倾斜，推动了香港电影向本土化转型的进程。