叙事隐藏、人性至上与“寓言”颠覆

康宁

对于张艺谋广为人知的充满仪式感的电影而言，《秋菊打官司》无疑是一个“异类”，不“使劲”、不宏大、无民俗，无隐喻，用极尽克制、接近于纪实的镜头表现一个普通农妇“讨说法”的历程。从某种意义上说，《秋菊打官司》重新定义了西方影评人眼中的“中国图景”。这样的一部电影，“将第五代人文关注的视域由‘黄河远望式的民族文化俯瞰，降落为对‘黄土地一家人的呈现”①。隐藏起来的镜头展现了更为真实粗糙却充满质感的丰富生活，这是张艺谋第一次把对“人”的关注置于浓墨重彩的形式之上，呈现了一种对第五代“精英反思”颠覆的文化图景。

相对于张艺谋在这之前的《红高粱》《大红灯笼高高挂》带给他的盛誉，张艺谋似乎更满意《秋菊打官司》带给他的金狮奖②。张艺谋得知自己获奖的消息后，说：“威尼斯给我个说法了！”三天内，张艺谋、巩接受了30多家不同国度的媒体采访。米兰《晚报》称，威尼斯今年应该“还张艺谋一个早该获得的金狮奖”，《独立报》的标题是“张艺谋拯救了逐渐衰落的威尼斯电影节”。③

回望这部15年前的电影，重新审视张艺谋导演的艺术历程，不难发现，张艺谋导演艺术风格的转型同样始于这部电影。如何在叙事和纪实中找到一个平衡点，如何把握复杂戏剧性中的人物性格，在这部电影中已经可以寻到其独特电影美学的雏形。更为难能可贵的是，自此之后，张艺谋电影中的人物更为丰满和让人信服。《秋菊打官司》通过这样一次大胆的尝试，为张艺谋之后的叙事风格奠定了基础。

一、叙事隐藏

《秋菊打官司》最大的影像特点是多用隐藏起来的镜头，以“镜处其中”的方式最大限度地逼近现实。同时，又刻意将故事的痕迹隐藏在女主角秋菊后面，假借单纯记录秋菊“讨说法”的行为，不动声色地表现故事性和戏剧性。真实的心灵活动和情绪力量，通过平静的镜头语言渗透出来，让观众不由自主地与秋菊感同身受。这样的叙事策略最大可能地藏起了导演的“刻意用心”，让影片具有“直抵人心”的力量。正因如此，很多学者认为这是“张艺谋电影美学的一次飞跃”。{4}

《秋菊打官司》中用了50%以上的偷拍镜头，最大限度地去除拍摄痕迹，是张艺谋在拍摄方式上一次较为大胆的尝试。为了拍到“扑面而来”的最佳效果，占全片50%的偷拍镜头一般都重拍多遍。……增加了耗片量，相当于5部影片的量”{5}。偷拍的不确定性使得这部影片的耗片比达到25：1。也只有在这样的样片沉浸中剪辑出的影片才能给人一种身临其境的真实感。

同张艺谋导演的其他作品相比，这部电影对演员的要求也是大不一样的，与偷拍风格相匹配的，“拍戏时，导演和摄影师老早藏在拍摄现场，既不喊‘预备开始，也不打板，演員并不知道导演和摄像机藏在那儿，台词是头天晚上谈好的。等各种技术条件准备好了，副导演使用无线话筒发出预定的信号，演员从藏在身上的话筒中得到信号后就开始表演，双机拍摄。”{6}同时为了达到真实的效果，还采取了两种措施，“一是填空——给演员身边塞一堆真家伙；二是破坏——当演员表演过于专注时，故意加点生活的毛边，来一段隔断和破坏。” {7}整部影片只有四名专业演员，其余全部是与角色同一样职务的现实人物来演。影片中的家庭成员基本上也是由当地农村里真正的一个完整家庭来扮演，而不是传统的方法去物色拼凑而成。四位专业演员都很努力，尽可能地向老乡靠拢。

这样一种违反常规的情况下的拍摄，所产生的镜头是粗糙的，有毛边的，甚至可以说是不完美的，但也正是因为如此，画面充满生活的颗粒感和质感。更为难得的是，在这种充满纪实语言的影像语言中，丝毫没有削弱故事的叙事性，秋菊的行为叙事中含而不露的戏剧性，从另一个角度为纪实美学的发展提供了新的可能路径。

《秋菊打官司》是一部纪实风格的影片，纪实影片对音乐的需求量比较小，但在秋菊每次出门告状时，那真实的、毫不装饰的老艺人的苍劲、浑纯的演唱“哎，走着！”都会响起，不仅导引着故事的一波三折，而且把秋菊的率真、执拗和不服输的个性揭示得淋漓尽致。每次听到“哎，走着！”，观众就知道秋菊又要出发去“讨说法”了。这样的一种连贯性音乐不间断地响起，增强了影片的喜剧效果，消解了“讨说法”未果的焦虑感，显得饶有兴趣。

影片中的旋律是陕西碗碗腔花音旋律，它保留了碗碗腔原始的“叫板”，土得几乎掉渣儿，作为画面的背景音乐，与影片所表现的纪实风格一样，没有一点人工的雕琢，画面和音乐配合得天衣无缝。和声处理上紧紧围绕主题乐思的发展需要，进行相关的点缀。而在线条性的旋律展衍中，由对位性的复合性乐思进行组合，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。正如影片的音乐总监赵季平先生说：“在这部纪实风格的影片中，我的音乐必须让位。实际上，服从整体需要和表现个体并不矛盾，……我的音乐既符合音乐整体的需要，又强烈地表现了自己。”{8}

当年的张艺谋在凭借《红高粱》《大红灯笼高高挂》享誉国外后，敢于用这样的拍摄方法尝试这样的题材，标志着张艺谋电影美学观念的一次创新。《秋菊打官司》这部电影以崭新的面貌出现在中国九十年代的影坛，这部电影较好地解决了张艺谋同代导演未能妥善处理好“纪实美学”与“写实美学”之间的矛盾，从电影美学上考察这应该是一种质的变化。{9}

二、关注人性

Variey1993年9月14日的影评一开头就说：“这部《秋菊打官司》不再有遗忘那些受人注意的亮丽的色彩……巩俐也脱下漂亮的服饰，改扮演一个朴素的村妇……”与张艺谋导演的其他作品相比，这部电影明显更关注人物的塑造以及复杂环境中对人性的挖掘。

整部影片所秉承的理念就是弱化形式感，将人物摆在镜头前，故事随人物的行为逐渐深入，对人物的关注凌驾于一切之上。张艺谋自己坦诚道：“我们承认电影必须回到对人的关注和描写，就必须重视演员在创作中的地位和作用。……我们不能因为追求画面的精雕细刻和尽善尽美，而延误了演员表演潜质的发挥。即使拍形式感很强的影片，也要把人物摆在前面，后面再透出你要表达的东西。”{10}

影片中的“秋菊”是核心人物，人性的深刻挖掘离不开巩俐对人物的成功塑造。秋菊的扮演者巩俐完全颠覆了之前的形象，头裹墨绿色的围巾，身着红色的棉袄，黑色的肥腿大棉裤，脚踩红色的布棉鞋，挺着肚子，走路时略显八字腿，两腿与两臂之间不自然的摆动，上身僵硬，手还会不由自主地扶在腰侧，迈八字步，同时还有神似村妇的独有的眼神、语调。时刻伴她身边的小姑子是同样真实的村妇打扮，黄底色的花棉袄，搭配绿色肥腿大棉裤，脚上是黑色的布棉鞋，头上的藕荷色毛线帽，和黄色的头绳更显得土里土气。这样一个形象守在秋菊身边，更渲染了秋菊村妇的真实感。

将原本充满东方女性魅惑力的身体包裹在浮夸的棉衣裤内，掩饰了巩俐固有的魅力、放逐了原本属于她的自信和反叛，却挖掘了人物内在的单纯和执拗，塑造了秋菊以柔克刚、以弱胜强的性格。

除了秋菊个体形象的真实塑造，镜头语言也极力躲避个人魅力的近景和特写，而是多采用全景、远景，多用背影和侧面，似乎秋菊的面部神情一直躲避着观众。村妇的生存空间由此展露无疑。一直处于暗处生存的秋菊，只有在起而讨说法的时候，才站在了两处。她的生存空间的转化表现了人物处境的改变。秋菊这样一个愚昧的真实，执着的可爱才一步一步得到观众的同情和认可。

张艺谋导演自己说：“我这次拍《秋菊打官司》，有点补课的意思。我觉得，作为一个导演，无论拍什么样的电影，都必须过这一关：对于人这一社会的基本单元，有无兴趣、有无能力去描述。我们必须在创作中不断磨练自己刻画人物的功夫。”{11}

事实上，对人性挖掘是否成功的衡量标准是，能够让观众在影像中不仅看到众生，还能看到自己。电影学专家杨远婴教授评价这部作品：“这部影片通过平实、流畅的叙事，展示了一位普通农妇的个人命运。同时影片又是当前农村社会生活的缩影，引起人们很多的思索。这一点是很可贵的。”{12}当两个人置身于汹涌的人流中，被人群吞没的时候，她们时而与人群擦肩而过，时而逆向人群而流动，人群经过她们，但并不在乎她们，她们身处人群中，又像是被人群剥离出来的，这种孤独感达到顶峰。满月那天，村长被抓走，秋菊慌乱地在山间小路一路跑一路追，最后一个特写镜头落在秋菊茫然无措的脸上，更是对她孤独境遇的隐喻。

三、颠覆第五代叙事手法

很长一段时间，第五代都被冠之于“寓言”的讲述者，一部部浓墨重彩的颇具个人风格的作品，像极了上世纪八九十年代特有的“民族志”，当西方人津津乐道谈论这些影片中的潜伏的“民族奇观”时，《秋菊打官司》让他们看到了不一样的文化图景。

张艺谋终于作别了那么“假模假式”的历史反思和撷取民族奇观的“投机取巧”，选择逆其道而行之，极尽客观地展示真实，采用偷拍、大量业余演员的使用，方言集合成一种仿纪录片风格，拟成就一种“无形式之形式、无叙事之叙事”。

似乎是离经叛道的，又逆转得那么“合情合理”。如果说之前的作品太过“矫情”和“使劲”，那么这一次，把所有的“矫情”和“使劲”都诉诸于女主角秋菊身上。

一个执拗的单纯的孕妇，为“讨说法”这样一个看似简单的理由不停地去乡里县里市里告状，由于有了客观环境的平静展示，竟然没有显得离情背理。一个想要打破偏僻村落的古老传统秩序的妇人，似乎也是想要打破第五代“寓言”魔咒的导演自己。从极为考究的画面和构图中，撕裂出一个粗糙的充满颗粒感的“灰土土”乡村，导演用一种隐而不露的方式，最终实现了故事讲述和人物塑造方式的突围。影片中极为偶然的红辣椒的出现，流露出浅存的风格痕迹，也在某种程度上实现了与传统秩序的和解，以及和其之前作品风格的缝合。

这样对于第五代整体风格的颠覆，与其说他使自己趋于“边缘”，不如说他终于将一个贴满“精英”标签的第五代变得主流和亲民。正如著名文化学者戴锦华对其评价：“一如《红高粱》以飞扬粗旷的神采、以民族的类‘创世神话，标示出第五代作为一个艺术群体的辉煌谢幕式，以英雄的出场，划定了第五代西西弗式的文化英雄时代的终结；张艺谋再度以《秋菊打官司》的盎然情趣與朴素无华画出了一个新的文化/电影文化的句段。”{13}

影片呈现出来的是带有明显时代标签的“文化图景”：街头的人潮，马路上并行的马车、汽车、人力车与自行车，路边的个体户摊位卖的是明星海报——周润发与汤姆·克鲁斯摆在一起，贫瘠又没有什么颜色的乡村（与五光十色的城市形成对比），老人空洞的眼神，骑着自行车的少女。已然不再是西方人所熟悉的、寂静无声的中国，而是把所谓的“贫困的奇观”搬上银幕。从这种意义上说，可以说张艺谋赢了，他把“中国”这个符号注入了一层新的意义（或者说，这次他替西方人描绘又一个中国，一个比较接近实况的中国）；另一方面，他很成功地跳出了第五代电影的困境，早先第五代电影非得在一个荒野、原始、以及过去的时空，才可能展开对中国的思考。这次他停留在现代的都市，他用偷拍的方式得到的画面，似乎更接近现实（如果有“现实”这个东西存在的话），也比较人性化，更有着无穷的意义。{14}

《秋菊打官司》不管是对于第五代电影人，还是对于张艺谋自己，都是一部具有里程碑意义的作品。

注释：

{1}{12}{13}戴锦华：《雾中风景——中国电影文化》，北京大学出版社2016年版，第210页、第208页、第208页。

{2}《秋官打官司》获得1992年威尼斯国际电影节金狮奖、巩利获得最佳女演员奖，第十六届百花最佳故事片奖，金鸡奖最佳故事片，最佳女主角，第十二届香港金像奖最佳华语片奖。

{3}中国电影图史编辑委员会编：《中国电影图史》，中国传媒大学出版社2007年版，第725页。

{4}丁亚平：《中国电影通史》（下），中国电影出版社，文化艺术出版社2016年版，第194页。

{5}{6}{10}{11}罗雪莹：《写人·叙事·内涵——<秋菊打官司>访谈录》，《当代电影》1992年第6期。

{7}木子整理：《张艺谋谈<秋菊打官司>》，《当代电视》1992年第10期。

{8}马波：《赵秀平电影音乐创作论》，《交响——西安音乐学院学报》2005年第1期。

{9}章柏青：《阅读电影》，北京时代化文书局2016年版，第128页。

{14}陈儒修：《<秋菊打官司>的中国图像——东方主义与“中国”的符号意义》，郑树森主编：《文化批评与话语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第59页。

（作者单位：北京电影学院中国电影教育研究中心）