被压制者的叙事——从底层视角看当代女性诗歌的“软性抵抗”写作*

何光顺

(广东外语外贸大学 外国文学文化研究中心、中文学院，广东 广州 510420)

我们有必要从存在视域和历史视域来关注当代女性问题。存在视域是生存论的，是女性从此在生活出发对于自我命运的关注和写作。历史视域是时间性的，是女性的历史命运在当代诗歌中的重构和发展。从存在/生存、历史/时间视域来看，女性必然与男性构成二元结构关系，而压制-反抗、主体-客体、理性-感性、存在-身体、精神-欲望等二元对子就成为这种结构关系的表现形态，其中，女性居于被压制被贬斥的后者，男性居于支配关系的前者。二元结构的不对称性及其体制构造形成了人类文明史的主轴，成为人类历史最幽暗和深邃的文本，它并不是女权主义者所理解的由“一个无可质疑、先验的‘阳性’世界或自我”[1]13-15决定的，而是两性结构的对称和平衡被打破后才形成的。人的解放实际就呈现为对这种非对称两性二元结构的突破和超越，就在于裸露其中仍旧存在的压迫性权力关系和掠夺关系。从反抗宰制性两性权力结构出发，当代女性的写作，就天然具备了底层叙事的视角，就是以非暴力的文学书写来解构阳性特质和阴性特质之间致命的二元对立[1]，以抗诉男性权力及其意识形态，而这就是我所说的软性抵抗写作。为论述方便，我将从作为被压制者的底层视角出发探讨中国女性诗歌的软性抵抗写作及其表现形式。

一、申诉女性苦难：当代女性诗歌的政治自觉

《人民文学》在2010 年第 2 期到第5期开设“非虚构”栏目，先后发表以王小妮《上课记》、郑小琼《女工记》等为代表的由女性作家创作的非虚构文本，这些文本注重将个人经验与社会热点问题结合以勾勒震撼人心的“中国之景”，通过“有意味的细节”将个人经验转化为集体经验以使之具有“公共意象”，注重将文本的性别叙事特点与女性知识分子立场和情怀结合。[2]这种非虚构写作具有明确的性别叙事自觉和外向型政治自觉特征，注重将个人经验转化为公共经验，注重让“我”成为大地和活生生的现实的一部分。[3]在面向现实中，郑小琼等优秀女诗人对于底层女性苦难的申诉，主要表现为以下两个方面：

首先，书写两性二元结构关系中底层女性所遭受的经济掠夺与不幸处境，描绘底层女性苦难的整体图像，确立女诗人从良知和人性出发的见证者身份，具有维护女性自我权利的政治自觉，注重唤醒社会各阶层关注底层女性命运。在郑小琼作品中，压迫着女性的不仅仅是用来对付女性的男性个体，而是呈现为男权力量的巨大无声的工业机器和政治文化形态，如《女工记》就着重描画女工的整体图像，不仅写出了如延容、姚林、竹青、田建英、扬红、周红等具体的女工，也写出了那些自己不知道名字或不便说出名字的中年妓女、年轻妓女、乞讨的母亲、二十七岁的女工等。郑小琼写跪着的女工、青春被固定在卡座上的女工，这都展示了作为整体的女性向着那与其对立着的男权政治体制的屈服。

在《跪着的讨薪者》中，郑小琼写道：“她们沉默地看着/跪着的四个女工被拖到远方 她们眼神里/没有悲伤 没有喜悦……/她们面无表情地走进厂房”，跪着的女工以卑微的姿态向男性政治权力体制和资本经济跪求，这是一种低烈度的软性抗争与不愿屈服的体现，跪着的是身体，但精神却有向上的倔强，这惹恼了男权政治文化及其精神权威，四个将女工拖走的保安就是男权政治体制及其暴力象征。至于那些旁观的女工，她们既清醒了这种男权暴力政治的无法反抗，却又甘愿让自己陷入麻木状态，她们失去了反抗不平等制度的勇气与能力，从精神上接受了自己被压榨和被摧残的不幸处境和无法反抗的事实。郑小琼，作为她们中的一员，用自己的笔去写作和倾诉，这已经不是知识分子式的外在同情，而是她身处其中的自我救赎的方式，“她们深深的不幸让我悲伤或者沮丧”，这悲伤或沮丧虽然也是否定性的情绪，但却终于让诗人自己保持了言说和倾诉的能力。

正是在这种不愿麻木和仍旧坚持的抗诉中，郑小琼写到了部分女性屈从两性二元结构所制造的权力不对称关系并甘为其帮凶的自我精神奴隶化的过程。如她写自己去曾经的女工友的办公室，看见了这位女工友对下属居高临下的鄙夷和不屑：“唉，没有办法，我也不想这样，但是她们笨死了。这些打工仔……”，“当她说着这些，在那一刻，我觉得我们有着清晰而巨大的差别，……此时，我们站在两个不同的立场之上。”当部分女工以主宰者姿态奴役其他女工时，她们仍不过是这种宰制性权力结构的奴隶。一种深刻的主奴辩证法支配着这种关系的转换，主人-奴隶的二元不对称结构关系，无法为女性带来真正的解放。郑小琼的写作深度展现了人性在这种二元对立的压制-被压制关系中的扭曲与变异，她让自己避免了麻木和安于现状的看客身份，以始终保持着从底层出发的抗诉者的使命感和责任感，写出属于自己也属于这个群体的集体记忆。因此，小琼的外在身份虽不断变化，却不曾阻止和中断她为底层女性言说也实际是为曾经的自己言说的见证者的身份。如郑小琼《流水线》对于流动的人与流动的产品的流水线式地书写，就展现着两性二元权力政治结构对于女性的全面掠夺，就在疼痛的、带血的的呼告中，向我们揭示出文学的见证功能，揭示出诗歌的政治学和伦理学的双重维度，让被遮蔽的裸露出来。

其次，郑小琼对于女工的写作，并不是空乏的同情，而是将女工放入了她的身份角色和社会关系中来展开思考，就不是对于男性政治权力的抽象反抗，而是对于具体生活中的男人们的爱和恨，是她们从作为妻子、母亲、女儿的特定女性身份出发的人性中的朴实感情。正如张莉所指出的，《女工记》作为公共领域的热点文本，是女性写作的一次僭越，是女性叙事有意与公共议题之间寻找结合点的书写实验。郑小琼把这些苦难的女性看作“我故乡的亲人”，她要为这些小人物立一个小传，“我觉得自己要从人群中把这些女工淘出来，把她们变成一个个具体的人，她们是一个个女儿、母亲、妻子……她们的柴米油盐、喜乐哀伤、悲欢离合……她们是独立的个体，她们有着一个个具体名字，来自哪里，做过些什么，从人群中找出她们或自己。”[3]她们对那些剥削者和压榨者予以嘲弄和讽刺，这种写作打破了“上班是流水线，下班是集体宿舍”的女工们的固化生活，让她们拒绝成为沉默的零件。郑小琼还写到了城中村出租屋和发廊里出卖身体的妓女重新开始以某种具有平等的主体角色来打量这个男权世界，如《中年妓女》《小青》等就借助作为妓女的女性们独特的“看视”和“言说”跨越了“家事”与“国事”“私人领域”与“公共领域”的鸿沟。这个妓女主题在另一位女诗人谭畅《隐密的天之河》《东莞启示录》中同样得到呼应。两位女诗人都写到了现代女性所遭受到的身体和灵魂的劫掠。这种对于现代女工中的特殊群体妓女生活的写作是不同于中国古典文学中的青楼女子题材的写作的。在古典时代，女性卖身的场所是青楼，是男权时代的士人才子柔软情感的归宿地和诗意保存地，青楼女子的社会关系和情感复杂性都并不能得到充分呈现。然而，当代女诗人却第一次以女性视角进入沦为妓女的女性写作，这是一种真正的现代性写作，青楼神话被去魅，诗意被消解，而在仍旧属于支配性的两性权力政治结构中，这里只有赤裸裸的交易，只有政治权力、资本权力对于女性的肆意掠夺。

以郑小琼、谭畅为代表的女性诗人对于城中村和发廊妓女的写作，可以说是对古典时代女性被物化和女性灵魂被遮蔽的拯救。因此，她们所写的妓女不再是男性叙述者笔下被美化的客体，而是成为独立发声的逼近生活真实的主角。古典文人笔下的青楼女子总是美的，是让男人眷恋的，她们或许并不专情，却也是可怜可爱，是男人的知音，她们的落难也与失意文人的坎坷命运共鸣。文人们写青楼女子，实际是为着书写自己。当代女诗人对于妓女的书写则完全不同，她们不再将妓女当作投射男性命运的镜像，不再从古典男性文人垄断女性色艺资源的角度来进行物化观照，而是更多角度展示女性所遭受的身体和灵魂的双重掠夺。女诗人们让妓女作为诗篇的主角独立声音，真诚裸露出这些被掠夺女性的无诗意的物化存在，展现出这些妓女艰辛讨生活的存在维度，具有人间烟火气息。如郑小琼写城中村的妓女：“她们谈论她们的皮肉生意与客人/三十块 二十块 偶尔会有一个客人/给五十块”(《中年妓女》)，这些妓女并不高尚，她们看似毫无廉耻地谈论着皮肉生意和那些给她们几十块钱的客人，她们也无甚姿色，但仍旧有着爱和恨，有着独属于自己而无法与嫖客们交流的精神世界：“她们谈论手中毛衣的/花纹与颜色 她们帮远在四川的/父母织几件 或者将织好的寄往/遥远的儿子 她们动作麻利”(《中年妓女》)。这些城中村妓女的生存，就不再是个体的不幸见证，而是时代的历史见证。

可见，郑小琼、谭畅等女诗人的底层女性写作就引入了精神的实践性和具体性维度，底层女性作为平等主体得以出场、言说，她们的社会身份被发现，人性存在和个体生存的现实化与历史化维度被展开，而这也就是我所强调的诗歌精神的道成肉身。这种历史性维度的带出，让郑小琼等女诗人的写作开启了对于一个国家和民族的深层性的制度思考和伦理思考，在这些妓女被物化的角色中，还有着“一颗母亲的心”，“妻子的心”，以及“女儿的心”，有着“在黑暗中叹息”，“掩上门后无奈的叹息”，这些叹息里有着时代和历史的辛酸图景，“中年妓女的眼神有如这个国家的面孔/如此模糊 令人集体费解”，这里的“国家的面孔”颇具深意，它某种程度上就是作为两性二元权力结构的含糊喻指，是仍旧借助着法律、制度、文化和经济力量主宰着女性的强大力量。可见，郑小琼等女诗人关于底层女性写作所带来的诸多重大变化就体现在女诗人成为叙述者，妓女成为诗篇主角，而那些看起来主宰她们命运的男人不过是“客人”，是她们要钓的“鱼”。古典男性作者的抒情性想像就在当代女诗人笔下被嘲讽和解构。妓女们成为观看者、裁判者，“她们坐在门口”，“打量来去匆匆的男人”，她们的生活不再有诗意，一切都沦为物质的存在。然而，这却不是她们本身的错误，而是时代让这些中年妓女和青年姑娘变成了机器和某种劳动的环节。正是这种消解古典唯美艺术而直接呈现出肉身与灵魂伤痛的写作为女性也实际是人性的解救提供了可能。

二、重建文化故乡：反对男权政治的新女性叙事

对于女诗人而言，一种深层的历史焦虑来自于人类文明史中男权/父权话语的压制，而这也构成其基本的存在视域和历史视域。在两性二元权力政治构造的历史记忆中，作为被压制的女性生命意识常常被忽略。在男权/父权话语下，一种残酷无情的性别歧视形成了对于女性潜力的压迫，女性常常被视作直觉、本能、感官的自然存在，她们相对于男人的理性和逻辑而言，是低一个层次的，是被认为只适合承担家庭角色，她们的话语被认为不适合进入男人理性和道德力量主宰的公共话语空间。而当代女诗人以安琪、马莉、王小妮、谭畅、晓音、王瑛为代表的写作，却表达了一种对于男权压制性公共话语的反抗，她们既不乏理性的深思，却又重新发现“直觉”和“本能”，强调“私人话语”“女性主义”“大女人话语”的价值。她们虽然缺少投身社会政治运动的共同体联盟，但在个体化的女性意识和主体意识表达上，却形成了独特的话语叙述方式。

安琪可谓反对男权政治的女性诗歌写作的重要代表。安琪的《父母国》就是当代女性自我命名的文化乡愁叙事的样本。安琪从当代女性感知生存的宏大历史视域出发，质疑古典时代父权男权和乡邦故国捆绑的牢固传统，拆解男权政治意识形态笼罩的文学乡愁和家国叙事，重述现代女性生存的新的乡愁和家国情感。在重新命名文化乡愁中，一种朴实单纯的本质得到呼唤，人回到了自身，男/女和阴/阳的二元对峙被打破。这种文化乡愁的重述与一种“极具现代性碎裂感的时间维度”[4]所带来的生存体验具有密切关系。这也就是安琪《像杜拉斯一样生活》所写到的从快到慢的新女性的感觉的回归。在大工业和网络新媒体的极度挤压中，现代女性既向往摆脱传统男权以跟随时代奔跑但又因高频率快节奏生活带来一种疲惫感和绝望感，“快”就成为贯穿其中的令人窒息的时代主题，是女性反男性凝视中的生存焦虑的写照和渴望自由奔跑又不堪重负的象征；而“慢”则是其容易被忽略的隐蔽主题，整首诗篇先写现代女性不得不“快”，但在结尾处却戛然而止，在精力耗尽和无法承受中，回归到“慢”。在这里，“快”实际是男性权力主宰女人的另一种方式，当代女权主义者足以自傲的性别解放不过是工业资本追逐利润的结果，人被视为劳动力，女性看似主动却实际被迫卷入这个她们向往已久的曾经由男性劳动主宰的社会空间，并将其视为女性解放的结果，但在投入工业生产和社会生产中，她们发现这仍不过是宰制性父权/男权力量的再一次掠夺。安琪虽然极力提倡女性主义，但她或许并没有充分认识到这种将女性完全带入的社会生产也同样是父权/男权经济和意识形态力量运作的结果。但作为诗人的敏感，安琪却体认到女性或自己要追赶“快”的不可能，在所有人都看到“快”的时代主题时，那些用头脑思考的女性，却让自己“慢”下来，去承认生命的“小”和女性的“弱”，不要去追赶那被视作女强人榜样的杜拉斯，不要举起性别对抗的旗帜，让女人成为女人，男人成为男人，那么，人就获得了完整。无疑，这里有着女性对于理性和资本算计生活的反省，有着对于无法承受现代节奏的生命本能和感觉的回归。

在注重个体经验和生命本能的当代女诗人中，马莉有着和安琪完全不同的典型性，那就是在马莉的书写中，她从来不去提倡女性主义或某种关于权力的说辞，她只让写作跟随自己的存在体验与历史感知来运行。而这种存在体验与历史感知，却因为其本于女性的自我生命意识，而自然地摒弃了男权/父权话语施加的压制，并从而体现出强烈的女性主体意识，我们可以这首《保留着对世界最初的直觉》为例：

坐下来吧，我给你讲一个故事

人类寻找光的故事

从前，光跳跃在影子的上空

窥视着人类的行走，那时候

空气迷恋流水，从周围溢涌而出

那时候光已死去多年，大地逃离阴影

你出现了，满天锐利的光，受伤的光

指上站立的光，击痛了风景

门敞开了，我的手伸向翅膀，握住了光

一束明亮的祈求，那是最后一夜

我离开了你，朝着故事的结局走去

沉入幽暗的光中，看见你坐在树下

目光平静，保留着对世界最初的直觉

和一生都无法剔除的隐痛

马莉的这首诗，同样可以看作女性对于文化乡愁的重新命名，是女性诉诸直觉向着源初灵性生活的回归。西方美学家克罗齐认为，艺术的内核在于直觉[5]，但问题在于，美学家多从理论上去论证直觉，而诗人和艺术家则直接从艺术本身去体验自觉。马莉就是当代中国诗画合一的重要艺术家，她不以理论而是以创作展示女性的直觉体验，并借此反抗和超越两性二元政治权力结构的不均衡关系。因此，在这里，“保留着对世界最初的直觉”，就不单是一个题目，而是宣告了女诗人最强烈的女性意识觉醒，她意识到，在数千年的男权话语中，女性被视作不擅长理性而只凭直觉行事的非主体存在，这种男权话语的错误实际是对于生命直觉的最残酷掠夺。女诗人鲜明地打出“直觉”的旗帜，就是要打破“理性”叙事的神话，重建以生命直觉为基础的文化故乡。因此，整首诗也围绕着这样一个关于“女性”和“直觉”的故事来叙述。叙述者“我”是一个女人，我要讲一个“寻找光的故事”，讲这个故事的目的是要召唤读者回到“直觉”，全诗的关键词就是“直觉”和“光”，二者内在相通，全诗的核心关系是“我”和“你”，当你≠我，生命是分离的，这也就是男性和女性分离，是理性和感性分离，是直觉丧失，光受伤；当我=你，生命是合一的，男性和女性的对立消失，直觉保留，隐痛内在于我和你。女诗人的写作跃过了漫长的男权历史，将世人唤回生命植基于原初感觉和真切体验的文化故乡。这文化故乡是一个相对于破碎的现代世界的乡愁神话，它的叙述和重建，为当代中国女性赢得了具有历史深度的存在视域。

马莉的另一首诗《女人写诗像生孩子》同样是女性重建文化故乡的回归，是对生命原乡的命名和召唤，是女性直觉体验的象征表达。正如题目所显示的，女人生孩子让女人成为母亲，这是自然的劳动，女人写诗让女人成为诗人，是精神的劳动。当作为男人的“你”沉醉于严肃的经文和神学主题，神性的鸟从作为男人的神学家额头起飞，光芒闪烁，而作为女人的“我”，却在“寻找胸衣的子母扣”，子母扣丢了，“一整天松松垮垮毫无逻辑”，寻找胸衣子母扣就成为女诗人的生活重心，它甚至涉及到宇宙和命运等宏大主题，最后，胸衣的子母扣找到了，女诗人夸张地写道：“我立刻捉住它，终于找回了宇宙的秩序。”在这里，“寻找胸衣的子母扣”，无疑构成了一个强烈的隐喻，它象征着女人寻找和确认自己的命运，不需要依附于男人，无论是“找到”还是“找不到”都得依靠女人自己。诗人将寻找胸衣的子母扣比喻为找回宇宙秩序，就是女性重建文化故乡的夸张表达和女性生存的诗意见证，它突破了女权主义者将两性同质化的教条主义弊端。马莉的这两首诗就从源初直觉和当下生活的两个维度重建了女性的文化乡邦，它并不抽空现实和历史，不遮蔽两性从存在与时间视域出发的生存差异，而这却成为真正反男权政治的新女性叙事。

如果说在直觉=光=故乡的叙述中，马莉实现了对于女性文化故乡的重建，那么，女诗人王小妮对于“光”的写作，则从另一个维度见证着当代女诗人重述文化乡愁的集体无意识，这里可以其诗歌《我的光》为例：

现在，我也拿一小团光出来

没什么谦虚的

我的光也足够的亮。

总有些东西是自己的

比如闪电

闪电是天上的

天，时刻用它的大来戏弄我们的小。

这根安全火柴

几十年里，只划这么一下。

奇怪的亮处忽然有了愧

那个愧跳上来

还没怎么样就翻翻滚滚。

想是不该随意闪烁

暗处的生物

还是回到暗处吧。

这首诗的叙述者是作为女诗人的“我”，叙述对象是“光”，全诗具有以女性私人话语来反抗男权政治意识形态公共话语的隐喻性自觉。“现在，我也拿出一小团光来”，这是一个别致的极具意味的叙述，“现在”对应着“过去”，过去发生了什么？或许是有人拿着一大团光来夸赞，于是，才有了“我也拿出一小团光来”。这一小团光是属己的，是我一直珍藏也希望被人看到的。对这一小团光，叙述者初始态度是自信，“没什么谦虚的”，“我的光也足够的亮”，随后有一种叙述态度转变：“奇怪的亮处忽然有了愧”，“那个愧跳上来”，女诗人为何从初始的“自信”转向了“愧”？这涉及“小”和“大”“我”(女性)和“他”(男性)的关系。最初的自信是着眼于“小”对“大”的反击，“小”是女性自在自为价值的确认，是性别重构中的女性自觉，是女性重述文化乡愁中的命名自觉。“一小团光”，很有意味，虽小，却也是“光”，这是对女性自我美质的确认，是女性精神故乡处的光芒闪耀，这种女性美质的光芒闪耀不同于传统女性观念的温柔、含蓄、内敛、低调、谦逊，而是明确强调女性自我的尊严与独立。在这种自我确认与重构中，女诗人开始反击某种外在的看似强大的力量，“闪电是天上的/天，时刻用它的大来戏弄我们的小”，在传统话语中，“天尊地卑”，是对应着“男尊女卑”的，大男人是对应着小女人的，人类的历史，就是“小”不断被“大”戏弄和主宰的历史，这里既有着普遍性的个体生命对于整体意识形态的抵抗，却又内含着女诗人那细腻触感中对于数千年来传承的男权政治意识形态的抵抗。然而，女诗人也感觉了这种抵抗的无力，“奇怪的亮处忽然有了愧”，这里的“愧”比较复杂，一层意思是女诗人仍不得不承认宏大男权政治意识形态的牢固而觉着了无奈，另一层意思是在面向内在自我的审视中理解着个体生命的渺小。最后，女诗人写“暗处的生物/还是回到暗处吧”，这是属于女性的独特抗争，虽然抵抗，却不诉诸强力，而坚持着柔软，虽然柔软，却不至于无声，而保持着自己直觉的生命意识，哪怕最后仍被逼回暗处，她的“安全火柴”仍保存着，虽然自省“想是不该随意闪烁”，但却已勇敢地闪烁了。或许，现在，回去先歇息，什么时间再出来闪烁下吧，这真是极有意味的欲扬还抑的独特表达，王小妮就在这种巧妙的叙述中重建着女性属己的文化故乡。

从被压制的女性直觉生命体验出发，重述和命名女性的文化乡愁，就构成当代女诗人女性意识的重要向度。这其中既有安琪、谭畅等的理论自觉，如安琪所强调的“我是个不折不扣的女性主义写作者”[6]，谭畅所响应的“自由就是大女人，解放就是大女人，平等就是大女人”。更重要的是，马莉、王小妮等女诗人对于女性直觉生命体验的重视，也让她们的诗篇成为女性反抗男权/父权政治话语的现代重述。正是在理论构建与诗歌创作的呼应中，一种“大女人”的独立人格得以张扬，她们的写作也由此指向了人类的共同解放，指向了每个人生命都本有的柔软。她们就在拒斥被历史的政治意识形态话语所制造出的男权之国中，重建女性的文化故乡。男权话语所关联的乡邦故国被超越，任何宏大的政治权力意识形态，都必须回到那血肉和亲情相联系的父母之乡也即自然之乡。从这个角度来说，安琪、马莉、王小妮、谭畅等为家国山河找到了真正的精神家园，自然之家往往就是精神之家。于是，女诗人的抗诉，就不是以暴力反抗暴力，而是要唤回同属于每个女人也内在于男人的柔软灵魂。当每个人的内心都变得柔软，那坚硬的男权政治意识形态也就慢慢冰释，文化的乡愁被重述。

三、发现内在自我：当代女性诗歌的小女人写作

从被压制者身份和源于历史深处的底层视角来展开时，我们切忌像某些女权主义者那样构建一个女性意识的整体概念，或虚拟一个敌视男人的女性联盟。在我看来，为底层女性申诉的苦难写作，或表达女性主体自觉的反男权写作，都不是女性独立写作的全部，而那些着重于内在自我的小女人或小资化写作，如陈会玲、钟雪、马思思、布非步、安安、旻旻、紫紫等的写作尤当值得关注。因为身处环境的单纯，她们并没有对社会苦难的切身痛感，而更注重女性特质的纯艺术和纯内心的私人化体验。

陈会玲的诗始终有一种优柔的女性力量和忧郁感伤的气质，她的语词纯净凝练，情感含蓄优雅，在极具灵性的写作中，呈现出一种典型的东方美学精神，如以《就这样》为例：

会有一条道路，让我送别你

不是月下，而是灯光和高楼的阴影

那时你长发，站在舞台的右侧

我看见你清瘦的侧脸

如今你回过头说着话

仿佛时代的列车从来就是空席

你喝下一杯百香果汁

那被忽略的面目，终于获得完整

走在回忆里的人，走在送别的路上

路上的行人也走在回忆里，和我们一起

你去到那座城市，我们再无声息

而我梦想回到故乡，躺在河岸上

六月的青草暴动，腥味弥漫

我掏空一切，瞬间就忘记了你

女诗人在诗中预设了“我”和“你”的某种可能虚拟的但又最内在于诗人情感深处的结构，在“我”和“你”的关系中，起着联系作用的是“路”。但这条“路”不是两个人相向而行的邂逅的路，而是送别的路，“路”指向未知的远处，“你”将走向未知，而我只能停留在回忆里，停留在曾经送别你的途中。在这首诗中，灯光、高楼、阴影、城市、回忆、河岸、六月就构成了女诗人完全内指的空间与时间背景，女诗人沉溺在“我”和“你”曾经相处的时空氛围中而难以自拔，无论那条未知的路将把你送向怎样一个未知的远方，我却始终处于“你”的力量的牵引中，“你”成为整首诗的中心，“你”也是“我”永远渴望抵达而又害怕的最深的隐秘，这隐秘的情感遭到无形的压制，这压制不知来自哪里，但女诗人沉浸在对“你”的送别和回忆中。这里“我”对“你”的感情，或许是爱情，也可能是女诗人最内在的自我虚构和想像中所设置的绝对知音。在诗中，女诗人抹去了现实世界的具体苦难、伤痛、纠纷、争执和冲突，而只有那静静的在时间和空间里延伸的爱的形式呈现。

陈会玲的每一首诗都是“复杂世界”在“自我镜像”过滤后的“自我再造”，如她的诗作中关于回忆、忘记、遗忘、遗失、遗弃、丢失、消失、带走等最常用的语词都指向个体生命的存在历史，表达了她拒绝外在世界诱惑和甘愿被放逐的虚拟性建构，那是过滤掉喧嚣的静水流深的世界，在每一次“忘记”和“遗失”中，诗人最终都回到自己的内心，她锁闭起了自己的门，只向诗中的“你”(我)倾诉，这正如女诗人在《信任》中所写的：

我遗失的事物如此之多。青山和覆盖青山的野草

我悲伤地爱过，又在嫌弃中逃离

一个木制的玩偶，洪水漫过老屋，带走了它

我沿着村子的道路寻找，道路泥泞，道路丢失了自己

我信任的事物如此之少。只能以遗忘的方式珍藏

当我从拥挤的地铁下来，在夜色里徘徊

不愿推开那扇门。她们在我身后，像重叠的文字

跟随。以沉默的喉咙，唤醒一个张惶的影子

在街角迟疑的人，回到了窗前的书桌

遗失-信任、多-少、爱过-逃离、寻找-丢失、沉默-唤醒，是女诗人编织的若干具有矛盾的情感元素。不断退却的“我”与未曾出场的“你”构成诗篇的二元结构关系。全诗共分三节，前两节以“遗失”与“信任”为关键词，这里的“遗失”看似指向外在世界，但在外部世界的隐没中又指向内心的归宿。“信任”是指向内在自我，却以对于外在事物或关于“你”的信息的否定来达成向内的回归。这具有强烈对比的内在与外在的隐形冲突关系，虽抹去了现实的冲突，却表达了女诗人以独属于自己的灵魂的遗忘来实现对于外在诱惑或力量的软性抵抗，我不去和那个世界争斗，但我选择遗忘或忘记，这是一个未曾出场的“你”或“他者”的世界，是女诗人永远不愿提及的现实世界，她只愿在向你的倾诉中回到“自己”。于是，第三节只用一句来书写自己的回归。在经历前两节的逃离和沉默中，“你”演化成了“自己”的另一个镜像，“我”就是“你”，“你”就是“我”，“在街角迟疑的人，回到了窗前的书桌”，这样一个“软性抵抗”的有效就在于，“我”始终选择了退却和返回，于是，任何诱惑、牵引或压制，就终被这种“不争”的“软性抵抗”所消解。

陈会玲的诗始终隐含着忧伤，其意旨也极隐秘，意象描写也恍惚飘移，诗人既是孤独的，却又不能真正弃离人间，既没有进入天堂的永恒幻想，也没有向下的直线坠落，在她的诗中，有多个声音在说话，她的自我世界不是固执和单一的，而是多个声音同时在发出呼唤，也在回应，方向或答案是不确定的，她的诗就是打破某种自性疆域而面向他者的关系性和过程化连结，是注重在边界处的牵连、错合、交叉、跨越、缘发，注重在自我否定运动中面向他者的非我化，她在追寻，在路上，在疑惑，她不知道这样的努力会把自己带向何处，但她终究不会停歇。[7]这也是她的诗《回忆一个下午》“多年后我独自回到故乡，在山梁小憩/我看见那奔跑的身影，带动/一阵阵的山风。倒伏的野草招摇/割裂指尖。这鲜艳的红/与蓝天一起，供认出/那从未遗忘的疼痛”所同样指向的生命回归主题，在从自我的存在与历史视域出发中，陈会玲的诗建构起了退却中坚守的家园，这是女性的内在返回式写作，却也同样构成了对于男性权力政治世界的软性抵抗。

另一位女诗人钟雪的作品则显示出女性对于诱惑的抵抗或选择中的艰难，如这首《第十三根罗马柱的梦境》：

我在城墙的风间忆起我身后的魔鬼

我的老师，在我童年时将之放出牢笼

大仓变化着信息的模样，脱落外层的石灰岩石……

三分之一的晶体物质，天空就要下雪了

我于旷野里醒来，殷红的鬼物于我耳际：

“远山下雪了，我将给你可以看见的。”

弥厄尔要带我逃离现场，雪白已绵延至山腰

正占领我的眼睛，“末日是否将临？”

而砾石与桑叶之上，是破碎光影照入梦之衡量

我的魔鬼在舞蹈，狂叫与尖笑，如夜莺般真甜

挥手告别弥厄尔，我走进落落河谷，褐色草垒上

雪花盈盈清脆，冰凉在指尖流转。

“来吧，到你应许之地。”

如果说陈会玲的诗是抵抗世界诱惑与牵引的一种有效方式，那么，钟雪的诗就在这充满诱惑的世界面前练习如何抵抗，她大胆面对诱惑，这诱惑她的魔鬼就如上帝的呼召：“远山下雪了，我将给你可以看见的。”女诗人是勇敢的，但她却不能时刻保持警惕，她有时不够坚毅而被引诱，“我在城墙的风间忆起我身后的魔鬼/我的老师，在我童年时将之放出牢笼”，有时又能察觉引诱而清醒，“我于旷野里醒来，殷红的鬼物于我耳际”，在面对魔鬼的引诱中，诗人选择了内心天使“弥厄尔”的指引，她发现了内在灵魂和意志的软弱，“而砾石与桑叶之上，是破碎光影照入梦之衡量/我的魔鬼在舞蹈，狂叫与尖笑，如夜莺般真甜”，这些诱惑与牵引，或许就是红尘里必当有的历练，然而，女诗人的内心却保持着纯洁的向上维度，“挥手告别弥厄尔，我走进落落河谷”，女诗人走入自己的世界，在那里，“雪花盈盈清脆”，洗净了浮尘荣华，女诗人找到了自己的归属。

在另一首《草长莺飞》中，钟雪同样沉浸于内在自我的抗争与灵性回归，“我将在梦里遇见你/那缠绵的风，带着某种预言/在阴影之侧，检验面积/与你的距离，我只能/不顾一切靠近，再近一点/但要保持呼吸的间隙”，这里同样出现了“你”，是女诗人试图靠近的现实或想像中的爱者，这爱者同样构成了女诗人写作的中心和归宿所在，“我要记住，一个曼妙微笑/你走向我时，时间将会失去作用”，我在你的走近中晕眩而忘记时间，这或许是女诗人投入最深的爱情在发生着作用，爱情是充满诱惑的，女诗人试图抵抗，又在放弃抵抗，这种软性抵抗是不可能彻底和清醒的，因为这种“我”与“你”的关系，不是来自外在暴力或宏大政治意识形态的压力，而是一种源于自然生命和灵性生命的内在投入的牵引之力。这种爱和牵引，正构成了女诗人的迷人魅力。

这种内在化写作，最终将女诗人引向超越性别的“零性别”或“非性别”写作。向着生命最柔软和灵性处的抵达就借助万物与我之精神的意气感通式关联，建构起了对于存在与历史的新型体验结构。这就是四川女诗人马思思《给诗人》所写的：“你曾经是边城的浪子/在某个巨日沉落的黄昏走向了江流//你曾经是王朝的密使/在某个寒风怒吼的午夜消身于马厩//你曾经是村子最后的老人/在某个细雨斜斜的清晨歪倒在椅子上……”，在向着历史回溯的体验中，一种强烈的沧桑感带我们进入古老的王朝，看到倾颓和衰败，看到历史的哀愁。在自然的年轮上说，诗人仍旧年轻，但她已学会了沉入民族历史和个体感受的深渊，那里“流动的人群和光一起歇下来”，“暗夜是一架烤着黑漆的钢琴/一些人事堕入梦里/发出声响/如同敲出的音符/无尽流淌”(《暗夜》)，诗人写到深渊里自我的倒影，“倒影像来自地心的引力/你望向它/便被卷入了史前世纪”(《倒影》)，这种向着生命深处的潜入，既是属于一个女人的，也是真正属于诗人的。马思思关于“倒影”或“影子”的书写，与陈会玲写的“张惶的影子”、钟雪写的“破碎光影”具有内在相通性，都是写个体生命的回归。而马思思的诗《我的影子》又尤其突出：

不是拖着父亲、母亲

也不是拖着村庄、城市

命运让我站在这里

像一条具有来源和流向的河流

但我，没有河流的宽广。

你在岸边掷石子

水涡在眼里形成幻视

我无法用语言来回答

那些超越了语言甚至生活本身的事

就像地面上变窄变长的影子

它在模仿星星的高度

模仿你曾经的样子

在光的切面下

我甘愿是一具清晰的影子

芭茅旁的路，夜里的祠堂

当风灌进屋子

上帝的手指正好停在眼睛的边缘处

——抬向满天星辰的幅度

这张脸，填充了时空幕布。

这首诗可以看作当代诗歌中关于影子书写的杰作，在自我拟象的否定表达中确认我在历史和天宇下的位置，影子意味着一种极轻的存在，甚至是非存在，因为它的轻和虚拟化，正象征着我在之非在，我在这里，却不断朝着过去的深渊流逝，作为一切文化中都太过熟悉的河流意象在影子的拉动中获得了陌生感，具有了新的变幻创生的能力，河流既是虚的，但相对于影子却有了某种生机和实在性，诗人随后写到了河流的水涡旋转中的幻视，那是将影子的拟象带向更苍茫和遥远的存在，“它在模仿星星的高度/模仿你曾经的样子”，一切眼所见的存在和风景都因影子的变幻而生，那是上帝指派给我也是赐予人的存在。人生何尝不是一场投影在幕布上的壮丽演出，去入戏吧，“抬向满天星辰的幅度/这张脸，填充了时空幕布”，影子再次获得了生命，被赋予了肉身。曾经不能拖着父亲、母亲，不能拖着城市、村庄的影子，竟也有了它映照星辰和宇宙的不可言说的美丽。影子，让我们思索不可抵达的存在，诗歌或许就是人类精神的影子？也或许是诗人做出的极具文化乡愁的存在历史的隐喻。这种极巧妙的隐喻写作体现出女性诗歌写作的成熟和精神的高度。

当然，还有不少女诗人的写作是具有小女人化的特质，但这种小女人化并非不关心现实，她们有写到在打工浪潮影响下被消解的乡村，如安安的《留守儿童》；有写人生哲思的，如紫紫的《稻草人》；或写游历异域体验的，如布步非的《入埃及记》；或写自我生命的内在坚强，如旻旻的《刚刚下过一场初雪》《告别》《这个清晨》等。这部分女诗人的生命体验是多维度的，无法简单归纳入反抗男权政治意识形态，但可以视作对于某种过度平庸化和机械化的城市现代文明的软性抵抗，不愿意成为现代工业流水线上无灵魂的个体，她们渴望生命朝向艺术的灵性维度。因此，她们的诗篇，就常常是轻柔、温暖的，能为这个世界带来一种甜蜜和幽香，三月的阳光、花期、晚风、蛙鸣、灯火等充满柔软情感的意象书写，就将现代人带出被资本、权力和技术异化的现实，而进入女诗人们自我构造的诗意空间。于是，女诗人就成为超越平庸世界的灵性天使，让人学会飞翔，让人挣脱匍匐于底层的无休止劳作和被压制状态，而向一个可能的高度仰望。