近代中国新闻界对摄影术的认知与运用考

■ 唐海江 刘 欣

中国史家素有“左图右史”的传统,“古之学者为学有要,置图于左,置书于右；素像于图,素理于书”,①说的是图对于历史研究大有裨益。而所谓“一图胜千言”“图画乃无音之新闻”,则特别聚焦到图像在承载并传播信息方面的功能。若将此“图像”具体为“照片”,便是当今媒介空间不可或缺的“新闻摄影”。

不过,身处“读图时代”的我们,对于“新闻摄影”这一新闻界之常规,似乎习以为常,甚至熟视无睹,容易忽视这样一种历史问题:西洋摄影术进入中国后,这种曾被国人称为“奇技淫巧”之术在中国新闻场域中如何被接受并发展为一种根深蒂固的普遍观念,以至于20世纪二三十年代,时人竟生发“时至今日,摄影与报纸杂志之关系成为手足,不能相离,尤以吾国为甚”②的感慨？近年来不少学者从技术以及文化层面切入到对摄影术进入中国所带来的现实建构及现代性问题,③为此题提供了颇多启示,但对此发展脉络系统的梳理和清晰的认识还有待见。

有鉴于此,本文以一种“陌生化”的姿态,将目光集中于清末民初摄影术最初进入新闻界的历史场景,借助报人各抒己见的言论和具体实践,梳理我国早期“新闻摄影”从无到有、从偶然到常态的历史脉络。其中涉及到两个紧相关联的问题。一是以“图”表现新闻、传递时事的做法如何得到认可。文字在中国早期新闻界同样占据着绝对统领地位,同治年间文字报纸“日售万纸,犹不暇给,而画独阙如,”可见“华人之好尚皆喜因文见事,不必拘形迹以求之也。”④只有图画新闻被广泛认可,新闻照片才有被接受的根基；另一问题则是,在图画新闻一时大热的背景下,照相机如何取代画笔,摄影师如何取代画师,新闻照片得以超越手绘图画而成为报刊“标配”,承担起与文字并驾齐驱的传播功能,并从一门单纯的“技术”上升为一种新闻学的“知识”。

一、石印新闻画异军突起:“图”在新闻报道地位的抬头

摄影术在1840年代伴随西方列强的坚船利炮传入中国,和世界各国一样,“机械复制”能力使其与绘画有着与生俱来的联结。诚如苏珊·桑塔格所言,“绘画是遭摄影持续地蚕食和热情地剽窃,并仍在火热敌对中与摄影共存的艺术。”⑤但在近代中国的新闻报道领域,摄影被接受及应用首先要得益于绘画。

虽然泰西照相法在清末已“风行中国”,《照相新编》书序中更提及“吾华人业此者,日益繁夥,荒陬僻壤,亦习见不之异”。⑥但受到印刷技术的限制,摄影照片多以折衷形式见诸报端。该时期对于“新闻摄影”而言最具意义之处在于,写实图像借助时事画及石印画报的热潮在新闻叙事中地位突飞猛进,得以成为一则新闻故事的主体部分,为新闻界乃至社会对于图像新闻的认可打下基础。

从1884年《点石斋画报》创刊至1912年第一份摄影画报《真相画报》出现将近三十年的时间,是为我国石印画报的高潮。石印技术应用后能使书画“与元本不爽锱铢,且神采更觉焕发”⑦,同时增强了画报对绘画印制的本真性与及时性,以至于此类画报“通都大邑,几于无地无之。”⑧由此,一方面诞生了中国最早的读图时代,画报凭借图像喜闻乐见的传播式样“开愚”“启蒙”,扩大报刊读者范围,培养民众读图阅报习惯,新闻纸附送画报单页之风也随之盛行；⑨另一方面,石印画在力求写实的欲望刺激下开始临摹照片,推动着摄影术在技术征服之外无声无息地影响着国人记录和观看世界的方式。

《点石斋画报》为报道中法战事而创刊的缘起体现出强烈时事关注性,“爰倩精于绘事者,择新奇可喜之事,摹而为图。”⑩“摹”即写真,而“肖物像形”的写真画从宋代以来便为文人所轻,“工匠应事实之制作,未免板重,故近俗；士夫随性灵而描写,兢兢于兴趣,故近雅。”对此,其发刊词则果断申明“本馆印行画报,非徒以笔墨供人玩好”,又特别指出中画与西画相比在记录信息上的劣势:“西画以能肖为上,中画以能工为贵,肖者真,工者不必真也,既不皆真,则记其事又胡取其有形乎哉。”同时期画报亦遵循点石斋传统,反复强调绘画的实用性:“画报创自泰西,非徒资悦目赏心矜奇炫异也。”“图有未工,器必不精,此皆实事求是之功,非挥洒烟云之仅供玩好也。”此种对于信息承载功能的强调显现出图画在叙事地位上的上升,现代插图“强调转变、创新和特殊,客观而写实的展现现实,并被假定为向读者提供关于世界的第一手知识”,进入新闻界的图画不是“玩物”,而要“实事求是”。

伴随晚清中国内忧外患风雨飘摇的时局,图像更与报刊一同承担起了“开愚”“启蒙”“救亡图存”的社会责任。戊戌变法时期维新派为广开民智,创办了农、工、商“人人能阅之”的白话报,而画报图像视觉效果和解读的直观性,致使启蒙的传播宗旨和办刊意向更为突出。从《点石斋画报》对西学东渐的关注可见一斑,图画论域“既包括涉及国家利益的声光电化、坚船利炮,也包括落实在日常生活中的医院、学堂以及文化娱乐设施”；1905年《时事画报》创刊号即指出:“仿西洋各画报规则办法,考物及记事,俱用图画,以开通群智,振发精神为宗旨。”1906年《开通画报》称:“有开愚之故事,特别感化社会之演说,惟望写文寄信本馆,必能说明图画,以扩充耳目。”面对不识字者、妇孺之辈,图画以直白易懂的优势成为启蒙良方。1908年《北京当日画报》便直言:“画报的文理浅白,与社会中最容易晓得,画出图来,使人一见者能够触目惊心,感人足能颇易,所以我们的用意,就是先开通妇孺的见识,趁着脑气清洁,能以知道,合群保重,知时达务,能够振起爱国之心。”1911年《时事画报》同样强调图画能侵入文字未能触及的社会:“报纸在我国虽有数十年之历史,而未尝侵入某部分社会,如以妇女为主体之家庭,亟待启发者二也,发抒情感,灌输智识……而图画者,有最高之普遍性,有最强之刺激性,最可调节悲愤疲劳,而诱发情感者也。”

正是在画报的努力下,报刊受众范围大大扩宽,“下而贩夫牧竖,亦可助科头跣足之倾谈；内而螓首娥眉,自必添妆罢针余之雅谑。”甚而新闻纸也开始随报逐日附送画报单页。1893年1月,《新闻报》率先开创这一局面,之后包括《申报》《民立报》《神州日报》等在内的沪上各大报竞相跟进。正如竹枝词所描述:“各家画报售纷纷,销路争夺最出群。纵使花丛不识字,亦持一纸说新闻。”由此开始,以“记事之真”为目的的时事画首次对图像传播价值等级发起了挑战,通过“绘图缀说,以征阅者之信”来传递信息的画报则对阅读方式带来了冲击,培养出大批文化层次较低的受众群体,图像在中国人的公共交流领域中心凸显。因此,有学者进一步断言:“画面带来的冲击力,以及真实感和现场感,何止是扩大了读者的眼界,它摧毁的是读者天朝中心的陈腐观念。”

石印时期的照片往往成为报刊在追求“实事求是”途中的临摹对象。维新变法时期,康有为在《公车上书》指出“照相片”在中国已“家置户有,人多好之”。此时人物肖像照的临摹最为常见。而早在1872年《申报》竹枝词便有对于人像摄影的惊叹:“鬼工拍照妙如神,玉貌传来竟逼真。技巧不须凭彩笔,霎时现出镜中人。”《点石斋画报》先后刊登的英国维多利亚女王像、曾国藩之子曾纪泽肖像均描摹自照片底本。画报亦曾图文介绍过摄影术在上海流行的情景,称“自泰西脱影之法行,而随地皆可拍照,尺幅千里,纤毫靡遗。”更重要的转变在于,照片也成为新闻时事现场的中转站。譬如,《租界灯会》便配文说明是根据汉口友人寄来的照片摹制而成:“此图友人从汉口寄来,据云五月初一日彼处租界举行灯会,特携照相具在英领署前摄取真景,嘱登入画报以供众览,本斋…照样临摹,刊于篇终。”被称为晚清社会风俗画卷的《图画日报》设有“调查员”拍照取景,为补遗缺又特意发文征集照片底稿:“除由调查员随时摄影调查外,特恐挂漏万一,以讹传讹,如蒙代为介绍,即恳详示坐落,及建筑时代,建筑费用,以存真相,设能将房屋影片一并邮寄本社,俾得逐日摹绘刊登,聊尽提倡之微意。”摄影师通过手中的相机将时事新闻、风景人像拍成照片,画师则以此为蓝本将画笔转换为另一形式的镜头,为读者展现“尺幅千里”的情形,这便是照片在晚清新闻界得以亮相的特殊途径。

值得注意的是,此时拍摄和制版技术都难以达到直接刊登照片的标准,报刊在临摹之外尝试过各种折衷方法呈现照片。其一为裱贴原照,70年代的《远东》杂志就曾把照相插图分贴在刊物上；其二为售卖新闻照,通过报馆图片供应部公开发售,如孙宝瑄的《忘庐山日记》曾在1897年记载自己“诣苏报馆,购得李傅相马关受伤后影像二纸”,指的便是李鸿章1895年前往日本签订《马关条约》时被日本浪人枪击致伤一事；其三则是登载有关摄影报道的新闻消息,但照片并没有直接出现在版面。1876年7月16日上海淞沪铁路通车,《申报》委托日成照相馆前去拍摄通车仪式,还刊登了照相馆邀请民众前去“点缀”的广告:“本店现蒙申报馆主托照至吴淞火车形象,订于此礼拍照日五点钟,携带机器前往停顿火车处照印。惟肖物图形,尤须点缀,敢请绅商士庶来前同照,其形景更得热闹,想有雅兴者定惠然肯来也,特此预布。”但从文字内容可以看出,此时因技术限制难以抓拍,只能在仪式之前进行摆拍,印刷技术的问题也导致读者并未在报纸上真正看到图片。

纵观石印时代报刊图像传播之路,借用“写实主义的欲望”一词来概括再恰当不过,一切转向“虽没有抽离意识形态,却在以表达真实为目的的欲望推动着”:更为准确的石印技术得以应用,借鉴西画肖形像物的写真画法为报人看重,广揽受众、开愚启蒙的画报定位更加关注社会。正是在写实欲望的推动下,在早期手绘图像的教育下,报界才得以察觉“描写未必与真相相符”的观念作祟,步入“自照相铜版出,与图画以一大革新”的新时期。

二、与现代报刊正式结盟:作为“工具”的新闻摄影

对于中国摄影术的变革,黄天鹏指出:“石印画报的势力,到了照相铜版产生后逐渐的衰落下去,在图画本身上是一个最大的革新。”此言指的是在1900年前后铜版制版术传入我国,报纸刊载清晰照片成为可能,加之摄影技术本身由湿版法发展至干版法阶段,清末民初第一份摄影画报的出现吹响了由图画新闻过渡到影像传播时代的号角,摄影报道开始真正成为近代报刊的一种文体和表达形态。

与此同时,伴随20世纪初年国内民族民主革命日益高涨,新闻界迎来了报业黄金期,以言说论政为主的新闻媒介成为公共舆论场,到民国初年办报办刊之风大为盛行,“一时报纸,风起云涌,蔚为大观。”时局动荡,人们了解形势、“目睹”真相的信息需求空前强烈,极具现场感的新闻照片由此愈发普遍,揭露帝国主义侵略暴行,革命战争与英雄人物的再现,记录战事实况的专版图集,“南北议和后,新闻照片已成为报刊上一项固定内容。”摄影在与辛亥革命同步的特定时空中,汇入到以“启蒙”“革命”“救亡图存”等现实语境之中。

所谓“革新”,是从对过去石印绘画的质疑开始的。本雅明曾论及西方摄影与绘画关系,“从新的技术和社会现实来看,随着绘画和图解信息中的主观成分越来越受到质疑,摄影的重要性也就越来越大了”。批驳矛头直指绘画图解有失客观与真实的弊病,这恰与中国报人的观点如出一辙:“盖石印式之画报,系利用人工描绘,然后点石为板,此种印法,其弊在不能传真,仅传其意而已。”有人对此表述更为直接:“图画是一幅凭着主观意志去描写景物平均的形殼,照片便是此景物一刹那间客观的综合的表现……照片为客观的,实体的,图画为主观的,造作的表现耳。”诸如此类的指摘不无道理。单从《申报》创刊人美查对待图画的标准即可知:“不必据以为实录而大略具备于是,阅者会其意而勿泥其词也可。”石印新闻画不基于现场摄取,而往往以虚拟想象加工的生产机制,势必导致新闻真实客观性的缺失。中法战争期间,《点石斋画报》不仅对“马江失利”避而不谈,还凭空描绘法军将阵亡士兵尸体抛入海中的画面,让读者误以为此役中方大捷；“合议画押”一图甚至将签订不平等的《中法越南条约》视作“沪上居民闻此佳音,莫不欢欣鼓舞,谓能化干戈以玉帛也”的喜闻。不管是画面,还是图解,都暗含掩饰、歪曲和捏造的可能。

有鉴于此,后来者虽盛赞《点石斋画报》是“我国以图画传达新闻的首创”,但也惋惜“假使该报能随合时代需要,改用摄影制版维持到现在,一定站在文化事业的很高地位了。”《时事画报》更在报道德国写真博览会时感叹国内对手绘图画的吹捧无济于实用:“吾国图画之学,不曰某氏笔法苍劲,即曰某氏笔意高古。张屏挂壁,可饰作美观也,什袭珍藏,仄啻异宝也。以言实用,则何补焉,”同时为世界摄影业发达水平的震惊,“今对于写真赛会,当瞠乎居后矣。虽然,补牢未晚,焉知后来者不能居上耶？”并盖“急起直追”之印。表明了要从摄影着手,“后来居上”的雄心。

与之相对,新闻摄影则将镜头对准了社会现实与内政外交,在20世纪初的革命时空里走向上风。随着国人反帝反封建斗争高涨,近代报刊事业在救亡热潮推动下从谷底逐年回升。资产阶级革命派在海内外纷纷创立报刊杂志,宣传民族民主革命的思想主张,报刊的舆论引导功能愈显其效。新闻事业以“能量倍增器”舆论效应加速社会运动的进程,为公众的思想交流沟通提供了新的渠道体系和公共领域交往的平台,“能够很快地把分散的个人观点集中起来并加以鼓吹,创造了类似现代的社会舆论的事物。”此时报刊上的新闻照片便与文字一道,服务于既定的政治目的,通过“图像论政”建立起自身的合法性地位。

新闻摄影的兴盛被认为与革命战争直接关联,“光复之际,民军与官军激战,照片时见于报端。图画在报纸上地位之重要,至此始露其端。”“我国之新闻摄影,可说与革命军同时崛起。”诸如此言均强调辛亥革命时期新闻摄影爆发式增长的情形。但自铜版术传入至辛亥革命前,照片在报刊的地位已不断提升。1901年《万国公报》以半版篇幅登出《醇亲王奉使过上海图》,开启报载时事新闻照片之先河。此后在内忧外患特定环境里,照片作为一种斗争手段和舆论工具被使用,发挥出政治动员的作用。

新闻照片首先成为向民众传达事实的工具。且以1905年2月“南昌教案”为例见证新闻照片的威力。其时法国为欺骗舆论,散布知县江召棠“系属自刎”的谣言,《时报》在3月17日刊登江令被刺后照片,并配以说明文字描述图中伤口详情；《京华日报》更在头版位置刊出江令颈部特写画面,编者按语指出:“教士既下毒手,又肆毒口,捏造情形,说是自刎。本馆再四辩白,今特把江大令受伤的照像,做成铜版,印入报内,请大众看看,有这样自刎的没有。”谣言不攻自破,让民众知晓事实真相,造成舆论压力以匡正时局,所谓“闻于耳者,不如接于目之易感；得之文字者,不若按之图画而益真。”报刊多次文字“辩白”却是空口无凭,终在照片的佐证下戳穿了帝国主义分子的谎言。这正是本雅明所提及的,照片以透明化方式捕捉到现实与真相,以一种“精密语码”而非“象征性手法”来“传达纯粹的事情本身”。它所展现的外部世界的权威,推动着社会政治交往围绕事实展开。

当时有报人论及办报方针,就指出“外国报纸,常有插入图画,加以解说。使人一目了然,意甚善也。吾国报纸亦可仿之者,图画不可不多也”,“美人虐待华工之景状可刊也,美货之商标可刊也,各华商拒约会议可刊也,各华商之焚弃货物真景可刊也……”。“景状”“真景”便是要用照片真实地呈现现实境况。梁启超创办的《新民丛报》首次使用中国人自制铜版术就刊载了包括《檀香山焚烧华人市场惨状图》在内的众多新闻图。1907年中国新闻史上首份大型摄影画报《世界》在巴黎创刊,专设“世界最近之现状”一栏,刊登了大量“真景”照片,内容如1905年上海人民在反美爱国浪潮中烧毁英领事摩托车、英国人储运鸦片等,对于激起民众爱国热情意义犹大。该报因印刷精美、新闻价值高被誉为“东方文明开辟五千年以来第一种体式闳壮图绘富艳之印刷物,西方文明灌输数十年以来第一种理趣完备组织精当之绍介品。”在早期成功尝试下,新闻界对于摄影的功能乃至权利都有了更为深刻的认知,以至于1909年天津福升照相馆因国内报刊大多没有专职摄影记者,计划拍摄慈禧“奉安大典”被清政府拘捕定罪后,便有报纸直言不讳地批判政府:“按欧美各国君后之相,遍地悬挂,未尝以为亵也,今满政府则拍照一相,监禁十年。专制国,专制于此,足见一斑矣。”为捍卫新闻摄影正当性而作出不惧强权的斗争,可见此时新闻摄影在报界之重要。

新闻照片更为革命“推波助澜”,以强烈现场感和视觉冲击力宣传造势。彼得·伯克曾以法国大革命期间巴黎人民攻占巴士底狱的图像传播说明这一观点:“在革命进行的过程中,图像所起到的推动作用更为重要,它们往往有助于唤起普通民众的政治意识”,尤其是“着重描绘战争中的领袖和英雄人物以及重大战役瞬间的图像,往往会使革命行动的合法化与正当性在图像传播中得到突出和强化,从而将某种革命行动和革命理想神话性。”而这正是中国资产阶级革命派运用新闻摄影的主要途径。

1905年至1911年,资产阶级革命派在上海一处就创立了15种报刊,以《神州日报》为代表的革命报刊竞相以新闻照片作为宣传手段,曾连续刊登殉国烈士徐锡麟、秋瑾等人的照片报道,在登载《大通学堂学生擎枪欢迎绍兴府贵太守纪念写真》照片时配文:“此照现为贵太守销毁殆尽,几同吉光片羽,读者对此感情如何？”大大激发民众对于革命党人的同情和对清政府的仇恨。辛亥革命发生前后,上海、武汉、广州等地报纸几乎每天都有新闻照片见报,且照片大多拍自现场,并在武昌起义前后一两个月内达到最高潮。武昌起义后,《申报》在10月19日首先刊出一幅武昌蛇山炮台的照片,从10月22日至11月19日,共刊用有关起义的新闻照片31幅,平均每天一幅,创《申报》刊用新闻照片的历史记录。此时报纸被视作政治斗争的锐利武器,“一纸之出,可以收全国之视听,一议之发,可以挽全国之倾势。”新闻摄影,在推翻帝制和巩固民主政权的斗争中履行着责任,也从此站稳了脚跟。

关于新闻摄影与革命斗争、政治叙事的关系,在1912年出版的《真相》画报得以集中体现。梁得所认为,“《真相》画报是中国摄刊照片的图画杂志之开元”,“正是从真相画报开始,中国画报开始真正重视新闻摄影。”这份以“监督共和政治,调查民生状态,奖进社会主义,输入世界智识”为宗旨的国内第一份铜版画报,每期照片占及三分之一,“执笔人皆民国成立曾组织之人”,试图以照片“探讨民国真相”。17期《真相画报》共刊载了300余幅时事新闻照片,涵盖政治新闻和社会新闻,其中政治新闻约占整个摄影报道的90%,革命目的十分明显。其主要刊载新闻照片的“时事写真画”栏目介绍为:“民国新立,时局百变,事有为社会上注视,急欲先睹为快者,本报必为摄影制图,留作纪念,其无关重要,概付阙如。”让人不禁联想到戈公振对于民国初期新闻界景象的描述:“欧战以前,民国初造,国人望治,建议纷如,故各杂志之所讨论,皆注意于政治方面,其着眼在治标。”摄影在此便被视作“治标”的利器,以照片“真相”促进和监督权力,强烈的政治色彩不仅是《真相画报》的特色,也成为这一时期新闻摄影的主要风格。

彼时新闻照片多源自照相馆摄影师和读者征稿。比如《妇女时报》自1911年创刊以来几乎每期都有征集:“吾女军人中,如能以玉照惠登本杂志,俾令英杰之姿,为世界所崇拜,尤为本志所祝。”“彼东西洋文明国杂志,往往图画几占原书之半,诚以增进阅者兴味,唤起美术精神,图画尤视文字为必要。故本报极力于图画上注意‘搜集’、‘印刷’,不肯为滥竽充数,敷衍塞责之计。”《时事画报》更因收到的相片过多而特意强调投稿质量,“画报采用相片之条件,除明晰及附有说明两点外,务求相片所表现者为动态,其并有时间性者尤佳。”对于新闻照的时效性和现场感有了要求。摄影报道水平在此时有了重大进步。专题摄影、特写、中景、全景的组合变化都已出现。《真相画报》第六期“李汉维枪击港都梅轩理”的组照画面涵盖了梅轩理登岸、阅兵、上轿、遇刺以及李汉维被捕全过程,更是一组成功的现场抓拍新闻照；“宋教仁被刺”案发生后从被刺之地点、治伤医院、遗像、出殡等多个侧面进行影像的报道渲染,以致于画报在1913年3月被迫停刊,创刊人高奇峰流亡日本,可见图片报道巨大的影响力。

总体而言,20世纪初摄影与现代报刊的结盟可谓中国新闻事业的一大进步,以“每日有照片”来招徕读者的现象表明加强摄影报道已成为改进工作的重要一环。但在特殊的革命背景下,摄影亦主要承担了服务政治斗争和社会舆论的任务,要论及回归新闻本源的常态化和职业化,则有待于下一阶段新闻摄影的全面崛起。

三、合法性全面确认:作为“职业”和“知识”的新闻摄影

五四新文化运动,不仅给中国带来了民主与科学,也给新闻摄影带来了长足进步。此后十余年间,报纸摄影附刊和摄影画报不断涌现,专业新闻摄影记者诞生,新闻摄影机构纷纷成立。作为新闻报道的一种形式,摄影不仅受到报界同仁的高度重视,逐渐摆脱依附于文字报道的局面而走向独立,也成为新闻教育的一部分,在人才培养和学理价值方面加以研究。及至1936年有人谈及摄影的变化“是三十年前的人所梦想不到的事”,“它不但被利用为研究各种科学的工具,而且还推广到传达文化的利器……在这层上,摄影和新闻的关系,便形成最密切而不能分离的事了”。此语指明,摄影真正成为了新闻不可或缺的重要部分,新闻摄影从此建立起了不容置疑的合法性。

从1916年开始,中国在军阀割据、分裂混乱中迎来自由主义思想高潮,新闻业也获得了相对稳定的发展空间。此时印刷业作为民族工业的一部分发展迅速,加之交通、邮政、电信系统的进步,信息收集和报纸发行都极为有利；新文化运动引发的思想交锋亦推动新闻思想的前进。步入十年内战期,1931年“九·一八”事变激起国人抗日救亡宣传的高潮,冲破了大革命失败后舆论沉寂的局面,也使新闻界自身发生了巨大变化。在此背景下,摄影报道业务飞速发展的同时,围绕新闻摄影展开的理论探讨也如雨后春笋,推动着新闻摄影从一门技艺向一种知识的转变。

1.摄影刊物风起云涌,学理探讨提升新闻摄影重要性

1920年6月9日,我国第一份报纸摄影附刊《时报》的《图画周刊》由戈公振在上海创立,创刊导言说道:“世界愈进步,事愈繁琐,有非言语所能形容者,必籍图画以明之……今国民敝锢,政教未及清明,本刊将继文学之未逮,一一揭而出之”,为摄影照片赋予了“彰善阐恶”的重任。该刊对时事照片选稿标准颇为严格,“需是临时发生的、不常遇到的事情,要极其迅速,以报纸上没有揭载过的为限。”不仅凭此赢得了读者,也成为其他报纸争相模仿的典范。到20世纪30年代初,全国设有摄影附刊的日报和晚报已达数十家,掀起了摄影附刊的热潮。各报摄影工作各有千秋,纷纷致力于提高自家摄影报道质量：“申报注重大事和美术方面,新闻报注重社会新闻照片方面,而时报则仍注重原来的妇女与运动方面,各延专家主持,以引起阅者之兴趣和美感为主旨……对于图片之生动,拼版之参善有致,皆各勾心斗角,出奇以争一日的短长。”可见对于新闻摄影报道的取材和刊登裁剪已成为各大报纸互相竞争的重要环节。

与此同时,二三十年代也是摄影画报风起之际。1925年,《上海画报》在创刊首期大幅登载“五卅惨案”,刊登《凄凉之南京路》《学生大游行》等现场照,此后更连续跟踪报道市民及华侨支持上海人民的消息和图片,一炮而红,“京津报房以电索报者踵相接”,“如春雷之乍发,如奇葩之初胎,吾人惊魂未定,耳目为之一新”。三日刊形式的画报大为盛行,次年诞生的《良友》更销行五大洲,“每月发生的重大新闻,几乎都可以从画报中找到如实的照片”。

新闻摄影的重要性在摄影附刊和画报热潮中得以确认。对于“欧美各报章杂志之重视照片而勤于搜集者,良有以也”的艳羡,逐渐转变为“吾国之新闻摄影事业,渐有起色,蒸蒸日上,已引起新闻界之注意,不久入于‘竞争摄取照片’之时代”的自豪。彼时摄影的作用已被一般民众所认知,从1929年《大亚画报》记载“驻美领事夫人廖女士贩土案”细节可见一斑:廖女士赴京受审沿途“以帽覆额,力避观者为之摄影”,原因正是“不怕人目,而怕镜头……留影于国内各报,万人传睹也。”到了三十年代,摄影被视作新闻事业整体进步的推手,“翻开十几年前的报纸,和目下的报纸比比看……有极神速的进步,新闻摄影底日渐增多,便是一个明证。”作为令新闻界“面目一新”的摄影,凭借直观易懂、生动形象和真实性强的性质优势站稳脚跟,成为较文字有过之而不及的新闻界宠儿。

相较于抽象深度的文字报道,照片首先凭借能被绝大部分读者所读懂的传播优势受到喜爱。戈公振就曾评价:“图画先于文字,为人类天然爱好之物。虽村夫稚子,亦能引起兴趣而加以粗浅之品评”；“图画为最妙之有形新闻,任何人能直接了解,不必经过思考,且不限智识高深,即妇人孺子亦能一目了然。”识记文字尚需要一定程度的教育背景,“书报之普及不是简单的问题,中国识字的人少,识字而喜阅书报的人更少”。而图片却能被人类天然的接收,甚至跨越国别与语言障碍,成功引起了各个阶层的兴趣。“世界人类,仅有不通文者,而绝无不识图画者,其引起读者兴味,万不能如图画之远。”“报纸上的文字是思考的,图画是直觉的；文字是象征的,图画是写实的；文字是机械的,图画是美术的；文字是记事的符号,图画乃传形的工具；文字需学而后知,图画则不学而辨；文字因有国别,故非加以翻译不可,图画则打破国界,而各色人种,尽可知晓,因此进步的报纸,每日离不了新闻照片的篇幅。”通过图文新闻多维对比,对于照片的全面认可一览无遗。

另一方面,摄影照片现场感、过程感强和故事化呈现的功能,在当时看来甚至是文字报道所难以触及的高度。中华摄影学会创办人林泽苍曾对二者优劣一较高下:“虽有生花之妙笔,仍难得窥其真相。奚异日隔履抓痒,纸上谈兵,故不得不赖摄影以补文字描摹之不及,蓋照片能示当时实景,活活纸上,于不知不觉间,若置身其中,摄影之所以为贵者此耳。”“凡一事件之发生,新闻之外,且附以当时之情景,与有关系之图片,读者如历其景,其有助于新闻事业者诚无穷矣。”论及摄影特别的现场再现能力,还有一桩报道趣闻更能加深理解。1934年上海有“来沪之世界最胖女人”,彼时报人为完美呈现“胖”的要点,尝试用文字和数字描述:“体重七百余磅,上臂围二十六寸……这些字数述记,阅者可以想象其肥胖。”但《大众画报》别出心裁刊登了一幅儿童与“最胖女人”合影照,“用衬托方法替代文字叙述,使人一看而明事件之特点”,达到“一目了然”的效果。由此,新闻摄影似乎已建立起更优于文字的话语模式,“有时文字描写,累累数千言,尚不能形容其实际状况,而照片一帧在手,一览无遗,画意能达万言。”当时报刊上较多的出现“消息照片”,比如《晨报》1926年4月5日刊登的《段政府之独脚总长》,以一幅新闻照附以标题和说明,便构成一则独立的消息,显然是新闻照片地位提高的有力佐证,突破了认为照片只能作为文章插图和报纸附庸的固有框架,报人实际工作中已经认识到的功能,终于得到理论上的经验概括。“倘然在新闻中,同是刊入一帧新闻写真,使读者看了,除晓得事情的始末外,还可以领略当时的情景,慷慨激昂地,俨同身入其境,兴趣百倍了。”提倡用新闻写真带领读者“身入其境”的这位报人,在二十世纪三十年代断言“报纸未来的竞争焦点,当在新闻摄影上”,时至今日,新媒体创造的新一轮“读图时代”无疑是当年论断的最好佐证。

更加关键的问题则在于,在晚清石印画报萌生“写实主义的欲望”数十年后,新闻摄影以机械成像的方式将欲望变为现实,将新闻的“真实”“客观”提升至另一高度。1930年戈公振这样总结,“报纸记载新闻,以真实为主,图画乃最能表现真实者也。”也正是在该年,《良友》和刚创刊的《图画周刊》都启用了最现代化的凹版滚筒影写版技术印刷,“这一先进的方法,可用次道林纸代替铜版纸,节省了成本,而印刷效果又高出铜版,而且印数越大,成本越低。”同时伴随“小型照相机”在新闻摄影界的应用,拍摄者们已能够在“任一发生事变的所在随意拍取照片”。文字新闻“虽能描写内幕,然究难免支离虚饰之弊”,而摄影新闻则“当场真相,历历在目,毫无假饰,一刹那间之现象,可成永久之铁证。禹鼎铸姦,无此清晰”。所以,“有摄影在,足资依据,刊布报纸,则真相可大白天下。”至于写实绘画,“他们的写实究其极不过是描画一些自然所给予的印象,”镜头回应:“对于自然,对于人生,我都能抓住赤裸裸的现实。只有我才是真正的写实主义者……我所抓住的实在,绝不是观念,也不是印象,而是绝对的纯粹的实在。”1936年更出现了一篇《摄影的具有真实性》的专文,被称“在中国早期摄影论著中是绝无仅有的一篇”,作者盛赞“摄影的具有真实性底艺术价值是无可否断而永不能泯灭,从焦点、距离、速度组合下后在镜箱的快门上泰然一拨便可使任何物件留得真像”,从事摄影者便可“高傲”地说一句:“用我们的镜箱,把世界上任何事物垂之于永久。”一方面,新闻图片从依靠“丹青妙手着手摹”到机械快门的“泰然一拨”,摄影以写实性在价值等级序列中超越绘画；另一方面论及文字,报人承认“镜箱给予新闻记者的便利,实在和笔一样的重要”,但又进一步强调了“它的真实性更超过笔述,这是一个真正的写实工具,可以把当时的情形,很忠实地显示在阅者眼前”。言下之意,此时的镜箱已成为新闻记者必不可少的装备与技能之一,甚至在某些情况下相较于笔杆更胜一筹。

2.专业机构与职业登场,新闻摄影价值标准初步确立

新闻报刊在确认摄影照片的合法性地位之后,对其需求量日益增长,以往“照相馆为新闻照片最大之出产处,报馆不给费,照相馆则得广告之作用”,但非专业新闻人才产出的摄影照片并不能尽人意,“对于新闻学识及新闻之价值之关键则茫然不知,欲得优美之成绩,难乎其难矣”。照相馆也因获利不丰、要求过彦等问题不愿投入过多精力。由此,摄影通讯社和摄影记者应运而生,也成为中国新闻摄影业初步形成的重要指标。

中国最早向报纸供应照片的新闻摄影机构当属1920年左右出现的中央写真通信社,“每月平均送稿八次,每月取费十元,其材料颇合报纸之用”。中国摄影学会在1927年“因鉴新闻照片之重要,预料将为各报竞争之焦点,且能摄有新闻价值之照片者又寥寥无几”,特别增设了新闻部,“广聘国内外摄影记者,专采新闻照片,供给本埠及国外各种报纸及杂志之用。”同时还向社会提供摄影服务,如用户发现“紧要新闻”可电话通知新闻部,该部当即派员前往摄影。“九·一八”事变至“七七事变”前夕,东北国土沦丧,关内步步吃紧,民众渴望目睹时局演变,报纸、画报和时事性刊物都加强了摄影报道,新闻摄影机构已达数十家,为日益增长的图片需求提供了及时而有力的支持。

至于专业新闻摄影记者的正式出现,则在1926年《天民报图画周刊》刊登启事,以现金征求摄影照片,首次招聘“特约摄影记者”。1928年《时报》聘请郎静山、蔡仁抱为摄影记者,成为中国报界聘用摄影家任专职摄影记者的开始,郎静山受聘后一直工作到1937年,成为我国第一批最负盛名的专业新闻摄影记者之一。到了二十年代末的职业摄影记者已发展为一只活跃力量,当时的报人张友鸾评论说:“吾国报纸,近年亦知图照重要,故略具规模之新闻社,必皆设立摄影制版部……而年来摄影记者之专门人才亦辈出。”到1930年出现的一篇《摄影记者之常识》的文章便感叹道:“五六年前‘摄影记者’之名目尚未流行于社会。近两年中各种刊物,对于照片异常注意,广事搜罗,最近数月刊物多种,均以照片为主体……是此后之摄影记者将受社会之注意,报馆杂志之需要矣。”作为一种全新的社会职业,摄影记者从此活跃在中国新闻场域,对我国的新闻摄影事业起到了重要作用。

在风云变幻的特殊时代背景和新闻照片空前需求的推动下,摄影记者这种新兴职业迅速获得了相当高的社会地位。当时在欧美日本等国的摄影记者“素为人民所重视,如需摄影,则旁观者能为让道,当事者赞助不遗余力,而被摄者则以为莫大荣幸”,在中国同样是“一种高尚有趣之工作”,中国摄影学会新闻部的记者便“得工部局赞助,能于戒严时通过租界,又受中央日报之托,供给新闻照片”,一般记者也能“受社会人士之赞助”,从经济上得到辅佐,又在政治场合得到特别许可,无怪乎林泽苍盛赞此职业清廉、高尚、有趣、娱乐,总结称“摄影记者处最多新闻材料之时代,实为各界所需要,占新闻事业极重要之地位,而为社会不可少之人材。”商界名人朱葆三轰动全沪的葬礼上,“时两旁观众十分拥挤,而记者在路中自由行走,绝不受他人干涉。”可见摄影记者职业的重要性在当时已被各界接纳认同。

对于摄影记者人才素质和作品质量的讨论,亦是时人对新闻摄影价值标准逐步探索和确立的过程。林泽苍首先将“新闻价值”概念引入摄影领域,提出“新闻摄影,最要之点,在于有‘新闻之价值’。”新闻界需要何种摄影记者,拍摄出什么样的新闻照片作品？在二三十年代已有了基本完备的判断要素。新闻照片要讲求时效性,“因为日报是必须有时间性的……一待时过景迁,人们的眼光早又转到别的时事去了,而照片也就成为明日黄花。”摄得有效的新闻照片,为了刊载先人一步,“冲晒须敏捷,不宜提早回家,因恐紧要新闻或因此而失。”作为各报互相市场竞争的卖点之一,新闻照片又特别注重独家与独特性,记者要从通过选材、站位、临场发挥等各个细节突破,争取摄得别具一格的佳作,“试思十余人同在半圆形中争摄一人,则其所得之照片相差极少,登于刊物中,几何雷同,故‘创作’即他人所无而又有新闻价值者方为贵。”彼时便有文章指导摄影记者在重要集会时主动争取上台摄影的机会,因为在重大新闻面前“非此不足出奇制胜,他人均无而我独有者,斯为贵耳。”摄影记者本身更要秉持良好的的职业道德与新闻素养,不能“失却摄影记者原有之高尚地位”,要把“有内容,有容积,于时代知识和思想有阐发的材料多登一点,”一要确保所摄照片不容置疑的真实性,因为其“目的在于作为事实的证明的,不是专做艺术上的赏鉴,”二不可为了吸睛拍摄违背社会责任的猎奇照,比如“诲盗诲淫的新闻照片登在报上,虽也足以引起人们的注意,惟于社会的风化,殊有毁伤。”

伴随实践经验的丰富和学理研究的深入,到了三十年代末,一位摄影记者将要满足这样的条件:“须有灵敏的脑筋,活泼的眼力,聪明的耳朵,健全的体格,和向前的勇气,然后才能够得到他所要摄的照片,然后才能够构成自存一格的风范。”针对新闻摄影从业人员与作品的标准建立,意味着行业内有规可循,有法可依,摄影记者成为了一种得以持续发展和进步的稳定职业。

3.由术至学:新闻摄影纳入知识版图

摄影记者刚在我国兴起之时,戈公振叹息“惜国内有新闻学识之摄影记者极为缺乏,所摄之照片,多呆笨而无新闻化,”某种程度上正是因为职业发展初期理论教育缺失所致。摄影术传入中国的最早期并没有被视作学问纳入教育体系,相反,作为商业照相馆盈利谋生的技术资本,往往只能先师法外国摄影师,再以师徒继承、言传身教的方式留存。十九世纪末在北京开设鸿记照相馆的杨远山便广收门徒,“今庙内外照相馆,不下十数家,皆其弟子徒孙也。”掌握摄影的人“视同枕密,不肯轻易示人”,行业外人即便好学也不得其法。直至1872年英国德贞译著的《脱影奇观》问世,“开数十年不传之秘”,也为清除有关摄影的奇谈怪论和诋毁谣言起到了很大作用；清末在政府“南洋劝业会”上获得银奖的《实用映相学》才首次面向业余摄影者作了一般知识的普及；及至辛丑条约签订,清政府在实业救国幌子下发展工商业,各省相继成立工艺学堂,照相也是其中一种,如1906年济南成立了传习所,分设照相等十科,始形成最初的摄影职业教育。

当摄影逐渐成为报纸工作的一部分的同时,新闻摄影也逐渐作为一门知识被列入新闻教育的内容。1923年出版的《实际应用新闻学》在我国报学专著中第一次提及新闻摄影,邵飘萍将“写真”列为新闻记者必备的技能之一。同年中国人自办的第一个正规新闻教育机构——北京平民大学新闻系成立,第二学年便开设“照相制版术”,每周授课一学时。当时各大报设立照相铜版部已成潮流,平民大学开始摄影印刷技术教育正是顺应趋势的创举。1924年开办的燕京大学新闻系先后设置了“照片”和“报纸图画课”,曾任新闻系主任的黄宪昭在《燕京大学新闻学系概况》一文谈及“报纸图画”课的任务时写道,“‘报纸图画’研究报纸之插图,在现代报纸上之地位及功用,特别注重画报编辑方针及安排图画等方法。”到了报纸摄影附刊和摄影画报风行的年代,这门课便将重心转移至培养具有摄影图片知识的新闻人才。复旦大学新闻系在1929年创建之时直接将“照相”列为必修课。上海民治新闻学院更史无前例地把新闻摄影列为四门重点课程之一,聘请曾任上海《新闻报图画附刊》特约摄影记者的杨霁明担任教师。

我国首批职业摄影记者郎静山感叹以往学习摄影之艰难:“曩昔国人之究习此道者,以营业为多,即有自供玩赏,或视之为专门学术锲而不舍者,偶有心得,辄秘而不宣,未尝公布于世。”在新闻摄影实践操作日趋成熟的推动下,摄影技能也终于与采写编评一道成为新闻学知识树上的重要一枝。

四、结语

如上所述,新闻摄影进入近代中国并成为新闻界的一种常规,并非一种自然而言的进化过程。舒德森对李普曼关于新闻业的“自然史论”的那种批评,放在此处似乎仍然适用。在这里尤其注意两方面的问题:一是技术方面的传统与革新。作为一种新技术新媒介,西洋摄影术进入中国新闻界后,并开始与已有的技术条件和基础进行某种结合。中国传统的绘画术以及石印术为这种媒介结合提供了最初的条件,并产生出以往传播历史中难以企及的体验。这一点,如同麦克卢汉所言,“两种媒介杂交或交汇的时刻,是发现真理和给人启示的时刻。”同时,摄影术在新闻界的合法化历程之中,有赖于其他技术(特别是制版术、印刷术以及纸张)的配套发展,通过不断的技术革新,建构新型的媒介组合形态,才能使其在新闻报道上的价值得以充分发掘与呈现,进而被普遍接受。其中有一个依托传统,并超越传统的技术革新过程。

另一方面,对于这种合法化,不能脱离近代中国新闻界自身的实践及积极探索。也正是在这种实践中,摄影的新闻传播价值得以发展和呈现,其中有一个从观念到操作逐步衍变和积累的过程。石印画报时期,承载“写实主义欲望”的新闻画的出现,打破了传统认知中文字凌驾于图片之上的固有框架,新闻界掌握了传递信息的又一手段,受众则得到了最初的图像新闻教育。到摄影与制版术足够发达的二十世纪初年,照片无需再由石印画师临摹手绘,石印画费时费力又有失真实的缺陷由摄影代为修正。特别是在清末民初政治动员背景下,新闻摄影便成为报刊有意识运用的斗争工具,影像从文字的附庸地位挣脱出来,逐渐确立自己在新闻报道中的独立地位。当照片需求的持续增长催生专业摄影机构和新闻摄影人才出现后,围绕摄影性质和摄影记者的学理探讨进一步巩固了新闻摄影的合法性,被新闻教育纳入版图便是合法性最终建立的有力证明。以致此时报人得以自信地宣称“照片在新闻上之价值,举世皆知。”正是在近代中国启蒙、动员以及新闻职业化语境的持续催发下,新闻摄影之于新闻报道中的价值才获得全面的认可。这里有着我们自身的发展之路。

1926年,上海《时报》在被称为“摄影迷”的黄伯惠执掌后,设立了照相制版部,黄将郎静山纳入麾下,后者成为中国第一位专职摄影记者。这意味着新闻摄影真正获得报社的具体建制,并得到专门角色认可。由于《时报》的推动,中国出现了专门的摄影社团“华社”,并于两年后组织了中国摄影史上的第一次大规模的摄影展览。虽然这场展览品并非完全是新闻摄影作品,但是对于蜂拥而入的一万五千名参观者而言,他们感受到的技术与人在新闻摄影上的交相辉映,与“读图时代”我们的习以为常相比,应该还是会有很大不同吧。

注释:

① 郑樵:《通志略》,上海古籍出版社1990年版,第929页。

③ 孙藜:《真实性的媒介化生成:近代中国都市现代性中的图像实践——以报刊新闻摄影为中心》,《学术研究》,2017年第6期；陈阳:《〈真相画报〉与“视觉现代性”》,复旦大学博士学位论文,2014年。

⑤ [美]苏珊·桑塔格:《论摄影》,黄灿然译,上海译文出版社2008年版,第96页。

⑥ 吴群:《中国摄影发展历程》,新华出版社1986年版,第97页。

⑦ 美查:《点石斋印售书籍图画碑帖楹联价目》,《申报》,1879年7月27日。

⑧ 武越:《画报谈(上)》,《北洋画报》,1926年第18期。