空间叙事批评语境下的《焚椒录》

刘澍芃

(首都师范大学 文学院，北京 100048)

《焚椒录》反映辽道宗宣懿皇后、当时最杰出的女才子和文学家萧观音(1040—1075)的悲剧生平。辽人的叙事文学为世人所知者寥若晨星，而此文乃独一无二至今仍传于世的作品，故显得尤为珍奇可贵。它成书于辽大安五年(1089)，为当代人所记当代事之作，不仅颇受治辽代文史的学者重视，而且由于自身较突出的艺术审美价值和相当高的可读性，故在中国古代叙事文学史上保持着经久不衰的生命力。其作者王鼎(？—1106)字虚中，清宁五年(1059)进士，历仕州县，入为翰林学士、观书殿学士等。以酒醉怨道宗，夺官流镇州。《辽史》入《文学传》，在卷一○四。此外，少数石刻文和地方志也偶一提及其生平撰述方面的情况。当代不少人曾综合所有相关史料，特别是新发现的石刻文作过详密完备的勾稽考证和匡误补漏。《焚椒录》较完整地记述了萧观音被当朝权奸耶律乙辛、张孝杰构陷至死始末。依传统观念，它或为杂史，或为传记。《四库全书》列入史部杂史类。当代人就其体裁归属也出现过不同看法，主要有写实小说、传奇小说和笔记小说诸说。可以说，它在纪实的总体框架中，夹杂了不少虚构成分，并带有明显谶纬色彩，是用小说笔法写成的带有浓郁文学色彩的传记文或纪实基础上创作的记人叙事文，文体形式应归于传奇小说这一门类。对《焚椒录》的研究，研究者多从历史、文学两个角度入手，前者注重其史料的真伪、宫廷派系之间的争斗倾轧、异质民族文化之间的冲撞融通以及萧观音悲剧对辽朝盛衰乃至历史进程的影响等方面，而后者着眼于其人物形象塑造、矛盾冲突遣置、起承转合安排、艺术鉴赏价值等方面。从整个研究状况看，对这部佳构在艺术上经营效应的探究则多有不足。从叙事文学角度研究的学者语及其艺术表现内容时，自然特别看重故事情节这一因素，致力于探索其按照时间顺序构思情节发展走向和布局结构安排的艺术成就。这当然是顺理成章、无可厚非的。依照传统说法，“叙事艺术就是时间艺术”，故事情节固然是与时间紧紧地缠绕绞合在一起的。然而，在时下新的观念和方法不断冲击传统的单向、单线、单面思维模式语境下，这一治学理路也流露出相当明显的弊端。起码可以说，其理论框架肯定是不够完善的。西方叙事理论认为：“小说既是空间结构也是时间结构”[1]224，“空间是时间的身体……时间是空间的灵魂”[2]。诚如巴赫金所说：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”[3] 274-275从实质上说，叙事艺术是时间和空间的有机统一体，创作中不仅要设定相应的时间阶段和时间顺序，而且必然涉及某一个或数个承载、容纳人物行动和情节演进的空间，时间与空间是交织、粘扭在一起并互为依存的，空间在时间中存在，时间在空间中流动，二者互为依存，具有很大的统一性与同一性。近几十年来西方兴起的空间叙事理论从根本上摇撼乃至于颠覆了传统观念。西方学者甚至认为“在中国文学的主流中……空间感往往优先于时间感”，自上古至明清的叙事作品都带有这一倾向[4]42。这些理论为研究工作开辟了新的路径和前景。因此，笔者拟从空间叙事学的角度探讨《焚椒录》的艺术成就和美感特征，庶几能有新的收获。

一、 话语空间：主体与客体的交融

观察、认识和反映现实生活的角度在很大程度上影响和制约着空间叙事的艺术效应和水平高下。毋庸置言，这篇小说采用全知叙事方法，这是中国古代小说创作的主流模式。其主要特点是作者置身于自己所营造的艺术空间之外，以旁观者的身份和全知全能的姿态俯瞰和叙述整个情节，充分调动艺术想象力和创造力，不受任何约束和限制，纵横捭阖，泼墨挥毫，随心所欲，广阔无垠、全景扫描般地展示所欲表现的客观世界，比限知叙事有更大的自由和优势。一般来说，使用这一方法叙事时，主体面对世界的观物心境和写作态度是客观、冷静的。然而，细读《焚椒录》获得的印象是，作者在致力于追求再现人物、事件的客观性和真实性的同时，将自己的思绪情怀与作品主人公的遭遇紧密相连，彼此产生了强烈的互感并碰撞出共鸣。《焚椒录》表现的故事都是作者所看见或听见并以第三人称讲述出来的。作为叙述者，王鼎将自己置身于自己营造的艺术世界之外，但在讲述时，又思与境偕，与作品主人公的情感、思想和行止息息相通，让主体和客体的精神世界叠错交感，极大限度地运用和发挥了主体的话语权，使小说形成了一个主体与客体关联互动、交流感应、相激相融的艺术境界。这就是论者所谓从“原生事件到意识事件”[5]的艺术创造过程。

王鼎在小说序中有这样一段告白：自己咸雍、太康之际在朝中为官，适逢此事变。一时间，南北面官员对此众说纷纭，间有不少岐说，使萧观音蒙受了很大的耻辱，“不可湔浣”。蒙哥和萧惟信曾先后向自己辩说实情，蒙哥“知其奸构最详”，而萧惟信复道其始末“更有加于”蒙哥所言。因之喟然太息，对宫廷、官场“大黑蔽天，白日不照”的现实感慨不已，“相与(萧惟信)执手，叹其冤诬，至为涕淫淫下也”。数年后，以得罪遭贬出朝，去国投荒数千里，在流放地可敦城，“视日如岁，触景兴怀，旧感来集。乃直书其事，用俟后之良史”。又于小说结尾处抒发感慨曰：“自古国家之祸，未尝不起于纤纤也。鼎观懿德之变，固皆成于乙辛，然其始也，由于伶官得入宫帐，其次则叛家之婢使得近左右，此祸之所由生也。第乙辛凶惨无匹，固无论，而孝杰以儒业起家，必明于大义者，使如惟信直言，毅然诤之，后必不死，后不死则太子可保无恙。而上亦何惭于少恩骨肉哉!乃亦昧心同声，自保禄位，卒使母后储君与诸老成一旦皆死于非辜。此史册所书未有之祸也。二人者，可谓罪通于天者乎!”[注]《焚椒录》有《续百川学海》本、《宝颜堂秘笈》本、《津逮秘书》本、宛委山堂刊《说郛》本、《香艳丛书》本和《无一是斋丛抄》本，1卷，篇幅不长，诸本文字异同很小。本文凡出自作品中的语句，均参酌诸本援引之。以下行文皆同此，恕不一一出注。这都表明，作者虽未陷入这一残酷的宫廷内斗，但道德和价值判断完全溶注进了这一事件，其思绪感怀与争斗漩涡中人物的命运共忧患，同起伏。现代文艺生理学认为，生命体的需要不断地激发、调动着生命活动的积极性，“某种客体所以能在人的生活中占有位置，成为生活的内容，是因为在人那里可以找到对于这一客体的需要”[6]4。萧观音的不幸际遇在王鼎的心头激漾起一种同病相怜的感受，成了能够唤起他创作情感和冲动的前提要素。采用全知叙事视角能使作者主观精神世界与小说中人物更为贴近，更有利于直接干预生活，褒扬真善美，鞭挞假恶丑，准确把握并揭示这一悲剧的本质。因此，在作者笔下，叙事空间不仅是主题化的，而且还浸透着主体的情愫感兴，带有浓重的感情色彩、价值取向和道德判断倾向。

全知叙事语境下的空间营造，主体思想感情的溶注渗润，这两个因素使小说自然而然地凸显出话语空间与故事空间圆成、完美地合为一体的特征，成为叙事创作中主体和客体相通相融、互感互应的美学范例。“话语空间”和“故事空间”这一对概念是西摩·查特曼《故事与话语》一书提出来的。“查特曼区分了‘故事空间’与‘话语空间’。前者指行为或故事发生的当下环境，后者指叙述者的空间，包括叙述者的讲述或写作环境。在低一级的层次上，故事空间与叙述空间的原初点分别是‘此在故事’和‘此在话语’，前者往往指故事空间中的人物所在的物理位置或当时的视角，后者则往往指叙述者当时的视角或物理位置。‘此在故事’/‘此在话语’与‘此时故事’/‘此时话语’一道构成了叙事作品的‘指示中心’，即叙事时空有机体的本原与出发点。查特曼的模式中，视角与聚焦起着十分关键的作用。”[7]话语空间带有主体内在情感世界和心理状态外显化的特点，是创作冲动的实现和满足。洁白无瑕、资质出众的萧观音的香消玉殒，这一事件也就必然会进入王鼎的写作话语空间，成为其笔下的典型性格。处于逆境中的作者，颇有借他人之酒杯消自己心中之块垒之意，当然也就顺理成章地从萧观音悲剧这一经年累月萦绕在心头的事件中捕捉到创作的“唤情结构”——“能够唤起一定情感的诸因素的结构”[6]40，将自己的主观感受和心理诉求移情于艺术表现的对象，并以介入了此事的耿直正派、憎爱分明的萧惟信作为连接话语空间和故事空间的纽带，成功地传递出对是非曲直的判别和褒贬，完成了叙事宗旨，赋予作品极大的穿透力和洞彻力。

二、 文本空间：叙事空间的主题化

《焚椒录》中的空间是主体叙事意旨和作品主题意蕴得以实现和完成的依托和骨架，是支撑全部情节结构的基础。作者在话语空间的框架中，其实还设置了一个文本的空间，它演绎着整个故事情节。小说前有序文，后有总评，正文类似于倒叙的内容，作者以一个讲述者的身份对故事和人物进行铺叙和评判，扬善贬恶的心态和取向十分明显，一首一尾的内容与故事本体组成了一个表达主题思想的完整文本空间结构。序称这篇小说素材的来源有两个途径，一是作者妻子的乳母之女蒙哥，她是耶律乙辛的宠婢，了解乙辛构陷萧观音始末甚详，另一个就是敢于犯上直谏、秉持正义的忠臣萧惟信。对萧惟信，以往研究者皆有所忽略，而实际上他是一个理应引起特别关注的角色。他与作品中其他人物的不同在于，他是唯一的出入于小说的故事空间和文本空间的形象。序云其描述比蒙哥所言更为详备、确凿，更接近原貌。王鼎和萧惟信都是有良知的正直文人，遂“相与执手，叹其冤诬，至于涕淫淫下也”。这个萧惟信也曾出现在小说描述的故事里，时任枢密副使，他洞烛其奸，“驰语乙辛、孝杰”，极力劝阻他们陷害萧观音的勾当。萧惟信不仅是事件的目击者，而且是介入者。小说这样安排、铺陈的方式和逻辑不是偶然的，它体现了作者精心独到的构思和用意。就此而言，《焚椒录》中的萧惟信与《红楼梦》中的“一僧一道”，作为话语空间和故事空间的中介，在凸显作者的叙事意向和作品的主题旨趣方面有异曲同工之妙。王鼎将故事空间结构纳入文本空间结构，正是为了更有效、更明确地表达作品的主题思想和写作趣旨，的确是有自己的考虑的。嗣后，王鼎因言得罪而罢官，流徙数千里之外，“触景兴怀，旧感来集”，乃草就此篇。

当然，主题化意蕴的实现，还要依靠文本空间所含纳的故事空间。空间叙事学认为：“在我们用于任一研究主题或关注对象的日常术语中，‘主题(topic)’均源于场所(topos)。”[8]米克·巴尔说故事空间主要表现为两大形态：“一方面它只是一个结构，一个行动的地点。在这样一个容积之内，一个详略不等的描述将产生那一空间的具象与抽象程度不同的画面。空间也可以完全留在背景中。不过，在许多情况下，空间常被‘主题化’，自身就成为描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’(acting place)而非‘行为的地点’(the place of acting)。它影响到素材，而素材成为空间描述的附属。‘这件事发生在这儿’这一事实与‘事情在这里的存在方式’一样重要，后者使这些事件得以发生。在这两种情况下，在结构空间与主题化空间的范围内空间可以‘静态地’(steadily)或‘动态地’(dynamically)起作用。静态空间是一个主题化或非主题化的空间结构，事件在其中发生。一个起动态作用的空间是一个容许人物行动的要素。”[9]160-161也就是说，空间既是体现为静态形式的、侧重于地理意义上的“结构”——行动的场所和故事发生的环境，同时还是具有动态性功能的、超越了地理层面涵义的、发挥着“背景”和“情境”作用的“描述的对象”——行动着的地点和主题化“空间”。王鼎在小说创作中体现出来的艺术美学取向也与这一空间叙事艺术理念相吻合。在遵循时间逻辑的情节、事件的安排上，王鼎有意识地强化了空间要素，充分施展出空间形式在矛盾冲突、故事演进和性格表征方面的积极功效。作品的取名就明显反映了作者借助于空间艺术手段讲述故事、表征性格、体现题旨的意图。汉代皇后所居宫室皆以椒入泥搅拌成涂料饰抹墙壁，取其温、香之寓意，后世乃以椒房、椒室、椒涂、椒殿等词代指后妃。

《焚椒录》中沿着时间绵延的链条设置的一个个空间，无论是人工构筑的、烘托以浓郁的人文社会底色的场所，还是自然界原生态的、带有地理和地域特征的地点，都是人物活动的环境和行动场域，也都是故事发生和展开的背景，具有使各种矛盾、对抗扭结冲撞并推动情节进展的情境功能。它们不是单纯的容纳、承载人物和故事的“容器”，而是由自身和其中的意象(活动于其间的各种性格、发生在其中的每一事件)一道成为具有能动性质和叙事意义的、使作品的主题化意蕴和作者的创作意图得以凸显的平台，也就是说，它既是“行动的地点”，也是“行动着的地点”，是具有主题化、意蕴化作用的空间，凝结、沉积着深刻的社会内容和主体的审美感受，其自身并不仅仅是被动的烘托人物和事件的自然环境和社会背景，也不是仅仅为情节提供展开条件的场地，而是作为“描写的对象”与人物、情节一道完成故事讲述、主题呈示的创作宗旨。这些空间不是孤立的、彼此互不相属的，而是在一个统一的主题思想之下有密切内在联系、关合的完整体系，体现了黑格尔倡扬的有机统一的艺术美的原则。黑格尔说：“艺术的统一就应只是一种内在的联系，把各部分联系在一起，成为一个有机的整体，而且没有着意联系的痕迹。只有这样由精神灌注生命的有机的统一体才是真正的诗。”[10]35《焚椒录》中所有大大小小的按照历时性逻辑精心安排的、浸溶贯注着丰裕深厚思想底蕴的空间构成了一个有机的艺术整体。唯其如此才能凸显其主题化意蕴，使每一个场所或地点都同时兼有“行动的空间”和“行动着的空间”双重艺术审美属性。在《焚椒录》中，空间形式不仅仅是故事发生的背景、人物形象活动其间的场地、交织着各种矛盾和抗衡并激发冲突的契机，而且其自身也具有了主体的性质和功能，是蕴含着深刻厚重的思想底蕴的主题化空间。这一特质主要通过以下两个方面呈现出来。

首先，空间形式是文学性格的文化表征的符号、意象，对于故事讲述和主题呈现有着决定性意义。《焚椒录》揭露封建社会上层国家机器阴暗面的创作意图正是通过赋予文学叙事空间主题化色彩和具有表征意义的内涵而得以实现的。萧观音是小说的主人公，围绕她在时间链条上安排的所有空间最能够反映主题思想和创作旨归。开篇伊始的萧府和接下来的青宫两个空间就把萧观音聪明颖悟、姿容冠绝、熟读经书、学富五车、博通百家、擅长诗文、多才多艺、品行高洁、仪态端庄、知书达礼、善解人意以及精通乐律、弹奏等气质和性格方面的特点和盘托出，不仅为嗣后的宫廷矛盾冲突和其个人命运的逆转作了充足的铺垫，而且还以“天狗食月”和“白练入室”这一梦一幻两则充满神秘意味的、以韵语形式表达的谶语，隐喻下面故事发展的端倪并预卜、兆示萧观音的悲剧结局，同时为下面伴随着情节的发展鞭挞耶律乙辛、张孝杰之流设计构陷的恶行和为萧观音辩诬雪冤埋下了伏笔。尤其值得注意的是，萧观音在音乐方面的爱好和专长已埋植下隐患，后来成为贻人口实的祸端，惨遭诬害。如此一个集女德、女仪、学问、才华和标准的后妃品格于一身的女性，竟罹难遇害，成为宫廷倾轧的牺牲品。接下来的一系列空间及其中的故事陆续落实、演绎了两个虚幻空间的预兆以及用谶语形式暗示的“神谕”，把主题意蕴外化为物态的、可视的东西。秋山狩猎时的伏虎林和宫廷应制和作《君臣同志华夏同风》表现女主人公的才思敏捷、能诗善文，殿内百官朝贺萧观音生皇子的喜庆盛典中萧观音怒斥重元妻的轻浮失礼，反映了女主人公的坚持操守的气节和冰清玉洁的气质，上书谏阻道宗弓马疾驰狩猎流露出女主人公以家国社稷为怀的襟怀，独居冷宫时作《回心院》词折射出女主人公作为合格的皇妃所具备的知书达礼、怨而不怒的品德，她甚至在遭耶律乙辛设计构陷而系狱并被“赐死”之际还“乞更面可汗一言而死”，遭拒后“乃望帝所而拜，作《绝命词》”，遂自缢。这一切，都回扣、照应了前面虚幻空间的预示，烘托出一个中国传统社会中完全合乎典型儒家礼教所标举的皇妃风范，使叙事空间集“行动的空间”和“行动着的空间”于一体，呈现出深刻的主题化意蕴。王鼎在小说即将结尾时称：“懿德所以取祸者有三：曰‘好音乐’与‘能诗’、‘善书’耳。假令不作《回心院》，则《十香词》安得诬出后手乎?至于《怀古》一诗，则天实为之。而‘月食’、‘飞练’，先命之矣。”这番话其实也十分准确地揭示了作品中所设置的前后照应的空间的主题化意义。

其次，小说安排、驱遣的诸多空间都具有突出的主体性和积极的能动性。场所和地点不是简单的只具备环境或情境意义上的行为所在，在推动情节进展方面所起的作用也不是被动的，而是与活动于其间的意象一道，融合成为具有鲜活性和生动性的艺术形象，表现出气场盛赫的美学张力。皇宫中庆贺皇子诞生的场面是这方面最典型的范例。这个场面以及围绕它发生的一些事件几乎把所有参与冲突的角色或与故事有密切关联的线索、决定情节走向的因素都统统收纳、包揽无余。然而，这一情形以往从未引起过从叙事文学视角研究这篇小说的人们关注。宫中百官朝贺萧观音生子之事的的确确堪称支撑整个情节骨架上的一个关键性的节点，既连接前后内容，又反映事态逆转。萧观音生下皇子耶律濬，在生育力弱、宗室不昌的辽朝，可谓天大的殊荣，更得道宗宠幸。然而，树大招风，名高引谤，萧观音才、德、貌、仪都精妙绝伦，耶律濬之太子名分又加固了她在朝中的地位，无疑会招来朝中各派敌对势力的嫉妒和攻讦而成为众矢之的。皇叔重元本来就有谋图帝位的野心，道宗登基后拜为皇叔，加封天下兵马大元帅，权倾当朝。百官入朝庆贺皇子降生时，其妻举止不端，有失礼法，肆无忌惮地“顾影自矜，流目送媚”，遭到萧观音怒斥，嗣后重元谋叛，兵败被诛。于是又牵出另一个反面人物，即后来设计陷害她的耶律乙辛。乙辛正是凭借“讨平此乱”有功而升迁北院枢密使[注]根据《焚椒录》载述，耶律乙辛以讨平重元父子叛乱之功而由知北枢密院事进南院枢密使，然《辽史》本传则谓“重元乱平，拜北院枢密使，进魏王，赐匡时翊圣竭忠平乱功臣”。在辽代，北面官比南面官位高权重，“知北枢密院事”即知北院枢密使事，为北枢密院执掌官的副职，级别次于北院枢密使，由此职转为南院枢密使，也算是升迁，故《焚椒录》的记述也能说得通。耶律乙辛讨平重元之乱后升迁的官职是北院枢密使还是南院枢密使，存疑俟考。，“威权震灼，倾动一时”，增强了加害于她的优势和能力，而乙辛又因在朝中权力之争中力量不敌萧家而惊恐不安，“每为怏怏”。稍后，萧观音之子册为太子，干预朝政，益复加重了阴险狠毒、居心叵测的耶律乙辛对萧观音的嫉恨、疑惧，必欲除之而后快。这样，他们三人又各牵出一两个被搅进纠葛和冲突的人物线索，如重元这条线上的单登，萧观音这条线上的赵惟一，耶律乙辛这条线上的张孝杰和清子。这三位下线人物不仅彼此有关联，而且有人甚至还牵出了被裹挟卷入这场风波的下下线，如清子的丈夫、教坊艺人朱顶鹤。单登常与弹奏技艺精湛的宫廷琴师赵惟一争宠而处于下风，又因入宫前作过重元家婢而被萧观音以“叛家婢”不能“轻近御前”为借口“遣直外别院”，而赵惟一的演艺又深得萧观音所推崇，因此“深怨嫉之”。清子乃耶律乙辛的情人，又是朱顶鹤之妻，她与耶律乙辛淫通时诬告萧观音和赵惟一有私情，其夫朱顶鹤又衔耶律乙辛之命前往北院告发。单登虽外直，仍有机会常见萧观音，于是耶律乙辛暗地里托付清子让单登请萧观音手书假托宋朝皇后所做带有性撩拨味道的《十香词》。时任北府宰相的无行文人张孝杰是进入契丹统治集团高层的汉族士人，他积极参与了耶律乙辛构陷皇妃、谗害太子的罪恶行径，在道宗将信将疑、犹豫不决的关头捕风捉影，横生枝节，望文生义，穿凿附会，极尽阿谀谄媚、兜售其奸之能事，吹毛求疵地挑拨说萧观音《怀古》诗句中暗藏情人赵惟一的名字，是写巫山而不见云。凡此等等，不一而足。千丝万缕、纷纭繁杂的人物行动线索和矛盾冲突线索盘根错节，纵横交织，勾连穿插，纠缠绕结，互相发生作用，激发性格之间的冲突充分展开，最终导致祸起萧墙和女主人公悲剧性的毁灭，而无论是行动线还是冲突线，都被沿着时间顺序编织、整合于一系列具有“行动的地点”和“行动者的地点”双重功能和蕴涵的主题化空间，前后照应，左右回护，各条线索时隐时显，时合时离，时伏时起，上下接应转承产生合力，围绕着统一的核心题旨形成一个完整的网状结构，体现出按照美的规律打造艺术品的创作趣旨。

三、 故事空间：双维多元的网状结构

王鼎采用、调动一切艺术手段对事件进行虚构和渲染，着力刻画和展现人物的性格特征，刻意追求故事的曲折复杂和首尾具足以及起承转合的环环相扣，在流线型故事框架中充分发挥了时空一体的优势，圆满地完成了自己的艺术构思和话语宗旨。整个故事由玄怪界虚境和人世间实境两大空间体系组成。这一双维度、双层面的空间结构形成一个彼此交错叠合、虚实相扶相衬的艺术境界，而两大空间体系各自又含纳诸多子系统——较小的空间单元。整个故事框架构成了一个双重双维、多元共辅、相互依存的总体叙事系统。

“传奇者贵幻”[11]267玄怪界虚境是虚幻的、超现实的，带有隐喻、谶纬性质。“就反映社会生活的深刻性与广泛性而言，超现实空间一点儿也不逊色于小说当中的现实空间”[12]。萧观音出生时，“母耶律氏梦月坠怀，巳复东升，光辉照烂，不可仰视。渐升中天，忽为天狗所食，惊寤而后生”；萧观音嫁给尚在东宫的耶律洪基(后来的辽道宗)时，“……方出阁升坐，扇开帘卷，忽有白练一段，自空吹至后褥位前，上有‘三十六’三字。后问:‘此何也?’左右曰:‘此天书，命可敦领三十六宫也。’后大喜。宫中为语曰:‘孤稳压帕女古靴，菩萨唤作耨斡么。’盖言以玉饰首，以金饰足，以观音作皇后也”。“孤稳”“女古”和“耨斡么”皆契丹语转化为汉语的音译，依次意谓玉、金和皇后。前一个空间——产室以及其中的月、天狗等意象和相关谶语，象征萧观音将来一生由盛而衰的过程和结局；后一个空间——东宫以及其中的白练意象和相关谶语，则兆示其夫妇将为皇帝和贵妃。这种虚妄幻诞、超现实空间的性质即鲁迅借用、生发明人胡应麟“尽幻设语”之谓而标举的“幻设”和“意识之创造”，其艺术功效是“施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣”[13]73-74。其意义在于，它使现实中平凡的事件借助于幻想世界中的神怪以及暗示吉凶祸福的谶语、预言而得以充分展开和推进，调度和发挥艺术想象力，思接千载，神游六合，有效地完成创作意图，使人物、情节和主题的内在底蕴更为丰富、深刻。在古人看来，人的一生兴衰都是“天意”。

人世间实境是实体的、直接描写现实生活的空间。《焚椒录》的人世间实境可分解为大大小小的、处于不同层次的、发挥着不同功能的场域和场景。场域和场景是两个覆盖范围依次缩小的层面，呈“子母型”“套盒式”结构。宫廷、萧府和秋山是三个范围较大的场域，他们又各自依次衔容着很多大大小小的场景。从空间叙事角度看，整篇作品描写的故事主要发生在宫廷，这是主要场域、主体空间。“宫廷”之谓乃取其广义，在这里是一个外延宽泛、涵纳繁多的统称，一个具有场域性质的代指语词，包括帝后所居、由帝王和各廷枢部门权臣政要组成的统治集团之处所、封建国家机器系统中其他所有相关部件。构成这一场域的场景有道宗为太子时所居之青宫(太子居东宫，东属木，色青，故有此称)以及后来登基主政时起居和治事的殿阁、萧观音所居后宫中的屋舍和内帐、萧观音生皇子后举朝庆典之堂阶、耶律乙辛把持弄权的枢密院、囚禁该案中连坐之有罪无罪的芸芸众生之监狱等。此外，萧观音娘家——朝廷重臣萧惠家中和秋山射猎时的伏虎林，这一个内景和一个外景，则为其两翼，是两个辅助性场域。它们也各自被分割为许多场景，如秋山[注]辽朝契丹族最高统治者立国后一直保持着本民族四季流迁转徙并随处游牧渔猎的传统习俗，出行时所居之地，契丹语称“捺钵”，意思是行帐、行宫、行营，故有“春水秋山，冬夏捺钵”之谓，“秋山”即秋捺钵之营地。中的伏虎林及其周围一些地点，萧惠府邸中萧观音出生时的产室、萧观音的闺阁等，它们共同构成一个有内在联系、交错重合、共存互补、相扶相映的空间系统，起着容纳矛盾冲突、推动情节发展、刻画人物性格、深化主题思想和凸显创作宗旨的作用。所有场域和场景包括人工构筑的、具有人文社会内涵的和自然形成的、以地理和地貌特征为标志的地点或场所两大类。宫廷空间和萧惠府邸属于前者，以伏虎林为“主镜头”(借用电影术语)的秋山一带全景则属于后者。

把一个故事分隔为虚实两重空间的艺术构思，是我国古代叙事文学自六朝以来的传统表现手段，清人蒲松龄将这一方法推向了极致，其优势在于突破了单一、单轨、单面的思维模式和向度，增强了空间的表现力。虚幻空间和现实空间一道构建起炫美壮观的艺术空间体系，看去彼此对立，而又辩证共存，赋予了叙事文学丰裕深厚的哲理性。虚与实相间、无与有同在的空间设置和调度，正好反映了中国传统社会历史上以崇虚、尚无为旨趣的佛道文化和以人本、入世为精髓的儒墨精神多元共生、优势互补的特点。王鼎是一位浸润传统文化极深的饱学之士，在倾注自己全部心血和才华的叙事佳品《焚椒录》的创作中，极大地调动了各种艺术手段，在以时间要素为关枢和主导的叙事创作中，充分利用和发挥了空间的能动功效。

行文至此，还有一点需要说明，作为中国古代叙事文学的经典佳品，《焚椒录》的空间叙事技法也自然突出地显示出中国传统审美意识和艺术特征，它不像西方传统小说那样花费大量笔墨精雕细镂，在故事开端或进程中让情节停下来作静止的、细致入微的环境描画，刻意追求形似和逼真，而是写意化、白描式的，对环境、场面和景物不作工笔画法式的专门书写，而是通过人物、事件引带、暗示或勾勒出来，甚至仅仅在人物的抗衡冲突和情节的推进转折的叙述中依赖接受者的想象力得以隐现、隐喻或隐括出它的存在，空间转换类似于戏曲中“戏随人走”、移步换形的情状，在诸多空间中编织、驱遣人物行动线索和矛盾冲突线索的手段也遵循点线串珠式的规则，结构呈流线型，沿着流动、迁延的时间顺序去展现空间，通过文学形象的行为状态和运动过程体现空间的主题化内蕴，与西方叙事文学的空间形态大相径庭。但无论如何，空间在时序链条上的意义都是至关重要的。西摩·查特曼《故事与话语》一书认为，故事事件(story-events)的维度是时间，而故事存在物(story-existents，指人物和环境)的维度则是空间[14]。《焚椒录》的艺术构思与这一创作理路和原则有着极大的相通性甚至一致性。

由以上阐析可知，《焚椒录》将话语空间、文本空间和故事空间熔冶、凝合成一个完整统一的艺术整体，成功地实现了空间叙事的目的。中国传统叙事文学源远流长，每一时期的创作实践都积淀着厚重深湛的艺术经验，特别是发展到明代的“四大奇书”和“三言”、清代的以《红楼梦》为代表的三部传世长篇佳构和《聊斋志异》，更将其写作技法推向极致。纵观整个中国古代叙事文学史的链条可以发见，《焚椒录》是处于唐宋传奇小说和讲史平话、话本小说与明清两代愈加成熟的各类长短篇小说文体之间的一个中间环节，对于中国古代小说的发展演进有明显的助推作用。本项研究是以域外空间叙事理论解读中国古代文学名篇的一个尝试。鉴于这篇小说的情节、人物已多为论者陈述和阐释，笔者有意识地避开就此作一般化分析的套路。由于重在探寻、求索这部作品空间叙事技艺的独具匠心之处，也不去专门涉及中国古代小说的线型叙述特点和白描式景物刻绘的特点等老生常谈的普遍性问题。空间叙事这一范畴在人们面前展示了一个充满哲理性的文化、美学命题。空间这一在传统理论家看来是“里面上演着历史与人类情欲的真实戏剧”的“容器”[15]179，在现代叙事学者的眼中则成为“一个无限开放的、充满了矛盾的过程，是各种力量构成对抗的场所”[16]。“空”者，本意绝非空空如也、空无一物。无论是西方自古希腊先贤的有关言论到当代哲学家、科学家和“叙事学”研究者所论及的相关内容，还是东土的释家之“空”和道家之“无”，“空间”历来都被视为一个具有本体论意义和性质的概念。王鼎处在以佛为国教的辽朝，又浸淫中原文化极深，自然深谙此理。他对“空间”的参悟和领会也反映在自己的叙事创作中。《焚椒录》既彰显了中国传统叙事文学的民族特色，又流露出强化空间叙事效应的自觉意识，既突出了传统纪实文学“记事一据实录”[17]861的特色，又强化了“大半皆寓言”[18]37的色彩，就中国古代小说创作而言，更带给人们一定的别开生面的感觉。笔者从空间维度去体验和审视《焚椒录》的叙事艺术，也是试图对其作文化层面的观照。把这篇小说的空间叙事艺术成就提到这样的高度，绝非有意拔高、牵强附会，也不是生搬硬套、削足适履，更不是无限上纲、小题大做，而是旨在揭示这部佳构在空间叙事方面所达到的水准。明清以降，《焚椒录》陆续有多种版本行世，足见其生命力之强。现代不少剧种皆有以这一题材为内容的保留剧目，如越剧《凄凉辽宫月》、琼剧《辽宫月》和戏曲电视剧《辽宫花溅泪》(越剧)等。如今不少学者也对这部小说投注了浓重的兴趣和热情，力图从历史、文化和文学等不同棱面作现代观念、现代话语和现代性质的演绎、阐释。这些都标志着《焚椒录》崇高的审美品位和强烈的艺术魅力，体现了世人对其思想意蕴和审美特质的不断重新发现、揭示和认定。千载而下，这部叙事精品能够穿越古今，产生强大的艺术震撼力和感染力以及经久不衰、醇郁隽永的美学价值，绝不是偶然的。鲁迅曾以“有意为小说”概括唐代传奇小说的艺术精神和审美范式，将其与汉魏六朝“或者掇拾旧闻，或者记述近事”的“粗陈梗概”的“丛残小语”从本质上区分开来，认为它不再是作为史学和史著的附庸而存在，而是具备了自身独特的地位和价值，成为按照美的规律进行创造的艺术门类，以“叙述宛转，文辞浮艳”和“篇幅曼长，记叙委曲”[13]73为明显特征。王鼎出仕和写作的时间是在辽道宗朝(1055—1101)。此时距“有意为小说”的唐代亡国大约一个半世纪或稍多一点时间。众所周知，辽文化是唐文化在北方的嗣响。在唐代文化、文学传统的泽润、浸渍下，《焚椒录》也带有浓烈的“有意为小说”的印痕。王鼎的这一创作美学旨趣正是通过在时间艺术的框架内充分发挥空间叙事的长处得以实现的。用现代的空间叙事学理论发掘其创作特点和经验具有明显的可行性和学术意义。就此而言，这部叙事作品或可为当今小说创作提供不少可资参照、借鉴的艺术元素，值得进一步关注和深入探讨。