语境和媒介迁移中的互文性解构与建构——新时期革命历史小说影视剧改编主题研究

赵庆超，霍巧莲

（井冈山大学:1、人文学院，2、教育学院；江西 吉安 343009）

无论是从政治还是文化的角度来考察，二十世纪七八十年代之交是一个重要的历史分界点或转折期，由政治上的拨乱反正所带来的文化上的推陈出新，逐渐把急风骤雨式的阶级斗争革命主调后推成现实记忆的远景，昭示着一个渐趋多元的“后革命”时代已经降临，从而进入到一个与“文革”旧语境相脱节的“新时期”①关于“新时期”的界定，在内涵和外延上有着不同的界定。邓小平在第四次全国文代会《祝词》里的使用主要侧重于政治和历史的层面，而周扬在这次会议的报告《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》中则有着把这一概念移植到文艺领域中的考量；对于它的的上限，至少有肇始于1976年10月粉碎“四人帮”（参阅丁柏铨主编、南京大学出版社1991年出版的《新时期文学词典》和人民文学出版社1980年出版的《中国当代文学史初稿》）和党的十一届三中全会（参阅冯牧发表于1984年9月24日《人民日报》上的《新时期文学的广阔道路》和董健给南京大学出版社1991年出版的《新时期小说的美学特征》写的《序》）两种说法；对于它的下限，有终止于1980年代中期（参阅谢冕发表于《文学自由谈》1992年第4期上的《新时期文学的转型——关于“后新时期文学”》）、1990年代初（参阅张颐武发表于《文艺争鸣》1993年第2期上的《论“后乌托邦”话语——九十年代中国文学的一种趋向》和王宁发表于《文学自由谈》1994年第3期上的《后新时期于后现代》）和二十世纪末（参阅丁柏铨主编的《新时期文学词典》和张炜发表于《天涯》1999年第1期上的《当代文学的精神走向》）等不同的说法。为概括文艺发展的新阶段和连贯性，笔者认为“新时期”应该发端于伤痕文艺的兴起即《班主任》等作品发表的1977年，其下限指向了新世纪（虽然很多人热衷于把“新世纪”断代出来，但它无疑与1990年代文艺有着千丝万缕的承袭性）以来的文艺创编征候。。但“新时期”的政治、文化大厦建设不可能是一蹴而就的，而是笼括、交织着质变与量变的多向度运动，革命年代遗留下来的战争文化思维不断跃出“后革命”时代的“地平线”，在与新的语境因素的相互撞击、融合中构建出关于革命的反思、继承与消费等多样态的审美文化风景。对应着“后革命”时代众声喧哗、渣滓泛涌的社会文化新征候，国家主流政治文化、民间大众文化和知识分子精英文化之间的融汇博弈，以及文学、电影、电视剧等多种文艺载体的互文性迁移，为革命话语的审美演绎提供了繁殖和再生的新机遇，使得这一类型的文艺阐释呈现出解构与建构复杂缠绕的主题生成气象。正是在这样的认识基点上，笔者试对新时期以来革命历史题材小说的影视剧改编场域进行考辨分析，并采取抽样调查和定性分析的方式揭示其主题呈现的复杂样态，寻绎红色基因健康生长和正向传承的艺术增长点。

一、修正与反思

新时期之初的拨乱反正无疑从国家层面上建构了一个反思“文革”的逻辑起点，在由此所开创的政治清明、文化宽松的社会语境里，不断回荡起自由、个性、启蒙、人道主义的话语声音。这些与“五四”新文化相接轨的关键词修正了走出“文革”梦魇的人们关于“革命”的“左倾”化记忆，因此试图上承“五四”的文艺作品对极“左”思想的深挖和批判，也影响到后来者对“革命”的偏颇反思与过度清理。所以，“‘左’的思想严重扭曲了革命话语和马克思主义，它在不断‘提纯’革命思想的同时，也埋下了革命在当代被混杂在暴力和虚妄之中而妖魔化的祸根”［1］（P13），当然这些话语征候需要经历很长一段时期之后才能变得更加清晰。但作为一种话语策略，支配对革命的修正和祛魅的直接原因是对“文革”极“左”流毒的刨根问底，是刚刚走出历史弯道的执政党“把对‘文革’的批判回溯到革命历史之中，而以革命历史的矛盾反过来强调‘文革’这一不言自明的历史错误”［2］（P31）的政治反思，而在那个政治与文艺歃血为盟的年代，这种反思的个人化色彩更多地被裹挟进国家主流话语的“共名”修辞中。

显然，在一个“后文革”的时代语境里重新祭起“革命”的大旗，存在着为“文革”招魂的话语风险，革命必须经过修正、更换面目以别样化的方式悄悄“出场”，才可能规避人们“文革”黑暗记忆的无意识浮现。在柯蓝的散文《深谷回声》中，采集民歌“兰花花”的“我”对女孩翠巧革命引导的最终失败被转化为文明与愚昧的文化冲突，革命被放置在先进文化的制高点上获得了正向的道德与伦理指涉；在改编电影《黄土地》中，这一文化修辞被更为直观形象的影像语言所展现，革命文化没有辐射到的地方是色调昏暗浑浊的黄土不断挤压着上面的天空，人和牲畜在奇特的构图布置中变得单薄可怜，或静默或奔跑的祈雨人群隐喻出人在自然界面前的渺小和自身自量的盲动性，而在解放区晴朗的天空下，广角镜头里欢腾跃动的腰鼓方阵散发出觉悟农民自由奔放、热血澎湃的生命伟力，舞动摇摆的红腰带昭示着红色圣地的纯洁与神圣，这种关于文化风景差异的撷取对比，带有把革命夹带到启蒙的命题之中加以出售的嫌疑，而翠巧追随革命却身死黄河的不及物结局，则修正了之前经典宏大叙事关于革命由胜利到更大胜利的建构逻辑，显示出新时期之初疏离“文革”、接续启蒙的文化征候。

陈晓明认为，在革命传统日益缩减又依然庞大的当下历史语境中，“革命变成一个庞大的死穴，所有的求生者和逃离者都变成寄生者，它能嗅出它的气味，凭气味写作，建构表象体系，进入或逃离”，“寄生的法则就是 ‘后革命’的辩证法则”［3］（P4）。 如果说陈晓明所揭示的 1990 年代以来的当代中国众多顺从与反叛的美学行为主要寄生于革命法则的话，那么《深谷回声》和《黄土地》对于革命欲说还休的言说则带有反向寄生的味道——革命在“文革”祛魅的语境中需要借助文化启蒙的话语方式来羞羞答答地完成出场仪式，并且这种寄生的方向还会随着语境的变化而有所延伸。在莫言的《红高粱家族》中，民间野史和土匪传奇试图遮蔽革命史的叙述开始暂露头角，杀人放火又精忠报国的土匪头子兼抗日英雄余占鳌，在叙述篇幅和人性光芒上远远超过了党领导下的高胶大队的江小脚等人（电影《红高粱》则完全回避了小说政治派别的书写内容，把民间史书写进一步提纯），开启了由人性启蒙、寻根书写向新历史小说的创作转型。而诞生于世纪之交的改编电影《鬼子来了》更像一部迟到的启蒙电影，它偏离了原作《生存》专注于旧时代饥饿生存本相的描绘视域，又和原著一样放弃了对送来日军俘虏的“我”方力量的正面刻画，从而在黑白片的影像流转中瞄准了国人根深蒂固的顺民意识和奴性肌瘤，因为过度的“去主旋律化”和轻娱乐性而显得落落寡合。

在1990年代以来文化保守主义迅速抬头的语境中，革命书写常常被缝合进民族史或家族史的宏观架构下，在寻找到新的寄主后焕发出新的生机。小说《最后一个匈奴》中的杨作新和《白鹿原》中鹿兆鹏、白灵等人革命道路的曲折、艰难与个人遭遇革命挤压的不幸，呈现出革命内耗的复杂性，这一反思维度在新世纪的改编电视剧《盘龙卧虎高山顶》和《白鹿原》中得到一定程度的展现，暗含着创编者以艺术真实还原历史真实的反思脉动。虽然在高建群、陈忠实等人的叙述中，革命呈现重心已经让位于家族或民族的秘史言说，作家们也已经“醉翁之意不在酒”，但革命史与家族史、个人成长史的穿插缠绕，在浓郁的东方文化氛围中若隐若现，则在很大程度上放大了 “十七年”、“文革”单一狭窄的主题揭示格局，使得激昂高亢的单色调革命变得复调驳杂，余味悠长。新世纪小说《圣天门口》顺着天门口镇雪、杭两个家族之间的斗争与合作历程来叙写20世纪前60余年乡土中国的革命史，在革命激进文化、传统家族文化和基督教文化相互缠绕伴生的经纬穿插中，构建起通过复调言说进行暴力反思和人性拷问的生命图景；同名电视剧虽然在反思的力度上有所减弱，但反复吟唱的《国际歌》、《送别》（李叔同作词）和多次出现的教堂画面也鲜明地暗示了信仰与乡愁之间的龃龉裂变，从而丰富了革命历史的叙述格局和言说深度。

在关于英雄成长的革命正史叙述中，不难发现常发（《狼毒花》）、梁大牙（《历史的天空》）、关山林（《我是太阳》）、李云龙（《亮剑》）这些可以被党教育和培养好的英雄身上流露出浓郁的草莽习气，这种习气虽然在改编的电视剧中有所弱化，但这些相对粗鄙化和原生态的人性描绘恰恰暴露出革命队伍的复杂和革命改造的艰难，也规避了高大上英雄凌虚高蹈的空洞化与符码化；对这类人物加入革命的动机，有的语焉不详（如常发、关山林、李云龙），有的多具自发性，如梁大牙为追求物质享受想加入国民党军队而误入共产党的队伍，中间准备开溜因为看到年轻貌美的女战士东方闻音而决定留了下来，石光荣（石钟山的《父母离婚记》）则是因为家乡大旱自己饥寒交迫、走投无路、偶遇红军队伍才参加了革命，用他自己的话说是“当年我参加革命是瞎猫撞上了死老鼠”［4］（P73）；在凸显他们对革命的丰功伟绩的同时，也描绘出革命对他们的异化，项小米《英雄无语》里的“爷爷”在血腥动乱的革命年代里忠于组织却从未忠于爱情和家庭，成为两极性格截然对立的“紫色”英雄，而关山林、李云龙、梁大牙在和平的年代里没有仗打就浑身没劲，一听到开战的消息就像打了鸡血一样兴奋，并且常常还不经妻子同意就擅自做主把孩子送进军队来延续自己的英雄梦想……这些对于革命英雄多元化、立体式的审美描绘修正了人们关于“十七年”、“文革”时期文艺作品中英雄刻板化的认知模式，加深了对革命历史真实性的探讨和反思。

二、承袭与延伸

在建国后的很长一段历史时期内，由于极“左”思想一手遮天的本领越来越强，革命文艺在“文革”中逐渐走向了自己的反面，也连带着“革命”一词在新时期不断遭到污名化，对这种由假、大、空支配的浮夸文艺进行祛蔽还原和反思清理，是非常必要的。但对于严肃真实的文艺创作而言，革命同样还需要予以“正名”，需要在正本清源的基础上恢复其正义性与合法性的真实面目，揭示其推动社会和历史进步的先进性，继承发扬革命文化传统中的红色基因。所以，关于革命的文艺考辨和审美演绎既要有“破”，还要有“立”，尤其是在多元文化众声喧哗的“后革命”语境里，作为支撑现代性生成的重要原发性语词，“革命”如何穿越世俗镜像层层编织的话语迷障，重新焕发正面建构和引领的勃勃生机，仍是一个值得认真思考的问题，而横跨文学与影像媒介的革命历史题材影视剧改编需要大有所为。

在关于“革命”的发生学考察中，王富仁认为“‘革命’是在弱势群体的立场上产生的，但它不是弱势群体本身，而是弱势群体不满于现状、企图用自己的力量改变现状、取得自己合法地位的一种社会行动”［5］（P31），“真正的革命， 真正的革命者，其基本的人生态度就是建立在反抗强者或强势群体的压迫之上的”［5］（P33），但革命反抗又不同于古代农民起义盲目的反抗，而是蕴涵着“一种人的自我意识形式和人生价值观念”［5］（P31）。 因此，在革命历史题材影视剧的改编上，必然涉及到写作伦理或创编伦理的问题，严肃的革命历史演绎在立场旨归上应该呼应着底层弱势群体的真实需求，这种需求不仅仅包括物质的形而下层面，还应该涵盖精神信仰等形而上的层面，应该以语境回溯的方式让艺术真实的细部抵达历史真实的深处，达到为底层群体代言的目的。这也是上个世纪三十年代以来诸多革命文艺创作的重要出发点，从王统照的《山雨》到丁玲的《太阳照在桑干河上》再到梁斌的《红旗谱》和李心田的《闪闪的红星》等等作品莫不如此，对这种革命正义的宣传和弘扬才是对红色文化传统精髓的真正领会和继承。新时期以来，由于国家主流政治话语的维护、规范和创编者的自觉，这一书写维度在革命历史题材影视剧改编中得到了承袭和延伸。

1980年代中后期出现的小说 《乌龙山剿匪记》及其同名电视剧在一定程度上承袭了小说《林海雪原》的创作惯性，如剿匪题材的设置，正方力量（“东北虎”刘玉堂及其小分队队员）的神化、反方人物的妖魔化 （“钻山豹”、“独眼龙”、“猴四”、“六耳猫”、“黄鼠狼”等土匪的动物绰号），在男女关系的搭配上，何山可以和田秀姑产生真挚的革命爱情，而钻山豹和四丫头更多是相互利用的情欲媾和等等。过于显在的创作惯性决定了这部小说和改编的电视剧在反思革命的学术界和评论界难以引起巨大的反响，但更容易激发从革命年代过来、熟稔革命叙事法则的人们的怀旧情结，所以该剧热播时一些地区曾经出现过万人空巷的局面，这一现象的产生除了电视媒介本身声像接受的公约数增大的原因之外，还在于该剧在原著基础上进一步深化了对革命本质主义的合法化阐释。对革命异己力量土匪的剿灭，作品进行了从军事围剿到政治攻心再到组织歼灭的三部曲，“剿匪从单纯军事行动的失败到政治思想军事行动结合取得胜利的过程，说明剿匪既是党的军事斗争的胜利，又是党的思想政治工作的伟大胜利”［6］（P105），也就是说，它的战争传奇是建构在党的剿匪政策有效性的历史根基之上，具有着深广的现实主义情怀，尤其是通过闪回的方式记述田石头、田富贵、田秀姑的悲惨身世和钻山豹、田大榜等土匪的罪恶发家史，以及除何山之外包括田秀姑在内的小分队队员全部牺牲的悲壮结局，修改了原著及《林海雪原》之类小说走向胜利团圆的美满结局，强化了剿匪行动正义性和艰巨性，把一个子虚乌有的乌龙山描绘成承袭和祭奠革命再生与重生的文艺地理学标识。

《乌龙山剿匪记》宏大史诗式的革命叙事建构与1980年代国家主流话语至上的语境整合特征密不可分，这种整合惯性继续在1990年代以来的革命历史题材改编中发挥着重要的作用，不断凝聚和升腾着关于革命文化传统的历史审美记忆。在小说《日出东方》《西北坡》及其同名电视剧中，一方面是拉长重大历史事件的正面化和区段性呈现，另一方面是毛泽东、刘少奇等人物形象走下神坛后的充分人情人性化与纵横捭阖、指点江山能力的再英雄化的融汇统一，他们穿行在风云诡谲、坎坷曲折的革命进程中牵动历史前行的伟岸身影，彰显着慷慨激昂的革命英雄主义和理想主义精神，书写着革命必将成功的历史必然性；在《潜伏》《暗算》《风语》《地上地下》等书写隐秘战线革命生活的小说和影视剧中，硝烟滚滚的战争事件多已后退为谍战英雄行动的起因或背景，类似于《乌龙山剿匪记》中的进山小分队英雄群像也被战斗在地下斗争中的余则成、王翠萍、安在天、阿炳、黄依依、老鬼、刘克豪、王迎香这样的“无名”英雄所取代，灯影暗光中突袭而至的潜在威胁和敌强我弱的生存困境不断考验着他们的革命意志，他们需要在“沉睡”与“唤醒”的状态变化中忍受孤独的煎熬，适应身份的转换，这种智力与耐力的双重检验需要坚定的革命信仰做支撑，而对革命信仰形而上的追求则显示了这类小说对革命正义的承袭与延伸。

以上两种不同的描写视域揭示出新时期革命文艺审美“赋魅”的显在样态，这种革命正向建构的“进行时”迈进，昭示着“后革命”时代的革命书写既需要赋予鲜活的“在场”感，以饱满而感性的艺术细部激发接受者的共鸣，也需要呈现厚重的历史感，在规避宏大叙事“空心化”的同时回归和还原革命信仰的生成逻辑，揭示它在“后革命”时代的存留价值和引导意义。当然，好的文艺作品不仅仅包含单向度的反思和继承，更多呈现出“破”“立”结合的杂色状态，《历史的天空》《我是太阳》《亮剑》《集结号》等影视剧在原著基础上的改编成功，就是由于既描绘了革命对美好人性的启蒙和引导，也揭示出革命对健康人性的异化和挤压，其远离历史虚无主义的辩证认识，显示出这些严肃认真的影视剧改编对接历史与现实、审美与认知的努力。包燕认为：“影像媒介中的国家形象建构是一个宏观政治与微观政治相结合的工程，只有建立在对革命、人性复杂性基础上的叙事，同时又能和当下主流文化发生碰撞，才可能对国家形象的建构与传播产生有效性。 ”［7］（P182）这一论述正好切中新时期部分革命历史题材影视剧改编的肯綮。

三、娱乐与消费

新时期以来越来越开放多元的文化语境使得革命文艺不断疏离着“十七年”、“文革”逐渐形成的刻板僵硬的思想宣教和审美表达方式，在愈加亲民平等的传播姿态掩护下于民众心中不动声色地根植自己的价值理念。这种寓教于乐的创编预设在修复、巩固受众的革命传统记忆的同时，也容易把革命图景做旧成古声古色的老照片，或炮制为出售当下的的鲜活招牌，那么对革命的娱乐消费便显得顺理成章，这一暗藏玄机的革命包装潮流已变得势不可挡，虽经国家主流话语的多次规范与遏制，但富有消遣性、游戏性的文化消费想象不断闯入革命书写的“雷区”，形形色色的叙事话语纷纷寄生在“革命”的名义下企图蒙混过关。这种以“革命”的名义出场的感性杂色话语正在消蚀着传统革命资源的纯粹性与完整性，也成为1990年代以来革命历史题材电视剧改编难以绕过的“暗礁”。

2003年《江南》杂志第1期上刊登薛荣的小说《沙家浜》，重点建构了作为“风流女”的阿庆嫂与阿庆、胡传魁、郭建光三个男人之间的复杂关系，这种正面人物邪恶化、反面人物人性化的写作方式，因为篡改了人们相对定型化的样板戏的前设记忆，而遭到猛烈的批评，最终以主编辞职、杂志书面道歉等方式收场。2004年4月9日和5月25日，国家广电总局分别发出《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》和《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》，开始从国家引导的层面对“红色经典”改编的乱象进行规范和整治。但是，根据新时期小说改编或原创的革命历史题材影视剧却因为与“十七年”、“文革”的“红色经典”之间的互文性没有相对的明显和强烈，在价值生成上就具有更多相对宽裕的展现空间，据说陆川改编自《鬼吹灯之精绝古城》的电影《九层妖塔》就打了“革命”的擦边球，而追求高颜值、传奇性和游戏化的“抗战神剧”也对严肃崇高的革命情怀进行了釜底抽薪的改头换面。文艺作品需要娱乐消费，但簇拥在“革命”名义之下的种种真假难辨的审美面具正在不断地涂抹和修改着革命的真谛，此类现象的发生与西方“后学”放逐崇高、解构神圣的思维不谋而合，也与市场经济崛起过程中的世俗化取向互为因果关联。所以，“庞大的革命能指体系投放进市场经济的现实中去，其所指不是被消解就是被篡改”［3］（P3），这种存在于消解与反消解、篡改与反篡改之间的艺术张力是构成革命历史题材影视剧改编的吊诡所在。

“十七年”的革命叙事常常视混乱芜杂的情欲为革命的他者，要么把它悬置压抑做“卫生化”处理，要么对之道德提纯升华做“无害化”处理，要么归位到邪恶敌人的形象建构中做情色化处理；但在新时期的改编视域中，情欲的强势“在场”不断成为人物人情化、人性化的重要标识，正面人物因此脱离了政治清道夫的刻板化认知模式，反面人物也获得亦正亦邪的圆形人物的“美称”，由此所引发的欲望旗帜的到处招展的审美风景显示出市场法则无所不在的“招安”能力，“而一旦意识形态的诉求完全让位于市场，那么在情色的无厘头狂欢中，革命则成了一个借题发挥的由头，既不能给我们打开历史记忆的闸门，也不能给我们提供有关未来的想象”［8］（P24）。一个个关于情欲的修辞桥段不断被镶嵌在曲折回环的情节行进链中，悄悄侵蚀和修改着革命的主题法则，容易把具有时间纵深感的革命历程铺陈成空间横溢的世俗欲望场景，《历史的天空》中姜大牙对日本鬼子自发的仇恨，源于他们入侵蓝桥埠正好破坏了自己和抢来新娘美女韩春云入洞房的计划，后来愿意暂时留在八路军游击队是因为惊艳于女战士东方闻音的美色，这种惊艳几乎与《我是太阳》中关山林对乌云的相亲初见和《激情燃烧的岁月》中骑在马上的石光荣对秧歌队中起舞的褚琴的关注一脉相承……由此而来的改编电视剧在原著小说基础上所做的正面性和具像化的欲望场景呈现，实现了由传统化的有“情”无“色”的革命演绎到消费语境下的有“色”无“情”的革命铺垫的审美跃进。

劳拉·穆尔维从女权主义的角度揭示和批评了历史形成的父权秩序的意识形态把电影中看的快感分裂为主动的／男性和被动的／女性的真相，起决定性作用的男人的眼光把他们的幻想投射到照此风格化的女人形体之上，而被展示的女人常常成为银幕故事中的人物和电影院内观众的情色对象［9］（P8-9）。 这种“看与被看”的交流互动同样适用于电视欣赏，并且很容易被缝合进阳刚化的革命叙述之中，所以姜大牙、关山林和石光荣屏幕内的情欲捕捉就变得理所当然，即使后来成为姜大牙精神导师兼革命伴侣的东方闻音此时也无从改变被看的命运，而原著小说《脑袋开花》和改编电视剧《边城汉子》中革命到来之前湘西苗侗族聚居的十里八寨，富有风俗色彩的野合、偷情、换亲、借种等情欲书写则极大地迎合了屏幕外观众的观赏需求。屏（银）幕内、外男性们捕捉女性被看的欣赏需求共同催生了通向情欲奇观的审美路径，所以电影《风声》中李宁玉遭受虐待的身体暴露戏凝聚着银幕内武田和银幕外观众共同投射的欲望消费，而此时的身体也成为个人意志能否涉险过关的革命试金石。在“后革命”的时代语境里，情色在场与酷刑展示，地下谍战与两军搏杀，暴力美学与浪漫言情，纷纷伴随着革命的风生水起而亮化为道道耀眼的审美奇观，小说叙述的影视化和影视表现的空间化不断挤压着革命生成与发展的清晰逻辑，革命容易在大众娱乐实用主义话语的征召下充当红色怀旧的干瘪标本，或挂狗头买羊肉的虚空招牌。

一方面是革命反思的逐渐减弱，另一方面是娱乐消费的持续增强，它们共同构成了新时期革命历史题材小说影视剧改编主题呈现的两个重要生成维度。这标志着在日常生活美学全面复兴和日趋膨胀的当下语境中，以革命历史理性为表现基点的本质主义书写仿佛面临着变得式微、走向搁浅的不幸命运，许多创编者持有着与李泽厚、刘再复的“告别革命”①李泽厚在1992年提出“告别革命”的主张，反思近代以来盛行的政治激进主义思潮的短板，强调改良而贬抑革命，之后的与刘再复的对话集《告别革命：回望二十世纪中国》1995年由香港天地图书公司出版。相类似的观点，把远去的革命留给了知识考古，不再过多关注革命遗产的可持续性继承与反思，而把表现重心放到对革命的娱乐消费上，这种靠向形而下世俗人生的叙事伦理看似包含了更多个体自由的生命诉求，但其难以遮掩的媚俗底色和对个性、深度浅尝辄止的探寻力度，显示出模式化、趋同性的大众浅思维消费的暗中支配和利益引诱。革命历史蕴含着高能量的意识形态能指，既可以呈现为靠向人民伦理的宏大叙事，也可以指向自由伦理的个体小叙事，新时期的革命历史题材影视剧改编需要展现革命暴力摧枯拉朽、推陈出新、改天换地的恢宏历程和历史正义，也需要表达革命车轮粗暴碾过作为“余数”的生命个体时合理化的人性诉求被毁灭的悲剧真相。在“后革命”文化趋于延伸的当下时期，文字和影像审美中的革命重述需要娱乐和消费，但不能抱着虚无主义的态度放逐革命，凭借相对主义的思维方式游戏历史，操持着消费至上的市场逻辑包装英雄，富有深度的革命重述仍需要剥离实用主义、功利主义和犬儒主义的虚假外衣，自由地穿行历史祛魅与赋魅在的审美烟云中，加以冷静地解构与建构。