历史·生命·宿命——论苏珊·朗格戏剧美学中“整一性”概念的内在意蕴

蔡志伟

当古老哲学重新说话的时候，就仿佛早已熟悉的一段词句，从意义隐晦之中重新显豁起来，一时含义大白，就仿佛人们现在用新的眼光才真正看懂了它。［1］13

——雅斯贝斯《生命哲学·导言》

“诗性”无疑是一切语言艺术的内核所在，“诗性”是相较于现实生活而存在的概念，其赋予繁杂、琐碎的现实生活以清晰、完整、可被静观的形式，使沉没于现实生活中、几被淹没的现实之感为我们所知。正因如此，“诗性”既与现实生活血脉相连，又自然地与现实生活相异。“诗性”之于我们而言意味着：我们在其中经验着整个现实，却又无法生活在其中。正如苏珊·朗格所述：

诗是一种完全而彻底地被体验的现实，一种虚幻的生活。［2］217

这句话的言下之意是指，“诗”给予现实生活以一种“完全而彻底”的形式——“整一性”，从而使现实生活的内容可以被真正觉察。通过以戏剧行动、悲剧、喜剧三个主题为切入点，苏珊·朗格以独到的见解激活了“整一性”这一古老美学命题的意蕴：“整一性”既是现实生活的“诗”之形式，更囊括了现实生活的诗性内容——“历史感”、“生命感”与“宿命感”。

一、历史感：戏剧“行动”的“整一性”

戏剧与文学同是“诗性”的艺术，按照苏珊·朗格的说法，他们皆以文字为形式，将现实生活转变为“虚幻历史”。然则“虚幻历史”一词之于文学与戏剧有着不同的意义。对于文学而言，“虚幻历史”正如“历史”一词所标示的意涵，指文学所叙述的是一种已经完成与已经经历的事件；而对于戏剧来说，“虚幻历史”则始终以“即将完成”的形态存在，处于一种未完成、却必然完成的状态之中。

规定戏剧此种存在状态的逻辑中心是戏剧的核心要素“行动”。“行动”之于戏剧的核心意义早在亚里士多德的《诗学》中就明确下来，并且其中已然暗含着戏剧是一种“即将完成”的存在的意义：

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述。

诗人的职责不在于描写已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作，而在于前者记述已经发生的事，后者描述可能发生的事。［2］63，81

亚氏的悲剧理论视戏剧为“一个严肃、完整、有一定长度”的存在之物，其意在于强调戏剧在时间存在层面是一种完整的过程，其必然有开始、发展和终结；而“行动”之为戏剧核心，则赋予这一完整过程以“预设”。换言之，“行动”在其发生的一瞬，在其并未真正造成结果的时刻，即指向了它的终点，走完了它必然导致的整个历史进程。“行动”的这种“预设”力量源于“可然律”与“必然律”，“可然律”与“必然律”规定着“行动”是一种“可能发生的事”。

苏珊·朗格将亚氏所言之“可然律”与“必然律”（亦即是本文所说的“预设”）称之为“悬搁”。苏珊·朗格认为，戏剧行动乃是“抽象”（亚氏所谓的“摹仿”）了现实行动的“表象”，其将现实行动删繁就简，择取其中具有因果律的部分，使行动更具“行动”之意。这种对于现实行动的“抽象”造成了这样一种美学效果：

一种整体感以及对于何物可能甚至必须来临的期待。［3］326

这就是说“行动”带来了一种对于即将发生之事的期待，在“行动”的促发下，要发生之事处在一种被“悬搁”起来的状态。而以艺术是一种符号形式来观之，则可以说“行动”就是“悬搁的形式”。苏珊·朗格接着说道：

它（“悬搁的形式”）包含了一个整体的，不可分割的虚幻历史，也就是，表现远未完成之前的尚未实现的形式。［3］326

“远未完成之前的尚未实现的形式”意味着，具有“悬搁”力量的“行动”将过去、现在与未来压缩在其自身触发的一瞬，使自身与整个历史的因果相等同，戏剧则因此获得了一种可以用一瞬之“行动”来彰显历史的“整一性”能力，将漫长的历史时间浓缩为一段有限的时长，将历史升华为一种“历史感”。

可以说，苏珊·朗格在对于“行动”的美学阐述中，紧扣住了亚氏戏剧理论中“整一性”的内核，而苏珊·朗格以“表象”概念置换“摹仿”，以“悬搁”概念置换“可然律”与“必然律”，则更有助于观者将戏剧理解为“虚幻历史”，从一种历史因果的“整一性”中来把握戏剧，从一种历史时间（过去、现在、未来）的“整一性”中来体会戏剧。这种观照方式促使观者将历史理解为充满因果律的符号，使得观者将漫长的历史在“一定长度”的时间之内把控住。历史因果与历史时间的合一，使具有“整一性”的戏剧“行动”透发出一种“历史感”。

二、生命感：喜剧的“整一性”

苏珊·朗格认为戏剧的“悲”与“喜”并不构成悲剧与喜剧的本质，也不是其主要形式的决定性因素，只是戏剧的构造手段，而戏剧从现实中抽象的基本形式——“纯生命感”（pure sense of life）与“个体化的生命感”（personal sense of life）方是戏剧的本质，前者构成喜剧，后者成为悲剧。单就喜剧而言，“纯生命感”使得喜剧表现出一种人类生命的“整一性”。

所谓“纯生命感”，苏珊·朗格在两组对比中阐述了它的含义：其一，在有机物与无机物的对比中，苏珊·朗格定义了“生命感”。苏珊·朗格直言，生命感是有机物展现出的“自我保护、自我更新、功能性取向、目标”，它使得有机物始终“保持活力的形态”；进而苏珊·朗格认为，有机物为了始终保持这种形态，使其必以滋生新生命的方式达到自我循环，这要求有机体必然与其他有机体历史地相联系。简而言之，生命感就是有机体的这种生命意识、滋生新生命的激情与方式。

其二，在一般有机物与人的对比中，苏珊·朗格在生命感的基础上定义了“纯生命感”。人与一般有机物有着同样的生命感，但由于人类世界更为复杂，思维则赋予生命感以确定的人类社会的符号形式；思维给予生命感的这种确定形式，使其成为人类独有的“纯生命感”。“纯生命感”给予人类以这样一种勇气与行为方式：在充满危险与机遇的社会生活中，面对任何一个偶然降临的机会付诸行动，这或表现为在窘境中的的自我保护，或表现为一种自我成长。这种“纯生命感”就是喜剧的本义，而喜剧之所以使人“笑”，不过是生命在其转捩点的勃发所至的振奋感（exhilaration）。就以上论述可以见之，在喜剧本质中，“生命感”是“纯生命感”的基础，后者是前者更高一级的逻辑概念——一种社会形态下的生命感。

苏珊·朗格之谓生命感，可能是对弗洛伊德“力比多”概念的戏剧美学化置换，苏珊·朗格在追溯喜剧小丑角色的历史发展中明确使用过“力比多”概念，她说小丑“不啻是骚动、喜怒无常与冲动——即 ‘力比多’ 本身”［3］359。“力比多”在弗氏理论发展的早期就是指性本能，而苏珊·朗格将其置于喜剧的讨论中，也并非空穴来风、随心臆造，亚里士多德在《诗学》中就曾明确写道：“喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占”［2］48。

进一步来说，苏珊·朗格在生命感上放置一个更高一级的逻辑概念“纯生命感”也是对于弗氏理论的戏剧美学化借用。马尔库塞在《爱欲与文明》中就弗氏理论的演变，有过简单却深刻的梳理，他认为弗氏的“性本能最初不过是与自我（或自我保存）本能并驾齐驱的一种（或不如说一组）特定本能”，虽然弗氏怀疑过后者中也有“力比多”的成分，但在初期仍视其为非性欲的；但随后，弗氏意识到自我保存本能中“力比多”的存在，于是将这一本能看作是“属系的性本能活动”，换言之即是一种社会化的性本能，它与性本能有着相同的自我保存的性质，因此弗氏将性本能和自我保存本能都归入他后期的一个理论概念——“生命本能”之中［5］13-14。 由此看来，苏珊·朗格将“纯生命感”作为生命感的社会形态，参照了弗氏将“自我保存”本能视为性本能的社会形态的理论构架。而在弗氏理论中，性本能与自我保存本能共属于“生命本能”：对于死亡的顽抗——人类生命之旨，在苏珊·朗格戏剧美学中则变为一种对于喜剧抽象了生命活力形态的歌颂。

与马氏反复强调生命本能与死亡本能“都有一种根本的倒退趋向或保守倾向”［5］14（生命归于平静）不同，苏珊·朗格则着力昭示生命的原意，诉说生命追求勃发、延续、循环的力量，她这样写道：

世界是活的存在体维持自身复杂的有机整体的凭借，而与世界的冲突是一次愉快的相遇；世界是充满希望的、诱人的，同时也是危险的、与人敌对的。喜剧的感受是生命力增强的感受，是才智和意志的挑战，是与偶然的伟大游戏。［3］364

可以说，人物在喜剧窘境中的跌倒、爬起来、再跌倒、再爬起来，既表现着人作为一种有机物最为基础的生命感，要求一种生物性的自我存在、自我循环，又呈现出人作为一种社会化的有机物，面对突如其来的困厄，以思维之生命感——“纯生命感”，追求自我保护、自我生存。在这两个层面中，保持生命的完整都是不二的主题，生命因得以保存、延续获得了它应有的“整一性”，观者目之，欣然一笑。

喜剧在其构造手法上，虽然没有悲剧般对于形式“整一性”的严苛要求，然则其中对于生命的“整一性”诉求，却在内部给予喜剧以“整一性”。或言之，喜剧的“整一性”就是“生命感”的表现。

三、宿命感：悲剧的“整一性”

“纯生命感”是有机物生命感的社会形态，是人与承载他的社会相遭遇时所拥有的本能，它虽然为人提供着生命形态的“整一性”，但它却无力赋予人格形态以“整一性”。人类社会是复杂的，充满各种偶然的周遭，假使人只有自我保存、延续、循环的意识——“纯生命感”，他将由于陷入错综繁杂的事务中而最终沦陷。以这种方式生存的人只是自在的，而非自为的，他缺乏对于自我个体生命的整体认识，而任由外部力量将其东拉西扯；进而言之，他缺乏一种贯之以一的性格，缺乏一种自我内在的统一性，缺乏一种使自我自在且自为的力量。因而，仅有“纯生命感”的人，在人格形态上没有表现一种“整一性”，而仅限于生物式的“整一性”。是否表现一种个体的自在自为，一种统一而坚定的人格形态，是悲剧与喜剧本质区别。

对于个体生命完整性的清楚认知，是对个体必有一死的体察，为生命设置一个明确的量度，而得以从整体上把握它。这种对于个体生命的认知，则使人的生存从生物意义之中转变至人格意义之下，生存的本义不再被看作生命无条件地追逐生长、活力与繁衍，而被视为个体的自我成熟，在与世界的遭遇中，出于自我认知的清晰、完整，并自愿为其付出一切。这种将明确将生命视作是有限的，并在社会情境中努力葆有自在自为的存在形态，就是所谓人格。悲剧不表现别的，就表现这样一种人格。苏珊·朗格在谈及悲剧中的生命感时有以下的表述：

这种将生命构想为一个跨度的力量，使人们认为生命行为是一种承担，人是统一的、发展的存在，即人格。

生命的已知局限赋予生命以形式，这使得生命不仅好像是一种过程，而且好像是一种历程……于是，他的历程似乎已在他内部预先形成；他在此世的连续不断的冒险，就是履行他的个体命运的诸多挑战。

行动本身必须揭示主人公力量的界限，并标示他自我实现的终点……他的人生不是人格的转变，而是人格的成熟。［3］348，349，373

可以说，苏珊·朗格所说的悲剧中的生命感，就是人格，一种生命感的最终形态，它是“纯生命感”的个人化形态，意味着人对于生命意味的进一步认知，并自觉将这种认知贯穿始终。这种对于生命的把控，使得人不再在世界中慌乱、莽撞，被这个世界随意支配，而表现出对于世界的控制，或者与世界的对抗——真正自在自为的存在着。

这种人格的树立，自在自为状态出现，是悲剧人物对于“宿命”（fate）自觉认知。苏珊·朗格认为命运在喜剧与悲剧中有着不同的抽象，在喜剧中，命运表现为“运气”（fortune），一种外部力量提供的机遇，正因为这种命运是外部给予的，因而喜剧人物只表现出在与外部力量的冲撞时，散漫、慌乱、缺乏统一性行动，所以不具有人格的特征；而在悲剧中，命运表现为“宿命”，它不仅被视为是外部力量的施予，更是人物自身所携，因此悲剧人物表现出一种在外部力量围绕下的自我认定，外部力量没有让他涣散、破碎、任其摆布，而变为衬托他自在自为的情境。外部力量既在他的行动中进一步得到定性，他又在外部力量中表现出个体由于自我认定而表现出的坚定性。外部力量与个体的统一，一方面使得情境进一步演变为情节——一种主体化的情境，悲剧自身由此表现出一种“整一性”；另一方面则突出了人格的特性：自在自为，而使人物性格表现出一种“整一性”。

黑格尔将这种人物性格的“整一性”称之为“个体的独立自足”或者人物性格的“坚定性”，并认为这在英雄时代表现的最为突出。黑格尔认为英雄时代具有这样的特点：法律与道德不存在或十分薄弱，人不为法律与道德所束缚而从事活动，而是依照心灵而从事活动，并对行为负责，这种人是独立自为的个体，个体之行动将体现这种心灵。古希腊悲剧之所以为典范，就是表现了英雄时代人物性格中的这种“独立自足”、“坚定性”、亦即人格的“整一性”。外部力量不是控制他们如何行为的决定因素，他们依照自我认定、个体内部的“宿命”认知而屹立，他们是“整一性”的存在。黑格尔这样写道：

在英雄时代里，个人在本质上是个整体，客观行动既是由他做出来的，就始终是属于他的，主体也愿意要把他所做的事看成完全是由他来做的，对它的后果负完全的责任。

人物性格必须把它的特殊性和它的主体性融会在一起，它必须是一个得到定性的形象，而在这种具有有定性的状况里必须有一种一贯忠实于自己的情致所显现的力量和坚定性……性格之所以有这种坚定性和决断性，是由于所代表的力量的普遍性与个别人物的特殊性融会在一起，而在这种统一中变成本身统一的自己与自己融贯一致的主体性和整一性。［4］241，307

苏珊·朗格将悲剧视为对于“宿命”的抽象，并认为悲剧人物的人格就是这种“宿命”的显现，隐含着这样一层意义：“宿命”是人作为个体的光荣，它赋予人以绝对人性的“整一性”。在人生时间的量度方面，“宿命”驱逐了有机物生命无限循环的价值标准，而确立一种个体生命必有一死、有始有终的时间标尺；进而在人生意义的量度方面，强调人生之意须从其“质”（自在自为的程度），而非其“量”（生命的延续）加以衡量的标准，这种转化使生命与个体存在更为紧密，也使得个体存在更富意义，人生必以其自在自为而完整。这就是悲剧通过“宿命”展现出的人格的“整一性” ——“宿命感”。

四、结 论

综上所述，苏珊·朗格以其对于戏剧行动、喜剧、悲剧的阐发，从本质上流露出“诗”之“整一性”这一古老命题的美学意蕴：“行动”规定着历史的“整一性”——“历史感”，喜剧表现着生命的“整一性”——“生命感”，悲剧传递出人格的“整一性”——“宿命感”。依照苏珊·朗格之于“诗”的定义，“诗”将现实抽象为“虚幻历史”，给予其艺术的形式，透发出人生境遇的现实感。通过以上讨论可以见之，这种被艺术抽象的现实之感就是“历史感”、“生命感”与“宿命感”。它们在历史层面、有机生物层面、人的个体存在三个层面结构了人性，“诗”（戏剧）就是对这种普遍人性的显现。