一次令人惊艳的“冲锋”

莫艾

一九五一年面世的油画作品《地道战》，是新中国革命历史题材创作中最早也最具代表意义的作品之一。“地道战”是抗战期间冀中根据地极富创造性的战斗形式，这幅作品本身也富于传奇色彩一一它是作者罗工柳生平第一幅油画创作。在杭州国立艺专接受了预科一年级的基础绘画训练后，罗工柳在一九三八年（二十二岁）奔赴延安，之后在根据地、华北解放区从事革命美术实践，直至新中国成立后任职中央美术学院才开始尝试油画。据说当年中央美术学院院长徐悲鸿与吴作人、李可染、滑田友、王式廓等前来探看时，都感到非常吃惊：“以前不是刻木刻的吗？怎么画起油画来了？而且画得那样快。”（刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》）

这幅创作的确是作者人生中一次令人惊艳的“冲锋”。它携带着浓重的“土油画”味道，却因表达的质朴泼辣与难能的具体性，因人物饱满而富于生机的战斗姿态与精神世界的呈现，在今天依旧焕发出动人的光彩。在怎样的历史体认、怎样的实践积累与艺术准备中，这充满激情、难于复制的“冲锋”得以诞生？这是我想探究的。

一

运用地道战的冀中根据地，是中共在抗战阶段遭遇到最严峻考验的地区。日军对晋察冀根据地的持续进攻始于一九三八年九月，一九四一年全面加剧，至一九四三年实现了全面的分割、封锁、包围、蚕食（冀中在一九四二年秋“质变”）。一九四三年太平洋战争陷入拉锯后，日军对华北的控制程度降低，晋察冀的形势逐步缓解，抗日斗争由是获得了更大的开展空间。地道战这“人民战争的奇迹”在此背景下催生。惊人的地道系统在冀中一望无际的平原“地下创造了新的阵地……地面上被敌人占领与分割的上千上百个村庄，在地下又连在一起”（呂正操：《冀中回忆录》）。在冀西体验过扫荡的残酷性的罗工柳，为这人民的创造而激动，在一九四八年即开始构思。现存草图和完成稿显示，作者的思路聚焦在如何表现地道战斗的特点、过程与整体感，如何表达战斗者的精神状态，以及如何构造单纯明朗、令观众感到一目了然又身临其境的视觉体验。围绕这些，作品在空间视角、人物关系构造、光线运用等诸多方面显示出了令人赞叹的创造性。

作品最终呈现的空间场景和表现视角，是在作者克服了不少挑战后的探索结果。《地道战》的创作草图显示了场景选择的变化：起初限于室内灶台口，呈现的是出入地道这一局部环节；其后作者将场景移至外部空间，尝试加入连接外部院墙的梯子，扩大了表现因素；最终则确定为可目视牲口棚及院落空问的开放场景。完成稿巧妙传达了地道的隐蔽性，画面左侧的高大院墙与院外空间又暗示出包括地道、连接院落与村庄所构成的完整作战空间，地下与地上的配合关系及地道口的位置等关键因素，呈现相对完整的战斗形态（侦察敌情、地道隐蔽与转移、地面及屋顶作战、掩护、接应及传达战况、输送武器等地上地下与院内外的配合工作）。场景的变动体现出作者认识的深化：在日军的割据、封锁下，缺乏隐蔽条件的平原游击战被迫发展到以村庄院落为基本单位的“纵深肉搏”，战斗融入农民的日常生活中。同时，作者自述，他在根据地时期的木刻探索经验使他确立了追求“通俗”性与“一目了然”的传达效果的目标（刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》）。围绕于此，在表现视角上，草图显示了从小中景，到倾斜视角的相对大场景，再到正面视角中景的摸索过程。

正面视角与低矮局促的“方形”空间增加了创作的表现难度。如何突破空间限制，同时避免视觉的平板化，展现战斗的过程性、整体感与战斗者的身姿与精神？作品的处理体现在诸多方面：将分属不同时空的行动组合在一个整体中，每个人物被设计为整体中的一个作战环节，并结合身体姿态表现人物默契的配合关系。人物姿态经过作者的反复调整，以更好表现战斗的连贯性并造就“一目了然”的观看效果。譬如，画面中的老婆婆，起初设计的是站在地道口前方、背向观者的壮汉，后改为调头转向观者的妇女，最后变为朝向观者又接应左右两方的老婆婆。由此，原本遮蔽观者视线的形象，转变为清晰地展示人物面容、在战斗整体中发挥关键连接作用的因素。此外，画面左侧借助梯子传递武器的两个青年的姿态构想也颇为精心。作品整体横向运动轨迹的构造，不仅强化着行动的连贯性与战斗者的精神感，也积极调动着观者的情绪。

当我追寻这些战斗者的身姿来体会作品的空间、光线表现与虚实手法时，不禁感慨其中充溢的动人的精神性：原本狭窄、黑暗的空间（实为艺术表现的难题）为一群洋溢着饱满内在的身躯所激动、充实。在这逼仄的空间中，光线动人地汇聚、追寻着战斗者们，映照出那些从黑暗中跃出的身体。当看到光线如何照射在跃出地道的女子头部，并连带激荡着四周空间，看到女子身旁隐没在黑暗中的老者如何因面部的光线照耀而被“激活”并仿佛起身跃动时，创造带来的感动油然而生。同样惊艳的部分还在作品的空间表现。这样鲜活而充满生气的人物姿态，是只能由战斗者之间亲密的连带关系生发出来的（不体会到这一层，作者即难以如此生动、有力地把握这些惊人的动作与姿态）；战斗的空间为战士们的身躯所撑开与拓展、激荡与充溢，正是他们使这朴素的农家牲口棚充满了勃勃生机。

《地道战》的正面中心视角与空间构造，令人联想到意大利文艺复兴巨匠列奥纳多·达·芬奇的名作《最后的晚餐》。但罗工柳对这位西方前辈的经典图式做了精彩的再创造。他毫不惧怕那堵平面无光的背景“死墙”，以闪烁流动的光照（配合人物的跃动身姿）将这黑暗激活，令人感到似乎有无数战斗者将从中央背景的黑暗中跃出……常规的技术性借鉴恐怕难以促成这样的表现，我更倾向于认同这是罗工柳由对战斗生活的深刻体认而催生的心灵激动。

作品最为深刻的品质还在于人的面貌的表现。在作者笔下，地道战中的农民/战士个个平常、质朴，又充溢着光彩。中心女子那随着身体轻轻摆起的头巾尖角，传神地表现出角色活泼的内心状态。她身旁的姑娘真是个北方农村的“老实头”：不起眼的面庞，短粗的眉毛，不算好看的眼睛，几缕掉下来的头发，裹得一点儿不美、就要松开的头巾，除去“用力”没有其他“表情”的手，以及全神贯注于战斗的质朴神情……透过这些面庞、身体，透过他们沉稳连贯的配合与欢快的行动感，观者看到的不仅是抵抗者的勇猛，还有他们彼此问淳厚、温暖、亲密的情谊与跃动的生机。endprint

相较同期及后来的同类题材创作，《地道战》表达的具体性与活力状态具有特别的探讨价值。在此，“具体性”的表述并非仅对应于表现语言、手法层面，更指向作品通过艺术媒介所达致的把握历史的力度与丰厚度。作品的表现是否内在呼应于那段历史？在根据地被敌人切割、包围的绝境中，为何战斗者还能表现出活泼、从容与精神的生机感，这困境中的翻转是如何实现的？民众在被组织进革命的过程中被调动、激发出了怎样的力量？事实上，如何借助抗战契机来突破、拓展对中国社会现实的认识，革命者如何在自我改造的同时展开更深刻的社会革命实践，是包括文艺在内的各领域所面对的基本问题。在艰苦地体认现实、渴望真实表现底层民众并获得对象认同、接受的探索努力中，艺术经受了怎样的考验？

建立在村庄整体改造基础上的地道战，需要调动村庄的各个阶层、群体（包括地主、富农）共同协力，重新调适村庄成员关系、打通矛盾环节，在战争、抵抗与民众生活、生产的交融中展开对乡村的再组织与调动。中共在抗战阶段形成的最具历史价值的经验之一，就在它能够突破以往以经济考量为主的阶级视角，在统一战线的平台上形成更内在于地方具体脉络的现实认识，同时努力寻求更能有效调动对象的政治、社会、文化组织方式。以村庄集体动员为基础的地道战斗，民兵力量的培养、发展最为核心。冀中地道战的出现与晋察冀边区一九四三年后的民兵大发展直接相关，是中共调整现实认识与斗争形态的结果。“战斗和生产结合”的民兵制度突破了单纯的军事范围：民兵不仅保卫村庄、侦察敌情、展开战斗，还协助老百姓“空合清野”、组织村内外的生产互助。众多民兵骨干因此成长为村庄的核心组织者。在抵抗与生产融合的过程中，村民的精神连带达致更深，他们的品质、能力与生命状态也获得高度焕发。

有关那段历史中的民众面貌、民众与革命的關系，王林的小说《腹地》可为油画《地道战》的表现提供参照。在这部写作于一九四二、一九四三年日军大扫荡期间的冀中地道的作品中，众多夹带着各种旧时代痕迹、政治意识模糊的农民与革命骨干共同造就了村庄革命/抵抗的根基，政治、经济、对敌斗争、文艺等各方工作均指向尽可能包容、激发乡村人群的活力与内在品质的目标。革命应开创出令身在其中者感到舒畅的关系空间，更深地凝聚人心，从而调动民众潜藏的能量。

二

《地道战》的确体现出罗工柳深入历史的努力。当我们进一步探究作者自身的经历与作品的关联时，却发现问题并不简单。事实上，这件标示着作者创作高点的作品无法代表他整体探索的面貌；艺术表现和现实之间也并非直观的对应关系。

罗工柳经历了典型的革命锻炼：一九三八至一九四六年近七年半的时间里，他在太行山根据地与边区农村从事美术实践。尽管如此，探索却并不顺畅，他早期的新年画与木刻实践相当艰苦（如《选举会》《选举》《马本斋的母亲》）。实际上，罗工柳对西化的表达手法、语言（空间感、块面、黑白对比等）更为敏感，运用起来也更为上手。虽然他努力学习古元、彦涵等带动的民族化的新手法，在人物塑造、线条的运用等方面也显出较大转变，但在叙事手法与人物关系构造的核心方面，他始终难于找到更为贴近对象（农民）的表达路径。一九四六年的《李有才板话》插图显示出他创作上的重大突破，但人物关系与人物塑造的缺陷没有获得真正解决。在这样的状况下，一九四九年的《小二黑结婚》插图却又显示出罗工柳重新转向他曾经想要摆脱的西方式的写实语汇。变化原因尚待考察。但对此前数年探索经验的“放弃”，表明作者在根据地阶段尚未形成内在的现实把握视角。另外，革命探索经验在新语境下该如何有效认识、转化，也是新中国成立后美术界面临的整体性问题。

《地道战》的创作正处在这动摇与尝试的阶段。尽管创作取向开始变化，但在这件作品中，作者在根据地时期的经验与历史体认无疑发挥了关键作用。一九三八到一九四九年，罗工柳绝大部分时间都投注于普及美术工作。从他在农村举办木刻展览、售卖新年画所受的强烈刺激及由此开启的认识转变，可以推想在普及实践过程中，艺术家的自我意识与现实感所遭遇到的挑战。普及工作要求的“深入群众”，意味着实践者与现实、对象间建立起新的关系与联结方式；“为群众喜闻乐见”则要求他们转变原有习惯、趣味与认识限制，突破自身与中国社会、乡村民众问的隔膜。正是在努力体贴、理解对象，在自我与对象间不断往复的过程中，实践者获得自我突破与拓展的契机。

根据地的新年画实践是在对革命所搅动的乡土认同以及社会风俗、心理与人情体认中，在变动的社会现实和人心感受层面求生存的。它要求高度的现实理解力与政治理解力。一九四四年前后根据地的经验整理强调，新年画实践针对着具体的政策、目标和人群，其形式、内容以对具体语境中“群众”状态的贴切理解为前提。“尊重老百姓的风习与道德”“夸张的同时又是写实的”……文艺的引导与塑造功能须以此为基础才真正有效。根据地时期有关新年画内容、形式的讨论，被置于如何理解现实与民众这一基本框架中，这意味着新年画的探索内含动态性与生长性，无法以静态方式对其表现形态予以固定化的设定。事实表明，新年画能否获得“中国化”面貌的关键不在于是否借鉴、在多大程度上借鉴民间与传统因素，而是取决于能否把握与老百姓的“新生活相关的东西”（罗工柳：《关于年画的意见》）。耐人寻味的是，在其他因素的合力下，这样的路径催生出高度开放的探索状态。古元、彦涵、罗工柳等的探索就是例证。

当我们将视线移至罗工柳其后的发展轨迹及同类题材作品的表现时，《地道战》则显示出更深刻的意义。比照罗工柳《前赴后继》（一九五七）、詹建俊《狼牙山五壮士》、杜健《在激流中前进》（一九六三）、宋惠民等《辽沈战役——攻克锦州》（二00九）等作品，这些作品在对民众理解、历史把握以及审美取向、作品面貌等方面都发生了不小甚至根本性的变化。何以后来者更着意追求形式感与表现性，却无法达致《地道战》的动人？何以罗工柳在二十世纪五十年代中后期所致力的新取向在某些方面达致更高表现力，但在历史理解深度与审美趣味的丰厚度方面却呈现出窄化、单一化倾向？更令人困惑的是，当年革命者所体认到的中国农民的精神品质与面貌，何以短短数年后在创作者眼中发生如此惊人的变化？

重新面对这幅朴实却凝结了宝贵的历史体认的作品，或将促使我们追问在那段历史中，民众何以焕发出如此面貌，艺术又何以能够捕捉到这样的面貌？在新时期以来种种傲慢而缺乏节制、貌似激情实则空洞、轻易乃至廉价的“表现”中，民众是否被迫承载了精英需要被检视，实际却缺乏检视的种种历史、现实判断？在致力于真诚认识社会与民众的投入过程中，当年的艺术实践者获得怎样的自我突破与自我更新，这样的认识自觉与探索路径，在今天是否还有意义？endprint