韩国现代戏剧的发展与变化

李星坤

在讨论现代戏剧的前景之前，有必要对现代韩国戏剧所面临的诸多问题与挑战进行研究。戏剧创作不可避免地受到政治因素的影响，但近两年韩国政治环境的不稳定给韩国现代戏剧造成了严重的负面影响。为审查并控制艺术家们的活动而制定的所谓的“黑名单”，对包括戏剧在内的整个韩国艺术界带来了翻天覆地的冲击。这一冲击产生的反作用也同样不容小觑。例如，为反对这一政治举措，前后共有21支青年剧团自发组织进行戏剧会演。这些艺术家以位于大学路的一家名为“惠化洞1号”的小剧场为据点，连续三个月进行戏剧演出。此外，艺术家们在首尔的光化门广场也设立了名为“黑色帐篷”的临时剧场进行戏剧表演。这一以戏剧美学的方式推行政治主张的举措值得关注。同样需要注意的是，政治因素也引起了戏剧创作过程与方法方面不可忽视的改变。首先，20—30岁的年青一代艺术家以热点政治话题与生活困扰为中心进行策划，自发性会演的能力得到了提升。其次，民主化在戏剧编排和集体创作等过程中也得到了实践。此外，在文献剧、引录剧、行为艺术等习惯性的戏剧概念方面的探索也使得戏剧形式不断创新。令人惊讶的是韩国戏剧这一变化在某种程度上与当代世界戏剧的发展趋势相吻合。在以往的韩国戏剧创作过程中，政治、文化、语言甚至是艺术类型以及领域等问题并没有被列入考虑范围，秩序与类型的界限也因此变得毫无意义。而现代韩国戏剧完全否定了将创作者与观众相隔离的陈旧表演方式。综上所述，在过去的两年中，韩国戏剧在矛盾中不断摸索前进。韩国戏剧的发展变化是今天讨论的主题内容。

一、从作品到人、从结果到过程的艺术

这一命题让我们再次回到了一个久远的问题上：艺术是可以完结的吗？或者说，话剧可以作为一个完整个体而存在吗？布莱希特曾给出过这样的定义：“观众即是生产者。”观众并非艺术的消费者而是生产者的观点在现代表演艺术中仿佛发挥着强大的力量。将艺术等同于作品、将艺术认作是可以完结的，这种“老观念”早已不被人们认可。上文中提到的当代表演艺术的整体走向正改变着近代西欧文明创造的形而上学艺术概念。

此类艺术实践在历史中早有记载，塞尔维亚的行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇就是典型代表人物之一。1974年在《零度节奏》（Rhythm Zero）和《托马斯的嘴唇》的表演中，她将自己置身于极端情况，以促使观众对表演进行参与和干预。试想如果观众没有去制止会造成怎样的结果？这场演出还能否成功落幕？最重要的是她能够“安然无恙”吗？此类艺术实践在日本也曾出现过。1965年2月，前卫艺术代表人物唐十郎在红帐篷里上演了一场名为《缝纫机与蝙蝠伞的离别》的演出。为了完成演出，演员大久保鹰需要在数寄屋桥公园冰冷的河水里游泳一小时左右，这场演出直到警察介入才被迫停止。2016年韩国新世纪剧团上演的名为《所以是色情作品》的演出也引起过“骚乱”。一名男演员在舞台上舔着地面的脏水并大声呼喊“我是幸福的人！”该行为大概持续了20分钟左右。这一表演直到观众提出抗议才得以停止。

不仅如此，在20世纪60年代，为避免艺术自我指涉性，即进行严格的类型区分以便与其他领域相分离，而实践场所特定化的艺术即“过程艺术”。在这一艺术变革的影响下，艺术家们开始尝试在特定性场所进行表演。此类演出在韩国并不罕见，2010年的《城市移动研究或帮你移动你的沙发》（Creative VaQi、李晟京演出） 和《异托邦》（徐贤硕演出）正是典型代表。这两部作品分别把演出场所选定在光化门和世运商业街，以此“挖掘”表演的场所性（场所的历史性和政治性）。光化门代表被扭曲的韩国近现代史，而世运商业街则代表20世纪60年代——开发时代。观众拿着印有演出场所简图的传单走来走去，在这一特定环境中，这些在城市里过着平凡日子的普通市民变成了创作主体。尽管这一身份转换与他们自身的意愿并无关系。

在这些演出中，与作品形式或结果相较而言，创作过程中伴随的变化成为了衡量作品价值的最重要的标准。如果说以结果为中心的传统演出是从观众的视点出发，来反映创作者的全知全能，那么新形式的演出则侧重于行为表演的无法预测性。德国话剧理论家艾利卡·费舍尔·李希特在《行为表演美学》一书中提到，“19世纪和20世纪的艺术家们将这种无法预测的行为当作创造艺术的灵感源泉，来感受或反思艺术作品的创作过程，但他们并没有把这种行为本身当作艺术作品”。这种趋势可被视作为克服艺术的手段化以及作品（结果）中心主义的表现。除此之外，还需要注意的是随着对艺术的看法的改变，对于艺术教育的认知也需要随之改变。

二、过程的艺术，可以教授吗？

新形式话剧的探索和尝试，不可避免地与话剧教育的苦恼相挂钩，因为艺术教育无法避免现场的固定性。令人惋惜的是以往的艺术教育都是基于作品中心主义的，通过教育培养优秀艺术家的传统理念也源于这一认知。艺术领域的精英教育也基于相同的理论体系。我们习惯用“完成度”这一词来描述创作进程。完成度的最大值为100，100这个数字包含最终、完结的含义。我们通常以100作为定点来论资排辈，完成度的高低定义了所谓高级艺术和低级艺术、优秀的作品和拙劣的作品。通常100是艺术需要达到的最终理想目标，艺术教育的方向和目标当然也无可争议地以此为标准。保罗·弗莱雷在《被压迫者教育学》中指出的“银行储蓄式教育”不仅充斥于普通大学教育，而且在整个艺术教育领域也是不争的事实。艺术作品被认为是某种“理想模型”，艺术教育则把最接近于理想模型的作品作为典范来教育学生，以此来培养能够创作出仅次于所谓理想模型水平的艺术作品的艺术家则成为艺术教育的至上课题。

以上论述并不是要去否定以往的教育方法和体系。不可否认的是，传统教育体系中存在着许多高水准的训练技巧和艺术。戏剧需要对演技的理解和一定程度的身体训练、技巧训练等。这不仅是关于基本艺术修养教育的讨论。在艺术的创作过程中，基本的艺术修养非常重要，然而这又属于教育的范畴。强化基础艺术修养教育的内容性也属于教育现场的范畴。常见的问题是人们往往将艺术修养与艺术、技巧与创作行为相混淆。

目前韩国的大学中共设有80多种与戏剧相关的学科。相关学科数量曾在20世纪90年代后期出现过爆发性增长，直到2000年中期才开始呈下降趋势。韩国平均每年都会培养出1700多名戏剧专业人士。供求理论已经无法解释这种现象。目前韩国戏剧专业人员已经超越供应，到达了“需要限制”的程度。从人数上来看，韩国本国戏剧专业人才储备快接近世界最大人才库的水准了。然而戏剧人才所面临的现实并不乐观。这些戏剧专业的学生不仅进入大学路①首尔的地名，密集分布着小剧场，隐喻韩国话剧的主流。艰难，在其中的生存更是难上加难。早期以盈利为目的设立与戏剧相关艺术学科的大学纷纷开始以这些学科会降低就业率为由取消或缩减相关学科。

造成这一现状的源头并不是大学，而是韩国经济急速产业化与经济成长导致的结构脆弱性和生存至上主义的产物。此外，认为文化和艺术“不实用”“非经济”所以毫无价值的社会氛围，也是另一主要原因。在这一环境下，韩国每年可以培养出超过千人的戏剧专业人士的这一事实可以称作奇迹。上文已经提到过大学培养的这些戏剧专业人才中选择坚持戏剧艺术家之路的人只有少数。其中作为戏剧演员生存下来的人更是少之又少。若这些戏剧人才可以在毕业的同时如制作完成的商品般以戏剧艺术家的身份进入社会当然最为理想，然而现实往往远非如此。经验表明学生时期的成绩与“优秀”的戏剧演员之间并无多大关联。根据韩国艺术工作者福利法，“艺术工作者”指以艺术活动为业，为国家文化、社会、经济、政治做出贡献，有能力从事创作、演出、技术支持等活动的人。在3年之内最少参与或出演过3部以上的戏剧表演、剧本创作或导演1部以上戏剧方可被“证明”为从事戏剧艺术的专业人士。戏剧艺术家是否获得观众认可和得到怎样的评价是无法考量和确认的。如此说来，刚毕业的专业人士与其说是戏剧演员，倒不如说是观众。如何从观众转换成为戏剧演员完全取决于自身。那么戏剧教育究竟有何作用？我认为答案是培养具有创造潜力和敏锐的感受力以及基本艺术修养的观众。

三、东亚戏剧论坛的可行性与教育

政治、文化、大众文化等领域很早就建立了东亚论坛，但是戏剧领域的论坛创建尚处于初始阶段。包括今年举办的第24届BeSeTo戏剧节在内的自发性戏剧交流活动虽然频繁，但是还没有出现以挖掘和共享东亚戏剧美学价值为目的的论坛。因此，东亚艺术及学术网络的构建迫在眉睫。

以往韩国的亚洲戏剧教育仅停留在日本和中国、印度等国家，然而作为亚洲的戏剧，就应将教育领域拓展至包括东南亚和中亚、中东等在内的泛亚洲地区。最近我开始收集中亚（吉尔吉斯斯坦、伊尔库茨克）的相关戏剧资料。材料的匮乏程度和获取难度超出了我的预想。我目前就职的韩国艺术综合学校，校方自2004年起便已经开始选拔越南、泰国、柬埔寨等东南亚地区的优秀学生并为其提供奖学金以资助其完成相关教育。这个计划叫做“东亚细亚艺术人才培养奖学金”（Arts Major Asian Scholarship）。在实施这一鼓励政策的14年中，共有数百名学生毕业。他们归国后或成为艺术大学的教授，或作为本国艺术家代表进行相关艺术活动。这些毕业生可以作为我们构建泛亚洲戏剧网络的起点。在这个基础上我们可以期待亚洲戏剧联盟的形成。