中国书法情性观的美学研究

耿 灿

(内蒙古大学 民族学与社会学学院，内蒙古 呼和浩特 010021)

书法是文字的艺术化表现。究其源出，书法的雏形是中华民族的书写性实践，这种书写原本是以实用为目的由图形到文字的记录、传播。而从世界文字体系来看，中国书法是唯一一种由文字书写演变来的艺术类型。以艺术视角谈书法，文字的书写性实践已经不再是单纯的话语传播和记录方式，而是将文字符号本身作为审美形象，作为民族绵延积淀中形成的最“有意味的形式”进行关照。也就是说，当书写实践走向书法艺术时，凝结在文字中的形、声、义的功利性和实用性开始隐退，转而成为在点与线、黑与白中生成的创作个体或是群体的精神创造和情感宣泄，脱离了文字实用性的母体，书法自此走上了与人以及情感密切相关的艺术之途。

由此，真正的书法是饱含着书者情意，同时在形式中融入审美意念的一种绝对强调主体精神的艺术。它的成立基点是审美的而不是实用的，它的表现形态是情意与形式的完美融合，而不是文字工具的简单运用。正如初唐书家孙过庭所言，书法艺术之所以美，就在于它能“达其情性，形其哀乐”。在书法美的历史流程中，针对创作主体情性的美学研究贯穿始终。但是，自古以来，围绕书法情性观的论述虽多，却呈现出零散化、朦胧化、碎片式的描述特征。那么，究竟什么是情性，书法美学中的情性缘何而来，当下视野中的书法情性体现又有哪些新元素的注入。

一、横向视野中的情性观研究

(一)文化中的“情性”—— 作为民族情感的特质

文化最内在的是一种群体心理结构。不同族群的文化具有不同的特质体现。“世界上最早从原始宗教神雾中走出轴心时代的中国文化、印度文化和希罗文化，在此后的历史中，各自发展出崇尚情性、精神和理性的倾向”。[1]在西方文化中，人的心理被认为是由理性、欲望、激情三者构成，理性居于欲望与激情之上为之根本。在中国文化中，则对“情”更为推崇。

人生天地之间，人接物而生情，整个外在世界因情而融合关照，万事万物都可以打上人的烙印，具有情的意味。西方人重理，中国人重情，已经成为人们的基本共识，对于情感生活方式的认同已经成为中华民族的文化主流和特质体现。因此，情感对于中国人而言是普遍、深刻、生动的，它是一种生活的方式，是一种活着的态度，更是一种价值的追求。中国人以重情的方式生存，自然更习惯于以情的视角观察、体悟现实世界。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中，曾经区分人类掌握现实的四种方式——理论的、宗教的、艺术的、实践—精神的。不同的观察视角会展示世界的不同层面，而对事物的情感知觉属于艺术的思维领域。因此，谈及中国艺术中的情性表达，除了喜怒哀乐的情绪心理学表现和创作心理结构的理性分析、科学阐释外，中国人的情性表达反映的更深层次是民族文化的结构特质和独特的审美方式，同时也是中国文化的根本气象。[2](P10)

书法艺术便孕育、生成于这种情性文化特质之中，具体而言，可做以下探讨。其一，从书法艺术的本质看，与西方艺术比较而言，书法同中国其他艺术类型一样，更专注于人的情感、感觉体现，重表现情感世界而非再现客观世界。其二，从书家艺术创作的角度看，传达方式简易不简单。书法艺术情性传达的艺术材料是极为简易而抽象的，仅是线条之中黑白之间，以至简的媒介传达繁复无常的情感是书法艺术情性表达的特殊表现，亦可作为是民族审美特质的外现。其三，从书论家情性观的理论探讨看，古代书论对书法情性的探讨捕捉亦带有重情的色彩，多以感性、诗化、碎片式的感悟进行体描摹阐述。其四，书法艺术对情性的体现与高扬，并非意味着其他民族在艺术表现中忽视情感表现。

(二)哲学中的“性情”—— 作为伦理生命的起始

情性作为民族情感的特质渗入到民族生活的各个层面。对于情性学说的研究，历史上看并非源于书法，而是缘自古人对于生命的哲学追问。究竟何为情，何为性，情性是否同质，情性、性情是否等同，先人哲学给出了情性学说的最初阐释。

郭店书简《性自命出》言：“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。”[3](P179)实际上是说，性乃人生来就有，情从性生发，情是天之本性接触外在现实世界后的具体表现，性乃情之源，情乃性之显。《白虎通·性情》中对性与情的关系则描述得更为清晰：“性情者，何谓也？性者，阳之施；情者，阴之化也。人禀阴阳气而生，故內怀五性六情。情者，静也，性者，生也，此人所禀六气以生者也。”“五性者何？谓仁、义、礼、智、信也。仁者，不忍也，施生爱人也；义者，宜也，断決得中也；礼者，履也，履道成文也；智者，知也，独见前闻，不惑於事，见微者也；信者，诚也，专一不移也。故人生而应八卦之体，得五气以为常，仁、义、礼、智、信是也。六情者，何谓也？喜、怒、哀、乐、爱、恶心谓六情，所以扶成五性。性所以五，情所以六者何？人本含六律五行气而生，故內有五藏六府。”[4](P382)整体而言，人之五脏六腑对应着“六律五行气”，人缘性情而生，此乃人之本质；具体内涵来看，性不同于情，性有五类，情有六种。性与情的关系在于，性为人天生就有的本性，而情则是以性为根基，受到外在经验的刺激而产生的情感、情绪，有如喜怒哀乐。由此，哲学上的情与性已经有了严格区分，从伦理生命的角度来看，重在强调性的本源存在。当性、情对举共存时是性本而情末的关系，故谓之“性情”。

(三)诗学中的“情性”—— 作为艺术生命的圆融

对于情、性的探讨进入到艺术领域，二者关系则发生了逆转，从哲学中的重性的“性情”观念转而放在了对艺术之“情”的追问上，并且这种追问随着时间的推移逐步深化。

早在先秦时期，荀子就有对于音乐起源的探索：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发於声音，形於动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”[5](P51)“夫乐者”的乐指代音乐，究竟什么是音乐。音乐就是“乐也”，这里的乐是指快乐、高兴的情绪，即前文《白虎通》所言六情之一——喜。也就是说，作为艺术的音乐就是一种情感的表现，人不可能避免会有情感，所以人也不能没有音乐。高兴的情感状态一到，人就会自然而然地嗟叹歌咏，发抒于声音，手舞足蹈，表现于动作。而人之所以为人的“性术”，人天性的释放过程就是在嗟叹歌咏、手舞足蹈中，在不自觉的艺术创作中表现了喜怒哀乐的全部情感。从艺术发生学而言，荀子的探讨是将情作为了艺术发生的主要动力。

到了魏晋南北朝时期，艺术之“情”得到了充分的高扬与肯定。集大成者是文艺理论家刘勰，他在《文心雕龙》中对艺术之“情”进行了系统、深刻的阐述。就艺术本质而言，“诗者，持也，持人情性。”诗，就是用来扶持、表现人之情性；就艺术创作而言，“情以物兴”“物以情观”(《诠赋》)，“情以物迁，辞以情发”(《物色》)，“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《神思》)，认为创作者在观察外部世界时，只有带着深挚的情，并使外物染上强烈的情感色彩，艺术表现上才会有精巧的文采；就创作主体而言，创作者要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”，反对“为文而造情”(《情采》)，创作构思需“情变所孕”(《神思》)，作品结构要“按部整伍，以待情会”(《总术》)，作品剪裁要“设情以位体”(《镕裁》)。显然，这里的“情”已不再局限于情性的哲学伦理色彩，也不再受制于社会群体的价值意义与道德评判，而是与艺术创作过程及创作主体密切结合，体现着人对于自身的关注和审美自觉，这种自觉是人对于自身个体的生命感悟与思考，并通过艺术材料进行创造的人之于美的感受的觉醒。此时的“情”正如李泽厚先生所言，“一切情感都闪烁着智慧的光辉，有限的人生感伤总富有无限宇宙的含义”。[6](P335)有限的艺术作品带来的是无限的精神内涵，这对于中国美学史而言意义不言而喻，在艺术中高扬的情感是对人之个性的充分解放，人生而不同，正是因为差异性存在和情感体验的丰富，艺术创作才能真正百花齐放、百家争鸣。可以说，由“性情”到“情性”的转换中，对于“情”的确认为中国的艺术创作实践提供了巨大的开拓空间。

总之，走出原始宗教迷雾的中国文化伊始，就自然感性地开始以情的视角观察、改造世界，作为潜意识、深层次的民族特质并未得到理性认识。当人能以理性的眼光审视自身存在时，作为哲学概念的性、情便自然而生，在人的伦理生命中，性成为人的本源，情由性生发，重性而轻情。而进入到艺术领域的探讨，情于性前，强调艺术发生过程中情的触发。所谓“情性”观，重在情，由情引发人之天性的自然流露，艺术创作的过程就是要把人之情性与材料完美结合，以独特的艺术形式进行表现与物化。

二、纵向时空中的书法情性观研究

自古以来，中国书论便与诗论紧密结合，沿着中国古典诗学中情性内涵的探索，书论中的情性观认识也随之演变、深化、丰富。

(一)早期书论中“情性”意识的萌生与实践

以迄今为止流传的文选资料为根据，东汉崔瑗(77～142)《草书势》公认为最早的书法美学论著，标志着中国书论的起始。[7](P848)在这篇短小精悍的书论中，对草书的历史及审美特征进行了集中的美学讨论，遗憾的是却并未涉及有关书法情性的论述。而真正开启书法情性观念讨论的是东汉晚期学者蔡邕，《笔论》中言：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情态性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪，不能挂也。夫书，先然坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。”[8](P962、25、51、674)在中国书法美学中，对于书法本质的探讨有过多个角度，但是造型性与表情性成为其中最具有代表性的核心命题。蔡邕以“散”的观念在历史上首次确认了书法可以“任情恣性”的表情质特征。他强调书家在创作前首先要有的心理准备就是沉心静气，进入一种自由、闲淡的精神状态。相反，如被事所迫，效果就不一定佳。蔡邕对于“散”的体验融合了其书法、古琴音乐的创作体会，自此中国书法美学史翻开了重要一页——以书艺表情的情性观萌生。

沿着蔡邕对于创作主体的心理状态探索，魏晋南北朝时期诗论中人的觉醒，书体上行草、楷书替代了历史中长久使用的篆隶，以东晋王羲之为代表的书家涌现，为书法美学及理论研究提供了更为广阔的实践、创作空间。在书法表情性的研究上，“书圣”王羲之结合自身的创作实践开始了新的拓展。《题〈卫夫人笔阵图〉后》中有言：“心意者，将军也。夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、僵仰、平直、振动，令筋脉相连。意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，便不是书，但得其点画耳。”同是讲书法创作前的情感状态准备，相比蔡邕更进一步的是，王羲之的“意在笔前”已经不再是简单地放松心情了，而是从感性地“散怀抱”走向了理性的“预想”，体现着艺术家创作构思的自觉。也就是说，创作前自由、凝神的情性状态并不是最终目的，“凝神静思”是要思考如何通过笔墨形态完美展现创作主体的艺术情感。书家的情性自由不是彻底地放松，不是无源之水、无根之木地放纵自我，而是有限制性的艺术思考，这种思考也应当成为书家创作的构思习惯，不断积累内化。王羲之论书的时候“重意”，强调要通过构思形成变化，反对整齐划一的算子书。而他本人更是将这种情感状态实践与自身的创作紧密结合起来，有如“天下第一行书”《兰亭序》。唐人何延之就曾评论《兰亭序》三百多字“有重者皆构别体”，最有代表性的“之”字，可谓“变转悉异，遂无同者”。从书家创作感受上的无意之为到有意处理，作为书家的王羲之为书法的表情性注入了理论性的思考与探索。继而南朝的王僧虔提出“神采为上”，初唐的虞世南、李世民将王羲之的书法之“意”拓展为“心”与“手”的关系，进一步拓展了对于书家创作主体的情性关照。

(二)“表情”—— 书法情性观的系统与整体

在中国书法美学思想史上，汉蔡邕的“散怀抱”可以视作书法情性观的发生的重要历史节点。但是，真正明确、深刻、自觉地阐发和揭示书法的表情性质的第一人是初唐时期的书法家、书法理论家孙过庭。他在其代表作《书谱》中完整、系统地阐述了书法情性的内涵，同时以情性观念为核心反复论证，突出强调了书法作为艺术的表情性本质。《书谱》全文三千七百余言，既是美学理论名著，同是书家名帖。一方面孙过庭凭借艺术家的创作经验，结合自身创作体会，以临池实践揣摩书家的情性状态与书法创作紧密联系；另一方面，他又以理论家的理性自觉整理、分析创作者的情性状态，通过对前人理论的兼收并蓄，摒弃了以往书论中在探讨情性观念时虚无、神秘的色彩，以名帖论书、以书家论情，以相对冷静、严肃、客观的研究态度探讨人之情性与笔情墨性的内在关联。其论述主要通过三个维度展开。

1.主体论美学视角确认书法的情性本质

初唐前的书论中，各书家凭借自身的创作体会来谈情性对于书法创作的重要性，多是强调作为创作者本身的心理准备状态。换言之，为了创作优秀的书法艺术作品，需要有相应的创作心境和理性思考，“情性”是对人而言，为书而备。而孙过庭则是将“情性”从单纯的主体论中解放出来，以主体论的视角用“情性”确认了书法的本质性存在，这对于中国书法美学史而言是具有开创性意义的。

《书谱》中开宗明义：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”在中国，诗被看作表现情感的艺术，诗论美学中多有涉及。黑格尔说，“诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着”。[9]一切艺术都应有情的感召。而孙过庭则是别具慧眼地把诗论中的情性观巧妙融合进了书论。作为纲领性的核心观点，“情动形言”源自汉代《毛诗序》“情动于中而形于言”；“风”即《诗经》中的《国风》，“骚”即《楚辞》中的《离骚》；“阳舒阴惨”来自张衡《西京赋》“夫人在阳时则舒，在阴时则惨，此牵乎天者也”；“天地之心”虽有多种解释，刘勰《文心雕龙》亦有言“唯人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心”。显然，孙过庭将文本质与书的本质实现了有效对接，情感涌动而形成言，这里的言不再是作为语言的文学作品，而是作为书法语言的线条笔墨；世界万物，阳时舒阴时暗，主体的创作心境、情感状态势必受到天地外物的制约，书家要创造的应当是合乎天地自然规律，天人合一的书法艺术生命形象。苏珊·朗格说人类创造情感的符号就是艺术之本质。孙过庭以情性对此做了最好的注解，书法艺术的产生就是“情”之涌动需用“形”言，“形”中孕育的是人之喜怒哀乐，“形”中展现的自然是应和天地相生的情感内涵。

2.书学与心理学结合下的情性类型划分

书法中讲情性，具体而言实则是把创作主体——书家的个体情性注入笔墨的时间历程，如此使得本没有生命情感、冷冰冰的实用文字形态成为可供审美的有机存在。前人书论对情性的描述多是以“怀抱”“神采”“心”“意”等相关概念来进行阐发，或是“情”“性”“情性”“性情”融为一体，混用来指代书法情性观的主体内涵。虽然在《书谱》中亦有混用，不同的是孙过庭对情性内涵做了具体的分类和思考，探讨了书法中的情与性在内涵上的差异性存在。

就“性”而言，指人与生俱来的带有遗传因素及相对稳定的性格特质，性格的形成还会受到后天环境的影响。《书谱》中谈及此，孙过庭使用了“性情”一词则是偏重于先天性格来探讨，人因为“性情不一”，虽然“学宗一家”，创作出来的艺术作品却各不相同，自然地带有了个人天性的痕迹与风格。据此将其具体分成九类：性情耿直之人，书势劲挺平直而缺遒丽之美；性格刚强之人，笔锋倔强峻拔而乏圆润之转；矜持自敛之人，用笔过于拘束，少有自由风气；浮滑放荡的人，常常背离规矩，任意而作；个性温柔的人，毛病在于绵软，缺少韧性；脾气急躁之人，下笔粗率急迫；生性多疑之人，沉涵于凝滞生涩；迟缓拙重之人，最终困惑于迟钝；轻烦琐碎的人，多受文牍俗吏的影响。这些都是偏持独特的书风，如果书家不能进行自我调整，固执而为，就会使得自己的书法创作流于弊端。因此，书法的创作同是自我的修行，内在行为理念的提升。

就“情”而言，指书家在创作时带有即时性或者偶然性的情感状态，这种情感状态伴随书家某个具体作品创作时的整个过程，并通过笔墨运动展现出不同的形态及运动节奏。孙过庭精确地指出“情深调和”，右军王羲之之书不同时期的不同作品就表现着“情”之差异。书写《乐毅论》，主人公惨遭陷害，言辞愤懑，右军自然心情不畅，呈现自有忧郁之感；书写《黄庭经》，右军如入道家之虚无之境，写来精神愉悦，神清气爽；书写《东方朔画赞》，想象离奇，幽默风趣，便展现出瑰丽魔幻的意境；书写《太师箴》感念世间纷争不断，情绪激荡，变化无穷；最后提及兰亭兴会作序，则是胸怀奔放，情趣飘然，立誓不再出山做官，可又内心深沉，意志戚惨。

3.主体情性抒发的艺术材料及审美观念

除了对情性本身的内涵讨论，孙过庭在《书谱》中同时对影响创作主体情性表达的多种外在因素进行分析。其一，孙过庭以自身经验为蓝本，总结出“五乖五合”说，即主客观条件相契合的时候，创作出高层次的书法作品的概率要大。这些条件涵盖了贯穿创作始终的主体心理状态、外在气候变化、工具材料使用等。并总结到“得时不如得器，得器不如得志”，也就是说，物的因素重要，但是远不如人的因素。所谓“得志”，即是文论中的诗情所在，诗以言志，而书亦达志，二者同以得志达情为根本。其二，围绕书法的情性表达，书法艺术要通过线条的运动、墨色的张力、不同字体书体的选择来进行契合性的适时表现。其三，书法能够达书家之情性，却并不意味着书法表现的情性是毫无节制、肆意妄为的。孙过庭《书谱》中提倡的是符合社会和谐氛围，“文质彬彬，然后君子”的中和表达。如果在书法中一味地追求标榜自我个性，另作怪体，追新求奇，博人眼球，自是不可取的，亦与其倡导的情性观念背道而驰。真正的情性自由抒发与表达是要建立在充分的技巧和学习之上的，只有基础的技巧成熟，多学多思多练之后，才有可能在创作中渐入佳境，真正将书家情性与书法语言完美融合。

(三)“忘情”—— 书法情形观的突围与转化

在书法艺术逐渐走入成熟的唐朝，孙过庭为书法情性观确立了基本的内涵框架，不但技巧有法，创作有法，如何在创作中处理个人情感特质也有了相应的法度规则。在书法表情的观念理论探讨上，孙过庭成为集大成者，后世书家、理论家都沿着其情性观的“表情”发展出了诸如“书如其人”等不同脉络，丰富发展书法情性观的审美内涵。但是从另外一方面讲，书法的魅力不止在于书写技巧的运用、情感技巧的抒发，人之情性表现本身就是带有不确定性地存在，当情感也用方法、规则来固定、摆布、处理的时候，其自然、纯粹的审美趣向便会大打折扣。换言之，书法情性可以用理性观点加以归纳、总结，帮助书家更好地认识自身创作，可一味地追求法度、规则，情性便如笼中之鸟，失去的是自由舒展的广阔空间。当楷书在唐朝已经实现标准化后，到了崇尚自然的宋朝，书家开始倾向于能够自由任意挥洒的行草来进行创作。与这种创作现象相契合的是，以欧阳修、苏轼为代表的书论家在其美学理想中力求将情性从规则中解放，以“忘情”的观点实现了情性观的研究视角的转化，不得不说这也是对规则、技巧束缚的突围。

1.“自娱”—— 书法作为生活的高级审美游戏

以理性的心态学习技巧，以严肃的方式处理情性能够让书家在一定时间内在技法层次上得到快速提升。从这个角度而言，书法艺术之于创作者，究竟是释放了人之情性，还是单单平添了一门技艺。祛除书法的功利性所在，消除书法艺术高不可攀的崇高感，让书法真正成为贴近创作者日常生活，能够释放天性，以书为趣，以书自娱的高级审美游戏正是欧阳修书论所倡导的审美方向。他在《试笔》中有过精彩论述，“苏子美尝言：明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐。然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者又特稀也。余晚知其趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自是有余”。从创作水平而言，欧阳修承认自己的书法创作应是比不上古代书家，但是这并不影响他从书法创作上获得情感的慰藉。书法可以看作是生活的乐趣一种，是在线条组合中生成的高级的审美游戏。对于书家而言，书法应当是和弹琴、读书、下棋一样的生活体验和兴趣所在。只有以这样放松的心态去创作，自娱自乐，才能体会书法的美妙境界。倘若功利心太强，就会为物所困，所谓“物累于心”便自是这个道理。欧阳修身体力行地践行着自己的习书主张，沉醉书写，以书艺滋养生活，静中自适，颐养情性。

2.“无为”—— 书法作为心灵的诗意栖居之所

在欧阳修“自娱”的观点中，却依然留有重视法度的倾向，到了苏轼则强调“无为”作书，即需彻底地将书家从情性的理性主义和法则主义中解放出来，以全面的自由精神为主导，释放情性，抒写胸臆。他主张在创作中不涉及笔墨工拙，要以超然的创作心态，寓心忘忧。

提至无为，出自道家思想，涉及书法美学思想，苏轼倡导的无为首先应是无形。“笔墨之迹托于有形，有形则有弊。苟不至于无而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。不假外物而有守于内者，圣贤之高致也，惟颜子得之。”书法创作的最终目的是忘忧，通过笔墨线条的运动能够为心灵释放束缚。而笔墨的痕迹通过构型、结体、章法等形状才能表现。有形状、有技巧就会有弊端存在。真正能够不借助形式物象而坚守于内心情性的真实状态，这才是圣贤雅士在书法艺术中的追求所在。

其次，无为还应无法。苏轼说 “我书意造本无法，点画信手烦推求”，“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，尝谓不学可”。可见，苏轼要求在书法创作中摆脱“法”的桎梏而求“意”，也就是追求一种自然天成之境。既求寓意，何必矫揉造作。因此，他赞扬张旭草书“颓然天放，略无点画处而意态自足，号称神逸”。那么，如何才能做到“无法”。苏轼在评论草书时给出了答案，他说：“书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若乃匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。”书法既然是情性流露，那么创作之初，就不要有预设，不要想着一定要写好，这样反而能创作出好的作品。否则还未作书，就背上了技巧、构思的包袱，如何落纸云烟。因此，苏轼自谦言：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[10]让心灵自由逍遥于艺术之境，让情性诗意展现于线条之美才是书家至境。高超的书法技巧乃是人之初念、人之本身的抒发，高超的书法意境也应当从书家的情性中来，但不能为技造书，为情所困。

由此，“情性”作为艺术创作的灵魂与追求确认了书法的本质性存在。书法的这种主体本质是在漫长的历史流程中绵延、积累、发展起来的。从书法情性观意识的萌生、“表情”理论的分类、整体总结、“忘情”系统的反思、提升转化，书法艺术中所积淀的作为创作主体的“人”愈发丰富、立体。一方面，书家的情性可以作为理性的研究对象，体现着人在艺术中对于自身的审视、比较、分析、探索；另一方面，如何运用理性研究的成果，而又不能在技巧中丢失人对自身的认知。正因为这种带有反思式的思考，书法才历史地体现着中国人认知自我的方式、认识生命的形式，书法艺术也才真正成为中国人特有的艺术语言。

三、当下视野中的书法情性表达

在传统书法艺术历经数千年发展的今天，却依然面临着日益严重的生存危机。科学技术的进步带来了键盘、硬笔等效率更好的书写工具，在实用功能上毛笔已经被新的书写工具替代，笔墨离现代人的日常生活渐行渐远。这也意味着，书法越发倾向于走上更为纯粹化、更为独立的笔墨性艺术实践，而在狭义的书法概念中，以汉字表现的书法为正统，这也使得书法面临着难以被更多人接受的国际化路线。事实上，作为一门艺术应当有着沟通人类情感的共通性。当以艺术审美的视角欣赏书法作品时，更关注于书法笔墨线条中情感体现、视觉美感而并非文字本身。以一种更为广阔的视角来看书法情性的传达，有如从少数民族书法等非汉字书法中亦能读出脱离于实用汉字、文字的笔墨背后的不同民族的抒情特征，这对于书法情性观的解读显得更为丰富多元。由这个角度而言，书法艺术的情性表达属于民族，也属于世界。