《满城尽带黄金甲》：一个关于权欲的“铁屋子”寓言

黄钟军+李祯

2006年，在相继推出《英雄》《十面埋伏》等国产“大片”后，张艺谋在贺岁档推出的这部商业大片《满城尽带黄金甲》，使得当时略显疲态的中国电影市场重现生机，并最终以近三亿的票房刷新国产电影票房纪录，成为2006年华语电影票房冠军，还被美国《时代周刊》评为年度十大最佳电影。尽管该片在上映后争议过大，认为其不过又是新世紀以来国产大片泛滥下以及张艺谋转向商业电影创作后的又一产物。十年过后，当我们重新回望及审视这部影片，会发现这部影片在其时所遭遇的“差评”，既有张艺谋饱受诟病的前两部大片的连累，也有观众对华而不实的“国产大片”仇富式的报复。

事实上，这部脱胎于华语话剧典范《雷雨》的电影，将残缺的诗剧建构枝接到唐代，又加入杰王子突破原著的均衡，使这场宫闱之战显得更加错综复杂、险象环生。影片对原著的人物身份及关系进行了大胆的改造和位移，将封建家族的故事改为皇家故事，通过这种远距离观照的方式去重新解读经典。更值得一提的是，电影延续了张艺谋导演一以贯之的电影话语图式，讲述了一个压抑与反抗的主题寓言，表现了年长的当权者及其“规矩”对年轻生命的压抑、迫害和凌辱，以及年轻弱势者的挣扎、反抗和毁灭。因此，它可以称之为《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《秋菊打官司》《活着》和《摇啊摇，摇到外婆桥》等所有张艺谋前期影片的“古装宫廷版”。这个富丽堂皇、规矩森严的宫廷，与陈家大院（《大红灯笼高高挂》）、杨家染坊（《菊豆》）等一样，正是鲁迅关于“铁屋子”的民族寓言的又一次书写。

鲁迅在《呐喊<自序>》中曾经表达过这样一种矛盾的心态：“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”关于“铁屋子”，李欧梵曾经认为，“‘铁屋子当然可以看做中国文化和中国社会的象征，但必然还会有更普遍的哲学意义”；陈旭光也指出，这种以“家”或“铁屋子”为核心的原型性的圆形叙述结构“极为深刻地写出了中国传统文化对人的禁锢之深，以及处身于这个圆形结构中的个体从传统、文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难”。

一、制定规矩的统治者

电影中的王扮演着“铁屋子”中“黑色老人”的角色，他既是一家之主，又是一国之君，是权力的最高拥有者，他负责制定规矩，同时，也负责解读和维护规矩。他的规矩是无所不在的，比如影片一开始，便通过宫女起床、煮药送服、迎驾仪式三个序列场景为我们展现了深宫中繁复的规矩，紧接着，影片中又反复出现了报时与服药的场景，通过其不断的重复性，使得仪式日常化。在以时辰来划分一日的古代中国，时辰本身就是一个制度，一种规矩。王则通过控制时间来进一步控制王后的行为，使得她“吃药就需按时按量”。而中药在中医学中的地位亦是十分重要的，其份量比例的多少都有着严格的规定。所以药在王的使用之下，亦代表了传统的规矩。甚至在重阳晚宴前夕，王后、太子、王子觐见王的时候，王也强调了规矩，他说，“高台是圆的，桌子是方的，这叫什么，这叫天圆地方，取法天地，乃成规矩。在这方圆之中，你们各居其位，这就是规矩。君臣父子，忠孝礼仪，规矩不能乱。”王的规矩也是不可战胜的，在天福官驿，王与元杰有过一次短兵相接，激烈的打斗最终以王的胜利，儿子向父亲下跪收场，王借此机会说出了一段韵味深远的台词：“天地万物，朕赐给你，才是你的，朕不给，你不能抢”。同样的，他以王后得了虚寒症为由，强迫王后喝药，而这个病是王的诊断，他没有依靠专业的医疗技术，而是凭借自己的主观臆断，因此，王后的病，其根源是在于父权制对女性的长期压迫，而大王治病的办法就是为了继续维持这种父权制，以一种医疗的制度压制女性的欲望。当然，王后也有过反抗，在那个象征着天圆地方的菊花台上，王后说：“大王，臣妾根本就没病。”王却充满自信地说道：“那是你的看法。”并紧接着说道：“吃药就需按时按量，这也是规矩。”最终，王借助三个儿子的无形力量，迫得王后喝下了药，因此，所有的人，包括高高在上的王后，都必须服从和遵守这样一个大王权杖下的规矩，不能僭越。

此外，相比于《雷雨》原型人物周朴园的阴鸷、冷酷、卑劣，王更是有过之而无不及，王当年只是一名禁军都尉，却起兵叛乱，可谓不忠；抛弃发妻，并设计诬陷将发妻一家投入大狱，可谓不仁不义；娶梁国公主为妻只是为了利用她，可谓阴险。而待王夺定天下后却又在宫中挂上了前妻的画像，甚至还在重阳节提醒元祥要多带几束茱萸以怀念逝去的母亲，俨然一副痛心疾首、追悔莫及的模样。却在深夜审讯，直面前妻时露出了自己的真面目，他表面上对发妻说“过去欠你的，我会尽力弥补”，暗地里却派人杀发妻全家，甚至连对其忠心耿耿侍候他十几年的御医、前妻的后夫蒋亦儒也不放过，可谓虚伪、狠毒至极。他对于前妻并无忏悔，对于现任也无真心，他只是在做给其他人看，而其目的也不过是为了维持自己作为秩序制造者，模范遵守秩序的楷模形象。因而，用他发妻的话说就是“你就是一个虚伪的小人。”

而就是这样一个不忠、不仁、不义、虚伪、卑劣的人，却成为最后的胜利者，因为他是封建王朝的最高统治者，是铁屋子的主人。当然，王也为他的胜利付出了巨大的代价，他亲手杀死了一个野心勃勃的儿子，逼死了一个孝顺却无力回天的儿子，唯一的眼泪也流给了与后私通的长子，三个儿子的死亡使得他没有了继承人，他的生命也无法在子孙后代那里延续，于是，他便成为了其行为的最终承担者，而从这个意义上来说，王其实又是一个彻底的失败者。

二、妄图冲破藩篱的反抗者

王用中药来对后进行规训，使得后被束缚在一个固定的位置上，而后则用菊花来进行反抗，妄图冲破这一束缚。影片中后经常在绣菊花，大量出现的菊花意象可以被视为情欲、生命和自由的象征，而后长期居住在作为王权物化象征的宫廷建筑中，虽然锦衣华服、披金戴银，整日昂着骄傲的头颅穿梭于富丽堂皇的宫中，但从她落寞的眼神中我们不难看出她内心的压抑，她与王的结合并非建立在感情的基础上，而纯粹是一种权力交换的关系，她仅仅是一个用来交换的符号，是一个可怜的牺牲品，于是她受尽冷落与羞辱，活在夫权的阴影之下，而大王子元祥的出现，却给她的生活注入了激情，内心的欲望也完全爆发了出来。但是在后宫之中，只能存在王之天理（规矩），是绝不允许常人有情欲的。太子元祥出于背叛父亲的罪恶感与对年轻肉体的渴望，请求去戍边，甚至不惜放弃太子的头衔，希望能够逃离后，逃离这个令他窒息的地方，与自己心爱的人开始新生活，这让王后内心充满了嫉妒感。

长久的压抑最终导致了后的爆发，而相对于繁漪，由于后拥有更大的权力，故而她的爆发方式和结果也更具毁灭性。然而，更令人悲哀的是，元祥为了取得王的原谅，已然将后谋反的阴谋告诉了王，这才使得王做好了充足的准备。而这一边，后明知消息会从元祥那里走漏，却仍然对元杰说：“菊花都绣好了，总得开一回！”于是气势磅礴的黄金甲兵团浩浩荡荡的向皇城压去，天地都不禁为之变色，正应了那一句“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲”，然而，王的银甲兵团更为强大，具有压倒性的优势，结果自然不言而喻，在造成了不计其数的伤亡后，金甲军团基本上全军覆没，元杰也以自杀的方式结束了自己的生命。后的反抗终以失败告终，甚至还搭上了自己情人和儿子的性命。

再反观血腥之后，整齐的菊花顷刻间便摆满了偌大的宫廷广场。钟鼓齐鸣，焰火升腾，好一派歌舞升平的景象，就像什么都没有发生过一样，而最令人无力的是，在电影的最后一幕，一场大战过后，王后的药居然还是准时的出现在了她的面前，一切企图改变的努力都是徒劳的，作为“红色女人”的后终究没能冲破“黑色老人”——王的幽闭世界，这也意味着处于封建专制体制和封建专制文化之下压抑、苦闷的女性，是封建宗法制和封建夫权的蹂躏对象，她们的挣扎是无力的，她们的反抗更只能是飞蛾扑火般的自取灭亡。

三、令人失望的拯救者

在“铁屋子”中，还有一种人，即“灰色男人”，他们大多唯唯诺诺、犹犹豫豫，在黑色老人禁锢的幽闭世界里，显得可怜渺小，缺乏行动能力。《满城尽带黄金甲》中，胆怯、懦弱、自私的太子和完全觉醒却心有余而力不足的杰王子无疑便是“铁屋子”中的“灰色男人”，他们被“红色女人”寄予厚望，企图通过他们所掌握的力量冲破“黑色老人”的束缚，只是如凯特·米利特在《性的政治》中分析的那样，“男权制的原则是双重的：男人有权支配女人，年长的有权支配年少的”，他们都同样受到“黑色老人”的压抑和迫害，故而，他们最终也没能拯救出“红色女人”，成为令人失望的拯救者。

太子元祥曾与王后有过不伦的关系，后来他又极力撇清自己与后曾经发生过的关系，甚至说：“我毕竟是我父王的儿子”，与《雷雨》中的周萍曾自称是“父亲的儿子”如出一辙，但是这两位“父亲的儿子”在性格上却有很大不同。周萍的性格是复杂的，有懦弱的一面，也有充满激情的一面，而元祥却只有懦弱的一面，他恐惧这段乱伦关系遭到父权的惩罚，故而他想逃离。在菊花台上，为了劝后喝下药，他说：“母后，都喝了这么多年了，就这两口，何苦呢。”对于自己宗法上的母亲、曾经的情人——后，他没有丝毫同情，反倒是屈服于王的淫威，成为王的帮凶。还有，当他得知后要在重阳晚宴动手时，他惊呼：“你这个疯子，你是个疯子！”并且有两个反应：一是依赖王权：“父王做得对，就应该让你吃药，吃死你！”二是自我退缩：“你要做这件事就是要我死，你其实就是想逼死我，对不对！”于是他先是通过自杀来威胁后，使其放弃政变。在无果的情况下，又泄密，最终导致后的计划失败。值得注意的是，与周萍失去生的希望而自杀不同，元祥是因为怕死而自杀，他担心后的政变会被怀疑到自己头上，出于害怕父权对自己的惩罚而畏罪自杀，所以说，他的自杀是想要求得父亲的原谅的自我惩罚，而周萍的自杀则是对周朴园最大的惩罚，是对封建专制家庭最强有力的控诉。最后，当奄奄一息的元祥得知蒋氏是自己的生母时，他痛苦地对母后说：“你为什么要说出来！”诚然，这就是一个不愿面对更不敢面对真相的懦弱者的逻辑：他不去憎恨欺骗者，反而去责怪说出真相的人。

相比于元祥的胆怯、懦弱，元杰无疑勇敢坚强得多，在得知父王给母后喝下的是毒药后，出于对母后的爱，他挺身而出，决意要帮助母后脱离这一境况，于是，他扮演了一个沉香式的人物，妄图劈开“父权制社会”这座大山救母，所以说，他是一个觉醒的人物、是一个善的力量，故而他也很讨观众喜欢，但是，他的结局却没有沉香那般幸运，毕竟，他所要对抗的是以其父亲——王为代表的父权制社会，是一个庞然大物，他的反抗无异于是蚍蜉撼树，具有献祭性质的悲壮感，最后，在造成了那么大的伤亡后，他还是败了，没能完成对母后的拯救。电影结尾，当他和母后被押上菊花台，王说：“朕可以不处置你，不过你要作一件事。从现在开始，你每天，要好好伺候你母后吃药。” 本应受到“车裂”惩处的他，得到了王的赦免，但王的条件却是要他亲手一点一点地毒死自己的母后，这是他所不能接受的，于是，杰王子走到后面前，跪下，拔剑自刎，这正应了鲁迅先生的那句话“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看”，而元杰的死亡，在带给观众心灵极大震撼的同时，无疑也大大凸现了他作为一个善良、孝顺的普通“人”的本性，这样的处理使得他最终成为整个影片最突出，也最具意义的个体。

四、被权欲异化的不幸者

当然，以上论述并不能穷尽张艺谋电影的话语图式，就如电影中，元成、蒋婵、蒋太医、蒋氏的形象设置就不能归为上述分类，但他们同样为影片叙事做出了贡献。在这里，我们姑且称他们为被权欲异化的不幸者。

就拿元成来说，他刚出场的时候给人的感觉是很天真、善良、与世无争的一个小王子，但他却突然在重阳晚宴上毫不手软地持刀刺死了自己的兄长元祥，接着，又想凭借武士之力逼迫父王让位于他，却最终被“王”鞭笞而死。元成自小生活在尔谀我诈的皇宫，目睹过各种宫廷谎言、丑态，于是，随着年龄的不断增长，他也逐渐变得阴狠、圆滑起来，并最终走向极端。其实，他对于权力的渴望早就有所体现，在菊花台上，他曾熟练地说出了重阳节的文化内涵，也主动要求担任值令官一职，但卻被王拒绝了，反而任命元杰为值令官，所以他才会对王说：“我知道，你从来就不喜欢我，你们谁在意过我，谁为我想过？”又因为目睹过元祥与王后之间的“不正当”关系，所以才会说：“你以为你和他的丑事我不知道吗，你以为我还是个小孩子吗？”最后，由于迫切想要得到那个他根本无力染指的王位，他必须先动手，于是，他像个“魔鬼”一般歇斯底里地吼道：“我杀的就是他，我恨他，我恨你们。”将所有成人想要掩盖的罪恶都一一展现了出来，成为一个典型的因受冷漠忽视而爆发出让人震惊的复仇欲的人，并最终造成了兄弟手足相残、父子刀剑相向的悲剧。元成的变化让我们看到了权欲对人的扭曲作用，他的所作所为自然令人憎恶，但其实他也只不过是一个可怜的人，是一个不幸者，而他的死亡，也许便是他最好的归宿。

还有，蒋婵不顾一切和太子元祥在一起，并希望元祥能够带她去青州，两个人一同享受美好的二人世界，到了最后却发现，两人竟是同母异父的兄妹，不能忍受乱伦这一事实的她疯了般地冲出大殿；他的父亲蒋太医，忠心耿耿服侍大王，听从大王的指示，暗中在给后的药中下毒，在明知道自己的女儿与太子的亲密关系后也没有及时制止，反而希望他俩能够在一起，以期攀上“太子”这个高枝；王的前妻蒋氏，心中充满了强烈的复仇欲望，不惜冒着生命危险闯入皇宫，欲借后之力来报仇雪恨。可是最后，蒋太医被王派来的杀手杀死，蒋婵与蒋氏一起成为大战前夕祭刀的牺牲品，他们的死，或多或少也都有对权欲的追求，故而，他们和元成一样，都是被权欲异化的不幸者，最终都将被湮没在历史的滚滚长河中。

关于这种“家”或“铁屋子”的民族寓言的书写以及圆形叙述结构一直持续在20世纪以来的中国文学和电影艺术作品里：巴金的激流三部曲、曹禺的《雷雨》《原野》、老舍的《四世同堂》、张爱玲的《金锁记》以及其他大量的家族题材小说都在控诉“家庭”作为“铁屋子”是如何压抑和禁锢个体的，而费穆的《小城之春》、陈凯歌的《黄土地》《孩子王》、张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》则用影像语言讲述觉醒的个体想冲破“铁屋子”之艰难。所以，当脱胎于《雷雨》的《满城尽带黄金甲》在新世纪上映后，我们同样发现，“家”或“铁屋子”在电影中已具象为富丽堂皇、充满仪式感的王宫，而王、后与三位王子则在这场险象环生的宫闱之战里演绎着这场“铁屋子”的民族寓言。

（作者单位：浙江师范大学文化创意与传播学院）