当代艺术与美术馆

蓝庆伟

中国当代艺术与美术馆的关系伴随着中国当代艺术发展而生，以中国当代艺术史为基石，经历三个阶段：第一个阶段为当代艺术与美术馆彼此相对独立的阶段，大约在1978-1989年，这个阶段的当代艺术与美术馆的关系属于展览双方关系，在这个阶段，能举办展览的机构相对较少，美术馆的功能以“展览馆”为主，偶有当代艺术的展览在美術馆场所内举办，彼此之间的推动促进较少。这一阶段的美术馆主要延续博物馆的风格，以展示、收藏传统艺术为主。第二阶段为当代艺术策划的觉醒阶段，大概时间段为1989-1996年，这一时期是中国策展人的诞生期，策展人既是西方美术馆系统的核心岗位，同时也表征着当代艺术从艺术家群展群策向专业策展人转向，进入学术问题梳理讨论、展览主题化、当代艺术理论化的良性发展阶段，此时的美术馆也逐渐开始主动进行展览策划；第三个阶段为双/三年展时代的当代艺术与美术馆，时间为1996年至今，双/三年展的举办采纳西方现代双年展制度，强调全球艺术、学术主题与城市效应，其展览本身便是当代艺术国际化交流的并进过程，而双/三年展基本上依托于美术馆，成为各美术馆最为大型的主题性综合当代艺术展览。

第三阶段所述的“1996年至今”是比较长的时间跨度，我们依然可以在这个时间段之后进行细分，其一是2002年以来，民营美术馆的建设意识开始强力反弹，越来越多的民营、私人新美术馆不断诞生，它们通过举办国内外大型展览的方式来奠定自己的地位，并不断在区域艺术生态建设上发挥作用；其二是2012年以来，以上海当代艺术博物馆的成立为标志，当代艺术收藏真正进入美术馆时代，虽然在此之前的1996年，上海美术馆等国内一些先行的美术馆已经开始了当代艺术的收藏，但上海当代艺术博物馆的成立，是在以“当代艺术”命名美术馆的再一次进步——关于当代艺术收藏的专门博物馆。而作为尘埃乍起的当下，则是属于当代艺术的当代性与美术馆的公共性交织的新阶段。

一、展览：当代艺术与美术馆的纽带

新中国的美术馆建设起步于1950年代，江苏省美术馆被称为新中国第一座美术馆。1958年筹建的中国美术馆于1963年正式开馆。1979年，“建国30周年全国美展”在中国美术馆举办，这次展览与往年相比，有“一个相同”与“一个不同”，相同的是，类似于此类的全国性美术展览是中国美术馆的主要展览内容；不同的是在此次展览中出现了以高小华《为什么》（1978）、《我爱油田》（1978），程丛林《1968年X月X日雪》（1979），王亥《春》（1979）等后来被称之为“伤痕美术”的代表作品。“伤痕美术”涌现的1979年也被称为中国现代艺术的开端，同时也是中国当代艺术发展史的开端，当然也有艺术史学家将中国当代艺术史的上限定义为1978年，“为什么要将上限定在1978年呢？在我看来，没有1978年展开的关于真理问题的讨论以及12月召开的中共中央十一届三中全会，中国的当代艺术创作绝对不可能迅速突破呆板、僵化与陈陈相因的局面。”{1}同样是1979年，与“建国30周年全国美展”更不同的是“星星”美展，1979年9月27日，“星星”美展在中国美术馆的东侧铁栅栏上举行，展览第三天，展览被撤销，后至画舫斋举办。第二年“星星”画展发起人成立“星星画会”，在江丰的支持下得以在中国美术馆举办第二届“星星”画展。在第一届“星星”美展的前言中，给出了我们理解展览的话语：“世界给探索者提供无限的可能。我们用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情，我们的表情诉说各自的理想。”{2}关于这篇展览前言，栗宪庭认为包括两个方面“第一个艺术家要介入社会，只有和人民的命运结合到一起，艺术才有生命……第二方面就是力图探索新的表现形式……艺术家应不断地给人们提供新奇的东西。要像毕加索那样，探索永无止境。”{3}通过艺术家的表达与栗宪庭的评论，以及思想解放、改革开放的时代背景，艺术家更多的关注艺术作品的形式与表达。虽然“星星画会”通过不断的努力而最终获得在中国美术馆的展览机会，但对于展览的主题与展场的主体，除了场地的交集之外，并无其他更多当代艺术与美术馆的交流与互动。如从展览场地的变化来分析，不免发现，中国美术馆对现代主义的艺术有了新的认识和接纳，这是一种巨大的变化。

十年之后的1989年，中国现代艺术展在中国美术馆举办，这是一次现代主义艺术的全国性展览，这是继“星星”美展后的又一次群展，但这两次展览之间有诸多的不同，从展览的角度分析中国现代艺术展更加符合现代展览模式，也是中国美术馆展览史上的一次突破。首先体现在展览筹备上，“星星”美展的筹备时间相对较短，而1986年4召开的《全国油画艺术讨论会》及8月《中国美术报》社和珠海画院共同主办的“85青年美术思潮大型幻灯展”、1988年“黄山会议”（油画艺术讨论会）都已成为中国现代艺术展的前期准备和讨论，“这次大型幻灯展是一九八九年现代艺术大展的序幕。事实上，也正是在这次展览上，与会的批评家与艺术家共同倡议搞一次大型的中国当代前卫艺术展。于是，一个艰难而复杂的展览筹备历程即从此开始。而当时恐怕没有任何人会想到这一设想在两年半后方才实现，而且也没料到它会引起那样强烈的社会冲击力。”{4}其次，以艺术媒体记者为核心的中国首批批评家群体诞生，他们一方面不断发掘、推介全国当代艺术的新现象及艺术家个案，一面撰写、译介理论文章为当代艺术呐喊，同时在中国现代艺术展上，以高名潞、栗宪庭、周彦、范迪安、殷双喜为核心的展览策划组形成，这与“星星”美展时期由艺术家“群展群策”的模式截然不同。再次，在资金方面，中国现代艺术展不同于“星星”美展时期的自筹经费，而是通过赞助的形式获取资金。

虽然中国美术馆依然具备种种管理措施，但中国现代艺术展中发生的两次“闭馆”让中国美术馆被动地参与到了事件中来，美术馆在展览中应该但当何种角色成为新的思考。不可否认的是，美术馆不再单单是展览场地的提供方，从“星星”美展到中国现代艺术展，当代艺术与美术馆之间通过展览的形式悄然建立起了联系，艺术家、艺术作品、展览机制、批评家、策展人、赞助机制、美术馆管理正在逐步走向独立与专业，而此时的当代艺术与美术馆又成为了他们之间的纽带。endprint

二、批评家/策展人、当代艺术、美术馆

在讨论当代艺术与美术馆的关系时，批评家、策展人常常被忽视，这与他们的工作分工有关，通常批评家、策展人隐于当代艺术展览背后，又加上美术馆展览与当代艺术展览都是视觉呈现的方式，而通过文字、研讨会展开工作的批评家、策展人自然不会被大众熟知。但他们的工作却是必不可少的。

与批评家相近且容易混淆的詞汇还包括美术理论家、美术史论家等，批评家与艺评人相近，是对于当下艺术的评论及艺术现场评论的职业，他们的工作为艺术史家提供了素材。如上文所述，早期当代艺术批评家大抵来自媒体工作者，其后主要在艺术类院校中诞生。易英在谈及80年代的艺术批评时写道：“这些报刊的主要编辑人员都是参与现代艺术运动的评论家，如刘骁纯、高名潞、彭德、皮道坚等人，都是通过他们的编辑活动参与现代艺术运动，同时也确立了他们在85运动中美术评论与美术理论的地位。正因为有了这些刊物的作用，各地的群体活动迅速通过媒介传播到全国，重要的理论问题，激进的艺术思想都在这些刊物上得到充分讨论，反过来又成为新的群体活动的思想来源。”也正是这批评家的努力，我们在概述1990年代的当代艺术时，有了更为明确的称呼：“大灵魂”“玩世与泼皮”“艳俗”“实验摄影”“新文人画”“试验水墨”“后感性”等。而在2000年之后，批评家的角色日趋与媒体分离，越来越多的批评家从事专业的艺术家个案书写、艺术展览梳理与评论，同时展开西方学术著作、文章的翻译工作，也有批评家专门从事美术馆学的研究工作。

策展人（Curator）是舶来词，原指博物馆内艺术作品保管管理的工作，随着博物馆对公众开放，策展人开始从事艺术作品归类、梳理、展示的工作，而在现代美术馆机制中，策展人是维系美术馆高水准展览运转的中枢。对于有固定藏品的陈列的美术馆，如何策划藏品展览及如何利用临时展厅举办主题展览成为策展人不断思考的工作；而对于缺乏固定展陈的新美术馆，如何呈现不同的高水准展览成为策展人的使命，并且需要在展览的策划中不断形成学术脉络与美术馆品牌。并非所有美术馆都如英国泰特美术馆一般长期设立策展人制度与职位，中国大多数美术馆并没有设立策展人制度，而是采取展览部、策展研究部等名称的部门设置，也鲜有美术馆会专门培养本馆策展人，在美术馆的展览策划上，美术馆通常会聘请职业策展人、批评家、艺术家来胜任这一工作，展览的内容大多以当下的艺术为主。

虽然批评家、策展人在身份上有着重叠，但他们在美术馆的展览策划上，起到了链接当代艺术的作用，以展览时代艺术为主的美术馆，面临着研究、收藏、展览间的关联，美术馆不断以呈现不同学术高度的展览为己任，而这些工作离不开批评家、策展人的支持与帮助；以展代藏、以展代研常常是美术馆采用的一种以展览为依托不断完善收藏与研究的方法，在当代艺术现象、思潮、流派、现场的观察中，美术馆似乎是一位中立且退后的裁判，批评家、策展人的梳理及问题意识形成了美术馆收藏与研究的理论支撑和学术构建。

三、双/三年展时代的当代艺术与美术馆

1996年，随着首届“上海美术双年展”{5}举办，中国拉开了“双年展时代”的序幕，虽然在此之前的北方艺术群体及首届广州九十年代艺术双年展览中，都出现了“双年展”的词汇，但并未有延续也没有固定展览场地。1996年的“上海美术双年展”不同于之前所出现的双年展，它是由上海美术馆发起并固定在上海美术馆场地举办展览，以“开放的空间”为主体，并希望“通过介入当代艺术提升上海美术馆的质量”，同时“96上海美术双年展”举办了“外来艺术样式在中国的发展及可能性”为题的研讨会，讨论1990年代的中国油画艺术状况。这是作为官方美术馆首次提出并举办“双年展”，并采取国际双年展机制来工作，至2000年正式定名为与国际接轨的“城市名+双年展”的命名方式，确定为“上海双年展”，同时确立展开国际化展览的双年展机制，同时确立策展人在双年展中的主导地位。

虽然中国的双年展起步于1990年代末，但双/三年展对于中国艺术家来讲并不陌生，在1993年的威尼斯双年展中，博尼托·奥利瓦邀请了王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东等14位中国当代艺术家参展。当中国的艺术家走向国际时，关于中国当代艺术全球化的思考便被不断的提出，这不仅关系如何观看中国艺术也涉及全球化下的中国艺术的思考问题。而2002年广东美术馆举办的首届广州三年展“重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”既是对中国实验艺术的梳理，同时也将中国实验艺术放置在全球化的背景下展开讨论与解读，展览分为四大板块：回忆与现实、人与环境、本土与全球、继续实验。不仅如此，第三届广州双年展“与后殖民说再见”成为有理论出发，策展团队呈现的一个批评性视野，这既是一个展览，同时也是一次学术呈现。

虽然双/三年展常常因其展览的大型化、学术化、国际化特征而忽视其背后的美术馆和当代艺术，但三者之间呈现出一种相辅相成的关系：从美术馆的角度来看，双/三年展成为美术馆的学术态度、文化立场、国际视野；从当代艺术的角度来看，拥有固定美术馆场地、固定两年一次展期的双/三年展，不仅成为检验当代艺术发展的试金石，同业也成为国际艺术交流的平台；而对于双/三年展来说，美术馆稳定的团队、资金、场地支持似的双/三年展不断的在策展人负责制的机制下思考艺术问题，以作品展览、学术研讨、出版的形式来梳理当代艺术的发展、问题与未来。

四、当代艺术的当代性与美术馆的公共性

在2000年之后，美术馆的发展呈现出多元的模式，官办美术馆、民营美术馆、私人美术馆、专门美术馆不断涌现。1998年中国的三大民营美术馆——成都上河美术馆、沈阳东宇美术馆、天津泰达美术馆——成立，虽然他们后来的命运各有不同，甚至已经倒闭，但是它们所提倡的民营美术馆意识已经萌芽。2002年今日美术馆开馆至今，成为中国民营美术馆运营管理的榜样。2005年上海当代艺术馆诞生，2011年、2015年成都当代美术馆与银川当代美术馆分别开馆，以“当代艺术”命名的美术馆不断增多。而在2010年之后的上海，以龙美术馆、余德耀美术馆为代表的私人美术馆诞生。2012年上海当代艺术博物馆成立，“当代艺术博物馆”的重要性，我想借助曹意强对“美术博物馆”描述来加以理解，“美术博物馆旨在收藏与展示具有审美价值的作品，而每一件伟大的艺术作品都是永恒的，其内在的美学价值不受时代变迁的影响；而另一方面，每一件艺术作品都是其赖以产生的时代的表现，反映了不同时代的不同审美趣味。”{6}当代艺术也不例外有其内在美学价值，而“当代艺术博物馆”的重要性首先在于对当代艺术的专门收藏；其次是关于当代艺术合法性讨论的回应。如果说以“当代艺术”来命名美术馆是一种名称的区别，那么，以“当代艺术博物馆”来命名则是鲜明的提出该馆的工作内容与收藏核心——当代艺术。endprint

“当代艺术”一词在风格学艺术分类时效的今天，承载着“时代艺术”的概念，但当代艺术显然不是指时代艺术，而仅仅是对时代性的表征。也正如2000年第三屆上海双年展“海上·上海”主题所述，“源于对现代性的思考，立足于对上海都市文化发展进程的理解，进一步寻求当代城市的文化定位和吸纳世界各种当代文化艺术的可能。”{7}当代艺术面对的已不是自身问题，而是一个时代语境与时代变迁下的思索，进入2000年后的碎片化时代，不仅艺术面貌不易把握，而且艺术媒介不断变化、多样，影像艺术、媒介艺术、实验艺术、装置艺术等层出不穷，那么，当代艺术的当代性是指什么？巫鸿指出“‘当代性并不是一种具体的呈现方式，而是艺术家、参与者通过视觉象征物来实现与‘所从属并进行改造的这个世界的关系，以及发生怎样的关系？如何发生？”同样的，当代艺术所具备的“当代性”也恰恰是美术馆所具备的“当代性”——即美术馆的“公共性”。美术馆的公共性不讲究美术馆的所属关系和身份，是一种各美术馆所通行的属性，尤其是在当下，其核心是探究美术馆与公众之间的关系，也是新美术馆学的基本要素。何为美术馆的公共性，首先美术馆是区域文化艺术生态不可缺少的组成部分，讲求美术馆与社区之间的关系；其次注重打造“无墙的美术馆”，强调美术馆的开放性、客观性与非营利性；再次注重美术馆与观众的互动关系，将美术馆作为公共教育平台。

在信息化的今天，当代艺术与美术馆都在不断地借助技术手段、互联网手段、媒介手段来开展互动与创作，在这一点上两者有着明显的共同点，当代艺术也在不断的强调与公众的互动关系。当然，当代艺术和美术馆具有各自不同的主体，它们在艺术史发展中的作用也完全不同，当代艺术采用具体的视觉手段对观者、对社会生效，并给业内人士以启发，美术馆则通过对具体作品展示的时间延长、反复展出等方式，让艺术尽可能影响到更多人群，同样，美术馆在当地社区的存在也是一种具象的文化引导，在艺术的普及和观念的改变方面，艺术的变化和变革对行业内人士的影响更大，而美术馆对普通观众的辐射显然更为有效。

注释：

{1}鲁虹：《中国当代艺术史1978-1999》，上海书画出版社 2013年版，第11页。

{2}转引自吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，第737页。

{3}栗宪庭：《关于“星星”美展》，《美术》1980年第3期。

{4}高名潞：《疯狂的一九八九——“中国现代艺术展”始末》，《倾向》1999年第12期。

{5}1996年与1998年两届名称为“上海美术双年展”，2000年开始称为“上海双年展”。

{6}曹意强：《美术博物馆的定义与国际学术现状》，《新美术》2008年第1期。

{7}项笠苹：《上海双年展之路》，《艺术当代》2016年第8期。

（作者单位：成都当代美术馆）endprint