中国意象现代表达——“跨文化”的《理查三世》和《兰陵王》

王晓鹰

一

戏剧艺术作为一种文化形态，在民族生存奋斗的历程中和民族生活方式的传承中形成发展，必然打上鲜明的民族文化印记，必然内含独特的民族文化个性。东方戏剧和西方戏剧是产生在两种完全不同的历史进程和社会环境中的戏剧文化，这两种戏剧文化在发展和流传中都显示出各自强大的生命力和鲜明的艺术特征，同时它们又是两种完全不同的演剧文化，其实即便是日本和韩国这样的中国近邻，他们的民族戏剧与中国传统戏曲也有着明显的不同。

当今世界，“全球化”已经影响到人类生活的各个方面，它表面上看是作用于经济层面的事，而实际产生的深刻影响却是在文化层面上。不同文化之间的相互“遇见”、相互“碰撞”、相互“交流”、相互“影响”，不仅是相互深入了解的有效渠道，更能产生新的文化样态和新的文化意义。在这样的大环境之下，“跨文化戏剧”更容易显示出新的时代感和新的艺术解读。

话剧艺术经由日本传入中国至今已经有110年，其间一直没有停止过“民族化”的探索，近几十年来，包括焦菊隐、黄佐临、徐晓钟在内的许多前辈艺术家更是进行了大量的创作与论述。戏剧的本质是“诗”，戏剧演出中蕴含的诗情、诗意、诗性思想、诗化意象，永远是最温暖、最有美感、也最有震撼力和启发性的艺术魅力之所在。而中国的传统文化中从来就不缺诗，无论是诗文、字画、舞乐，抑或戏曲，内中都有诗魂。焦菊隐倡导的“话剧民族化”就是建立在“戏剧是诗”的观念基础之上的，他正是要在“诗”这个定位上打通西方话剧和中国艺术传统之间的内在关联。而黄佐临的“写意戏剧”、徐晓钟的“表现美学”，乃至于焦菊隐之前的余上沅的“中国戏剧的写意”，他们无一不是在“戏剧是诗”这个观念基础上做中西戏剧之间的“跨文化”文章。

时至21世纪，我希望在前辈们的成功创作和深刻阐释基础上，进一步拓展这样的可能性。我一直在自己的艺术实践中寻求通过“舞台假定性”进入戏剧演出“诗化意象”的境界（“假定性”的俄文为 Yсловности，英文 Suppositionality，德文 Die Mutmaßlichkeit）。 而最近这十多年来，我在“从假定性到诗化意象”的导演理念的基础上，加强了“跨文化”的创作尝试。在这一类的创作实践中，我刻意追求一种“中国文化结构中的现代舞台意象”，或者叫“中国意象现代表达”。

我所说的“中国意象”，是建构在中国传统艺术的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意象，这些中国传统艺术元素包括绘画、书法、音乐、服饰、面具，当然还有戏曲。中国传统艺术中的“意象”，可以从诗歌和绘画中找到无数例证，但话剧舞台上的“中国意象”更多地建立在中国传统戏曲写意抒情、虚拟联想的艺术语言系统上。它呈现出来的结果肯定不是戏曲本身的程式化状态，但却会通篇浸透着中国戏曲的美感，整体传递着中国艺术的意韵。

我所说的“中国意象”，是一种戏剧性、行动性、场面性的意象，它融会在戏剧行动的进程中，凸显在戏剧冲突的高潮处。当这种“中国意象”被强化渲染的时候，它常常同时具有强烈的视听形象冲击力和戏剧性情感震撼力，它是一种饱含诗情哲理的象征性舞台形象，是一种戏剧演出中的“诗化意象”。

我所说的“中国意象”，应该是一种“现代表达”，它由现代艺术的创造机制所组合，传递着现代的文化信息。而“现代表达”的关键在于，这个“中国意象”要体现具有现代性的人文观察和生命思考，要传递具有现代性的情感的哲思。

总之，我希望在中国话剧舞台上创造一种集“传统意韵”和“现代品味”于一身的诗化意象。

这样的“中国意象”，在演出中体现时必然要与演员的表演密切相关。体现“中国意象”的表演形态当然不是写实性的生活动作本身，但也不是用戏曲的程式动作或舞蹈的肢体夸张来进行简单替代。我希望演员的表演状态在真切感受人物情感和准确把握性格形象的前提下，将生活动作与戏曲动作、舞蹈动作进行有机融合，有节制地放大尺度并不动声色地注入节奏韵律，令其具有鲜明的表义性又有丰富的观赏性，从而产生具有中国传统戏曲的美学特征又不同于戏曲本身的艺术美感。这是“现代性”产生的重要机制。

这样的“跨文化”戏剧创作的具体实施，与导演的演剧观念有关，也与演员的基础训练和能力储备有关。演员的这种舞台表达的能力和表现力，可以在排戏进程中通过有特定要求的突击训练来建立（戏曲基本功的掌握、现代舞的身体姿态、傩戏的风格化），但更多的是要由演员自身多方面技能的长期积淀来获得。

韩国的《罗密欧与朱丽叶》《仲夏夜之梦》、日本的铃木忠志方法等等，都是持续追求和长期训练的结果，韩日两国戏剧家的艺术实践给了我很多启发性的影响。

二

我的“中国意象现代表达”的创作有许多作品，包括早期的《荒原与人》、《霸王歌行》（Legend of the Hero），近期的《伏生》《杜甫》《大清相国》，而在“跨文化”方面最有代表性的是《理查三世》和《兰陵王》，以及与澳大利亚和希腊的剧院进行国际合作时导演的《高加索灰阑记》（德文Der kaukasischeKreidekreis，英文Caucasian Chalk Circle）、《赵氏孤儿》。

2012年，我受邀参加英国莎士比亚环球剧院为伦敦奥运会举办的世界37种语言演出莎翁全集37个剧目的“Globe to Globe”戏剧节，排演了中国版的《理查三世》。

这次我不仅大量使用中国传统戏曲的舞台时空结构方式，邀请了京剧演员与话剧演员同台表演，而且尝试使用中国式思维——“阴阳太极”理论来解释和表达对理查三世这个邪恶人物的理解。

由于莎士比亚的世界性影响力，理查三世内心的狂野残暴与身体的残疾丑陋几乎是人尽皆知的，但《理查三世》这出戏肯定不是只有一种解释和处理的方向。我认为，“一个喜欢耍阴谋，弄权术的人，一个对掌握权力、享受权力怀有强烈欲望的人，是不需要任何生理上的理由的”，从这个角度理解复杂人性中的险恶和残忍，理查三世也许可以被视为一个外部健全而心理残疾的人。我并没有把莎士比亚为理查三世打上的“残疾丑陋”这个标签简单地完全丢弃，而是把理查三世塑造成一个具有中国式思维特点的象征性艺术形象：分别用两种状态来表现他的外部健全和内心残疾。这两种状态的区分机制是“对白”和“独白”。莎士比亚为理查三世写的“独白”几乎全部都在鲜明强烈地表现他内心的邪恶念头，我们据此建立了一个有充分戏剧合理性的状态转变机制：“对白”状态时，理查三世面对的是他人，交流对象是外部世界，剧中人和观众共同看到他展现给世人的外部形象：俊朗洒脱，自信强势，思维机敏，能言善辩；而当他处于“独白”状态时，理查三世面对的是自己，交流对象是自己的灵魂，此时观众能够看到世人所看不到的理查三世的另一种令人惊悚的形象——肢体的扭曲痉挛直接投射出他内心的丑陋凶残！当“再现人物正常外表”与“表现人物丑恶灵魂”这两种表演方式在演员身上交替出现并刻意往两个方向尽力扩张时，当“健全”与“残疾”在同一个人物身上形成对立并多次转化时，这个中国版《理查三世》的形象就呈现出了一种非常有中国意味的“阴阳辩证”的状态，就像一个“太极图”，有阳面的白，有阴面的黑，两者相互对立却又相互依存，你中有我，我中有你，共同构成一个具有独特完整性的艺术形象。

在中国版《理查三世》的演出处理上，我给自己定了两个原则：一是全剧的舞美、服装、化装、面具、大小道具、音乐音响，都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇，但剧本的情节故事和人物身份绝不改到中国来；二是在整个演出进程中尽可能地糅入中国传统戏曲各方面的演剧元素，但绝不能排成一个“戏曲式的话剧”。

用中国传统戏曲的艺术语汇和中国传统文化的造型方式演出《理查三世》，有两个非常有利的先天条件。其一，《理查三世》的戏剧情节基本发生在宫廷氛围之内、王室人物之间，这与中国戏曲的“帝王将相”戏有着相近之处；其二，也是最具本质性的，莎士比亚戏剧的场景灵活多变，没有长时间集中固定的时空环境，场面意义基本随着人物上下场的变化而随时定义，其间还穿插着许多主观表达的独白段落，这种叙事方式和时空结构，与中国戏曲有异曲同工之妙。

于是，我们制定了从戏曲的“一桌二椅”演化来的“二桌四椅”舞台空间设计方案，再加上后区一个王座，除此之外再没有任何其它道具。中间一个由宣纸加“英文方块字”组成的条屏背景如同戏曲的“守旧”，两边是“出将入相”式的上下场口。如此，舞台便形成了一个非常能动的结构空间，其环境性意义是完全开放的，或宫廷，或内室，或街道，或战场，完全随着演员的表演而确定，或者说随着演员的上下场而变化，一如中国戏曲的“景随人移”。中国版《理查三世》舞台空间构成实现了剧情的紧凑衔接和场面的流畅转换，这是中国戏曲式的，同时也是莎士比亚式的。

在这样的舞台空间中，中国戏曲的表演方式和程式技巧自然成了其中最大量也最重要的艺术构成。我用了一位京剧青衣演员来饰演安夫人，并让她用京剧的韵白与理查三世的话剧道白交流对话，居然产生十分特别的效果；我用了两位京剧武丑来饰演进入伦敦塔杀害克莱伦斯的凶手，他们恰当地使用了《三岔口》中的技艺，为演出增添了一抹观赏亮色；我用了京剧小武生的方式来饰演小王子威尔士亲王，“趟马”“耍翎子”等京剧的程式技巧用在这个人物身上让他显得更加英姿勃发。我还大量使用了中国戏曲的程式和方法，这些舞台处理在演出进程中贯穿演出的始终，这使得中国版《理查三世》通篇都“浸润在中国戏剧的艺术精神之中”。

此剧2012年伦敦奥运会前夕在环球剧院演出，广受英国观众、专家的好评，目前已受邀参加了十多个国家的莎士比亚戏剧节。欧美观众从中看到了中国戏剧传统与西方戏剧经典之间的跨文化碰撞后产生的新鲜独特的艺术效果，也看到了中国文化艺术的现代性和国际性生命活力。

三

数月前刚开始上演的《兰陵王》是我在“中国意象现代表达”方面的最新作品。

兰陵王是日本人很熟悉的一个中国历史人物，韩国人对兰陵王可能也不陌生。

兰陵王是中国1600年前南北朝时北齐的一个王子，史书上说他“貌柔心壮，音容兼美”。因为觉得自己的秀美面容在战场不能震慑敌人，他挂帅出征时总要戴上一个凶神恶煞般的威武大面，如此便所攻必破。将士们为了传诵他的赫赫战功，编演了一个乐舞《兰陵王入阵曲》，这个乐舞到了唐代更成了乐府中的一个代表性经典。现在日本的一些祭祀活动中还会上演最原汁原味的中国唐代乐舞《兰陵王入阵曲》，世上最古老的兰陵王面具也珍藏在东京国立博物馆。

《兰陵王入阵曲》是中国传统戏曲发端之一，中国戏曲“以歌舞演故事”的基本艺术特质在它身上初露端倪；兰陵王的传奇故事中人与面具的关系更隐含着一种象征意味，所以“兰陵王”作为一个历史人物的名字远不如它作为一个文化符号那样含意丰富。

由罗怀臻编剧、我导演的《兰陵王》，从一个极富传奇性的历史故事中发展出了极具象征意味甚至带有魔幻色彩的全新剧情。兰陵王因年幼时目睹齐主“杀父娶母”“篡位登基”而深受仇恨和恐惧的双重煎熬，为了避祸自保封闭了心灵，给自己的人格带上了一个秀美柔弱的女性面具，而后在母亲的诱导下戴上了先父留下的威武大面，顷刻变成一个男子气十足的神勇英雄，他所向披靡、战功卓著却心中充满仇恨，应验了先父的魔咒而无法摘下大面，最后因母亲刺出心头之血而得到救赎。兰陵王在柔美女面和威武大面之间的人格迷失，使得今天的《兰陵王》从一个“美丽面容与威武面具的传奇故事”变成一个“灵魂与面具的寓言”。

面具对于《兰陵王》的意义，不像《理查三世》和《伏生》那样只是一个导演手段，它原本就存在于兰陵王的故事之中，所以面具在《兰陵王》里既是讲述方式也是内容本身，这让我在面具使用上进入了一个新的层面。

作为一种演剧形式，面具出现在话剧里时通常有三种功能：基本效果是“替代真容”，这是在演员和角色之间建立一种“扮演”机制，是一种彰显“演戏感”的表演形式；常见效果是“超越真实”，以夸张变形的方式将某种表情放大强化而形成一种表现性的艺术语汇；特殊效果是“遮掩真心”，以象征性的方式表现隐秘复杂的人格内涵。

《兰陵王》的演出中出现了三种面具：1.朝堂上的大臣，出征的士兵戴的是傩戏面具；2.三次《杀宫》，伶人表演戏中戏时戴的是地戏面具；3.兰陵王先后戴“女面”和“大面”两个面具，一个来自中国戏曲的旦角脸谱，另一个来自日本收藏的古代文物。

戴上面具这个舞台行为本身就是一种非写实的表演处理，演员的表演状态需要利用肢体的夸张和声音的放大与之配合。在《兰陵王》里，为了表现兰陵王戴上大面后的威武气质，甚至给他用微麦和混响处理他的声音。随着人物戴上和摘下面具，表演状态随之改变。兰陵王每次戴上面具和摘下面具的表演状态的变化和对比，都形成强烈的表现性艺术语汇。

因为“兰陵王”是中国戏曲发端的一个文化符号，所以我们的《兰陵王》在表演中融入了大量古老的演剧因素，如傩舞、傩戏、地戏、踏歌等。戏曲的元素也有大量进入，如龙套、靠旗、厚底、耍枪、水袖、水旗等等，但使用中都对它们进行了大幅度的变形，使其与古老质朴的傩舞、地戏在表演风格上更接近、更协调。

在《霸王歌行》《理查三世》《伏生》《兰陵王》以及与外国剧院合作的《高加索灰阑记》《赵氏孤儿》等这些可以称之为“跨文化戏剧”的导演作品中，存在着多种形态的文化碰撞和交融，如话剧与戏曲之间、东方戏剧与西方戏剧之间、现代戏剧与传统戏剧之间，这几种类型的“跨文化”常常会在一个戏里同时出现，显示了“跨文化戏剧”本身的交汇、包容、共存的性质。

其实，“跨文化戏剧”的真正意义不在于“跨”而在于“合”，合于“有机的整体”，合于“内涵的表达”，因为“合”而形成一种新的、独特的、浸透在整个演出中的“跨文化艺术语言”。这样的演剧样态带有“跨”的明显印记，而在丰富性和感染力上则是“跨”之前的单独个体所没有的。这有些像“鸡尾酒”，你分明可以看见兑在一起的各种美酒的不同色彩，可是你饮入口中品尝享用的却是它们合为一体时独特的口感味道。

结 语

中国式舞台意象，要充满中国情感和中国文化内涵。中国式舞台意象，更要表达当代观察和当代哲理思考。中国式舞台意象，毫无疑问要从中国戏曲中汲取丰富营养，但又不是仅仅停留在简单套用中国戏曲表演程式和形式技巧的层面上。中国式舞台意象，要在中国传统艺术、传统美学中浸润，更要在现代化、国际化的文化语境中进行表达。只有在这个层面上，“越是民族的就越是世界的，越是传统的就越是现代的”这句论断才有实际意义，由此而形成的“跨文化戏剧”，也才能显示出其真正的艺术价值。