蒙满联姻与京剧在内蒙古地区的传播*

武云霞

以游牧经济为主的时代，由于生活方式和物质条件所限，塞外蒙古族牧人虽然有较为发达的歌舞和曲艺，却没有自己的戏剧。敖汉旗一代的“呼图克沁”以及蒙旗大型法事活动或蒙古寺庙中所表演的《米拉查玛》都只能算作是具备戏剧雏形的民间歌舞。[1]包括京剧、梆子、二人台等在内的众多剧种在内蒙古地区的传播与繁荣则是伴随着外来人口的进入才得以产生和发展。京剧于清末进入内蒙古地区[注]清代的“内蒙古”从政治区划的角度讲，特指最先归附清朝的哲里木、卓索图、昭乌达、锡林郭勒、乌兰察布、伊克昭六盟四十九旗，即清代档案史料所称的“内扎萨克蒙古”。从地理区域上讲，人们更习惯于将其视为瀚海以南、长城以北的蒙古高原南部地区，相当于清代的漠南蒙古。地域上除“六盟四十九旗”外，还包括归化城土默特两翼 、察哈尔八旗、阿拉善厄鲁特一旗、额济纳土尔扈特一旗，呼伦贝尔八旗以及黑龙江依克明安旗等地区，其范围相当于今天的内蒙古自治区、黑龙江、吉林、辽宁、河北、山西、陕西、宁夏、甘肃等省区，甚至包括蒙古国的一部分。又因为这一广阔的地域全部位于长城(古称“塞”)以北，故被称为“塞外”。，经历了先东部后西部的传播过程，至民国时期差不多流布于内蒙古全境。京剧的广泛传播除与外来人口的流动和定居有着密切的联系之外，还与蒙古王公对京剧的接受与痴迷有着密不可分的关系。清末民初各旗的蒙古王公与多与满清皇室联姻，因其身份的特殊性有机会接触到为清廷统治者所喜爱的京剧，部分具备一定汉民族文化根基和修养的王公自然会对京剧产生浓厚的兴趣，他们返回本旗修建戏台、兴办戏班，邀请名角并着力培养蒙古族优秀演员琴师，对该时期京剧在内蒙古地区的传播与接受起到了不容忽视的促进作用。

一

满蒙联姻一直是清代满蒙关系的重要方面。入关前，满族政权即奉行北不断亲，南不封王的战略性政治措施，通过与蒙古各部的联姻，达到联合外部力量、壮大自身实力以对抗明廷的目的。入关后，清朝皇帝更以统一王朝君主的身份，掌握了满蒙联姻的控制权，主动向蒙古诸部的领主和贵族下嫁皇家的公主和格格。在长达300年的时间里，出嫁蒙古诸部的公主、格格多达432人。[2]下嫁的公主大多都带有俗称七十二行的掌握各类技术的随嫁户，其中不乏戏曲艺人。这些久居京城的公主，一旦来到荒凉边远的塞外，寂寥之中难免生出思乡之情，戏曲便自然而然地成为她们聊以自慰的娱乐方式，修建戏台，延请戏班演出则以为常事。比如康熙五十五年(1711年)，康熙第三女固伦荣宪公主下嫁巴林郡王乌尔滚，就曾在大板修建戏台进行演出。[3]而蒙古各部为迎娶公主下嫁、皇帝巡幸，或在一些重大的庆典场合，也都开始以演剧为贺。这为蒙旗的王公贵族频繁接触包括京剧在内的各种外来戏曲形式创造了得天独厚的条件。

随着满蒙联姻的不断深入，蒙古各部王公贵族与清廷的关系愈加密切。顺治时期，清政府首先在漠南蒙古规定年班朝觐制度，即由漠南蒙古各部王公轮流来朝值班朝觐。至乾隆朝，边疆稳定，年班制度遂在整个蒙古地区推行。各部王公年班进京均有固定的住所，最初在皇城内拨房居住，康熙二十六年始，则统一安排在东长安门玉河桥侧的会馆以及德胜门外正黄旗校场之北的外馆。[4]年班晋京期间，逢遇节庆，又多有主上赐宴赏戏的机会。一些颇有笔墨之力的蒙古王公便会以诗歌的形式对上述恩典加以记载。光绪二十二年，时任卓索图盟盟长兼兵备札萨克、清皇室礼亲王的妹婿旺都特那木济勒就曾与其他蒙古王公前往颐和园，“至慈禧皇太后驾前请安，赏在德和园听戏……”，正月十六日光绪帝又赏戏观灯。正月十七日，旺都特那木济勒又与其他蒙古王公奉懿旨再次去颐和园向慈禧请安。旺王因此写下《德和园听戏》《猜灯谜》《昆明湖上元月夜泛舟》等系列诗以纪其盛。[5]另外，宗室王公之家儿女结亲、包括在京与蒙古王公儿女结亲，举行婚礼时，例有内务府赏戏之举，由南府学艺处戏班前去庆贺。[6]此外，清朝皇帝在一年中通常会有相当长的时间驻跸热河行宫以及木兰围场。其间，如遇节日或是重要庆典，也会召令蒙古各部王公台吉扈从前往赐宴观剧。清代赵翼在《檐曝杂记》中记载“内府戏班，子弟最多。袍笏甲胄及诸装具，皆世所未见，余尝于热河行宫见之。上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月初六即演大戏。至十五日止。”[7]

有清一代自康熙、雍正时期逐渐形成了蒙古额驸驻京及额驸之家长居京城的惯例，因此部分与皇室结有姻亲的蒙古王公甚至拥有自己的京师府邸。故虽远离旗地，却颇有他乡似故乡的亲切。而这些来自蒙旗的王公也因此多有机缘与京师的贵族名流交游往来，对京师娱乐社交风尚亦能深谙其道。诗酒唱和，书画酬酢等清雅韵事也已经成为他们日常社交生活的重要内容。当然，观剧亦属其内。到了清末民初，观看的则主要是京剧。光绪十六年，尚在京师的旺都特那木济勒就曾写下《正月二十七日，醇邸招饮，演剧，归途车中得句》，记录了自己受邀到醇亲王奕譞(醇邸)府上饮酒观剧的经历和感受。一些蒙古王公自己的娱乐生活以及王公之间的过从往来也少不了“看戏”。科尔沁左翼中旗的闲散王公贝子达赉在京城的府邸就建有戏台。每逢贝子福晋寿辰，或是小儿弥月，府上都要演戏，四大名旦常常名在召请之列。[8]漠北赛因诺颜部亲王那彦图之孙孟允升老先生在回忆北京的蒙古王府时也提及当时居住在京师的阿王(阿穆尔圭灵)曾经派人前去那王(那彦图)府上邀请四奶奶到阿王府看戏，唱的戏码却是荀慧生的《盘丝洞》。[9]甚至一些王公贝子自己也会串戏，前述那彦图亲王的儿子就常常与在京蒙古王公、宗室王公聚会演唱京剧。[10]

通过以上诸如清廷公主下嫁、年班晋京、额驸驻京以及热河随驾扈从等诸多渠道的熏染，蒙古王公喜欢上戏曲是自然而然的事，上行下效，普通百姓也多有机会接触戏曲。故蒙旗一度上至王公贵族，下至平民百姓皆以观剧为乐事。早在嘉庆十六年(1811年)，清廷就曾“令理藩院通饬内外诸札萨克部落，各将所属蒙古等妥为管束，俾各遵循旧俗”，原因则是“今年蒙古渐染汉民恶习，竟有建造房屋，演听戏曲等事，此已失其旧俗。”[11]道光八年(1824年)，卓索图盟土默特左旗协理巴彦巴图尔因为“私雇边内戏班在家演唱，并将蒙古子弟引诱习演，此等恶习远近均沾，可恶之至”，被摘去顶戴，交热河都统松筠亲提审讯。[12]可见，当时内蒙古地区，尤其是蒙东地区演剧之盛。这在客观上为后来京剧在内蒙古地区的广泛传播营造了一定的文化氛围。当然，尽管清廷有意禁绝蒙旗王公忱于观剧，但收效甚微。到了清末，禁令弛废，内蒙古地区再次迎来戏曲的繁盛，也就在这一时期，京剧传入并很快成为该地区流播最广的剧种之一。

二

清末民初，与满清皇室联姻蒙古王公不仅是京剧的欣赏者、痴迷者，更是积极的参与者和建设者，这必然使他们成为京剧在内蒙古地区流传过程中最为强大的传播和推动力量。喜爱京剧的蒙古王公往往会在自己的家乡兴建戏楼或戏台，有了演剧的地点和空间，京剧才获得了广泛传播的可能。目前见诸记载的王府戏楼有阿拉善霍硕特王府戏楼、喀喇沁王府燕贻堂、翁牛特旗王府西楼、敖汉王府戏楼、巴林右旗康熙行宫戏台、奈曼旗王府戏楼等等。其中东蒙地区最著名的戏楼莫过于喀喇沁王府的两座。其一是花园戏楼，据王府内仆后代阎桂芳的回忆，加之喀喇沁王府历史资料佐证推算，该戏楼的建筑时间应该早于道光二十四年(1844年)，是第十一代王爷旺都特那木济勒的前人所建。戏楼坐北朝南，背靠长满苍松翠柏的青山，面临宏大壮美的王府。整个建筑为砖木结构，青瓦覆顶，斗拱飞檐。戏楼台面通宽九米，台口高三米，进深七点五米，规模不小。同治、光绪年间，酷嗜京剧的旺都特那木济勒又于偏院建成另一座更加富丽堂皇的戏楼——燕贻堂，专供王爷及其亲属观剧之用。燕贻堂也是砖木结构，建筑面积为七间。跨度二十米，雕梁画栋、豪华宏伟。戏台台面通宽六点五米，台口高二点四米，进深七米。前檐彩绘草龙草凤图案，上有礼亲王亲笔题写的“燕贻堂”三个金色大字。台上挂有彩色幕布，两侧入口分别是“出将”“入相”。舞台对面十至十五米处又建有观戏楼，其前檐绘有各种图案，前面设有红色的木栏杆，台上锦帘隔扇齐全。西蒙地区最为著名的王府戏楼坐落于阿拉善左旗王府大院东侧。据阿拉善王府公主后裔达倩芬回忆及推算，这座戏楼始建年代约为咸丰元年(1851年)，占地近四百平方米。砖木结构，坐东面西。台基高零点八米，台口宽七米，高二点五米，台面进深六点五米。戏台用料考究，雕梁画栋、轩敞明亮。台前空地铺青色方砖，可容纳观众近百名。西楼对面是卷棚式平房，青砖石柱，宽窗低墙，供福晋、格格、阿哥等在房内观剧。清末蒙古王公斥巨资在蒙旗府邸兴建的戏楼戏台，其规模及华美足以说明他们对戏曲的痴迷程度。观剧已然成为一些酷嗜戏曲的蒙古王公日常娱乐的重要组成部分。旺都特那木济勒的诗集《如许斋集》中就有不少的诗歌记录了自己与友人、家人观剧的经历，比如《步席卿雪夜观剧见赠原韵》《和席翁见赠诸原韵——鹊桥是日观剧，演“鹊桥密誓”》《率小儿、小女等同往观剧口占三绝句》[13]等。王公贵族观剧有时不止于自娱，还常常惠及平民。喀喇沁王府的花园戏楼，其结构规制就有利于平民一睹演员在舞台上的风采。该戏楼的舞台前有环形绿树丛围墙，对面观演区可容纳观众数千人，显然不仅仅是为内府亲眷观剧之用，据说王府内外的观众都可以在这里看戏，目的是标榜王爷能与庶民同乐。而酷爱京剧的旺都特那木济勒王爷逢寿辰或重要节庆都会搭台演剧，一般都会搭两台，即所谓“内台”和“外台”。“内台”就是华美洁净的燕贻堂，供内府亲眷观剧。“外台”则是“府中大厅院内蓝布大帐篷的戏台”，观众相对芜杂。光绪二十二年，旺王生辰千秋本年，又系五旬正寿，外台观剧的有“旗官员蒙汉绅士及外来之敖汉郡王达木林达尔达克、翁牛特郡王赞丕勒诺尔布、各旗协理、章京官员、热河、八沟、哈达各处绅商齐来拜寿，不下千余人……”[14]，其间王府优伶与看戏的练军发生争斗，说明练军兵丁亦能掺杂其间观剧，可知王府搭台演戏，确实可以惠泽平民。平民有机会接触观看京剧，就为京剧的进一步传播奠定了更为广泛的观众基础。

三

除建筑戏台自娱或与民同乐之外，蒙古王公还纷纷组建王府戏班，在客观上扩大了京剧在内蒙古地区的影响。受到清廷皇族喜爱戏曲的影响，蒙古王公返回本旗后，纷纷效仿内廷宴享宫戏的规制，相继建立起王府戏班，史上有所谓“蒙旗十八班”者。[15]蒙古王府戏班的历史比较悠久，从清中叶到民国年间，虽时办时停，也历时近二百年，演出的剧种大致经历了昆弋、梆子、京剧等的演变过程。其中较早的王府戏班应当是乾隆二十二年(1757年)阿拉善罗王府组建的戏班，主要演唱昆弋和梆子腔，到光绪年间，改唱更为流行的京剧。迨至宣统二年，第九代王爷塔旺布鲁克扎勒为庆贺袭爵，又斥巨资前去北京采办大量戏衣、把子，还从北京聘请京剧戏班来王府进行演出，长达月余。至民国六年(1917年)，塔王五弟塔旺策林又牵头在王府组织自己的京剧戏班，外聘优秀演员为主演，余则从府中奴仆中选拔。因该班以自娱为主，故名“自演戏班”。王爷喜爱观看京剧、演唱京剧，其氛围感染之下，王府内下属官员也开始纷纷效仿，业余习戏，演唱以自娱。京剧因此获得了进一步传播和流布的机会。有一些王府戏班演出不仅供王府成员娱乐，也会在本旗的农村演出，这显然有助于扩大京剧在旗地民众中的影响。比如翁牛特右旗扎萨克多勒杜陵郡王赞巴诺尔布于光绪十七年(1891年)建立大戏班，演员多从北京、河北等地重金聘来，著名的有武生裴云亭、花脸郭云秀等。每年自农历三月开始演出，至十月封箱，在赤峰、围场一带非常有影响。像阿拉善王府戏班和翁牛特右旗王府戏班一样，绝大多数蒙旗王府戏班都会从北京聘请优秀教习、著名演员以及高水平戏班来旗地执教或演出，故原汁原味的京剧能够唱响塞外，从某种程度上说实在有赖于蒙古王府的财力物力才可能得以实现。到了民国初年，蒙旗事物日渐式微，王府戏班难以为继，一些自行解散，也有一些转变为民间班社，在内蒙古地区仍旧发挥着推动京剧传播和发展的重要作用。比如翁牛特右旗王爷色旺扎布将戏箱卖给了赤峰富商杨子彬，后与地方人士合股，筹建安乐戏园，假关帝庙空地搭棚演出，这应当算作是内蒙古地区民间京剧班社之始了。[16]

四

当然，一个剧种能否在某一地区生根发芽，乃至枝繁叶茂，还有一个重要的指征不能忽略，那就是有没有培养出属于本土的艺术人才。清末民初，内蒙古地区曾经涌现出一批蒙古族的京剧演员及琴师，而其中不少优秀者都出自王府戏班。从这个角度说，蒙古王公对京剧在内蒙古的传播与发展，确乎起到了举足轻重的作用。清末较为著名的演唱京剧为主的喀喇沁王府戏班和翁牛特右旗王府戏班，前者分为大、小两班，各四十人。大班多为重金聘请的名伶，而小班则是子弟班，年龄多在15到18岁，全部是府内的蒙古族奴隶或杂役。子弟班中的一些人后来成为出名的角色，比如汪八月(汪福禄，架子花脸)、蒙古红(老生)、扎拉僧太(刀马旦)、阎老黑(丑)、阿登嘎(武生)等。翁牛特右旗的王府戏班也分为大班和子弟班，其子弟班也都选自府内的蒙古族仆役。子弟班中培养出比较有名气的演员有八岁红(武生)、二十四岁红(老生)、玉梅(青衣)、子儿(花旦)、模儿(花旦)、甫吉(花脸)等。这些优秀的演员在内蒙古地区的京剧表演艺术领域中始终发挥着巨大的作用。以喀喇沁王府的汪八月为例，汪十三岁入府做仆役，后被选入子弟班。他天资聪慧，学戏用心刻苦，登台不久即声名鹊起。汪专工净行，擅演张飞、焦赞、关羽、包公等角色。曾在《玉虎坠》中扮演马武，因活灵活现，人称“活马武”。清光绪二十三年，王府戏班解散，他回家务农，闲暇之余仍坚持在民间演出。甚至在内蒙古自治区成立之后，喀喇沁旗王府中学成立业余戏班，汪八月还被邀去协助排演《秦香莲》，并在此剧中司鼓操琴。[16]

蒙古王府之所以能够培养出如许优秀的京剧表演者，与部分蒙古王公本人精通戏曲、聘请高水平京剧教师琴师教戏以及对演员教习严苛有着极为密切的关系。喀喇沁王爷旺都特那木济勒本人就精研京剧，名剧名角均烂熟于胸，同时又愿意花巨资到北京延聘教师琴师教戏。戏班中“每有唱好戏、舞好技者，王恩浩荡，有益称心，而王爷优待彼等之隆，深於合属旗员，言听计从，虽协理亦不及也……”[17]45，王爷如此厚遇优秀的伶人，必然吸引不少子弟刻苦学艺。当然，学艺之路并非坦途，往往艰辛异常。旺王亲自执鞭监练、监演，对戏班演员的要求相当严酷。戏班演员每日六时出外喊嗓、七时背诵戏曲、八时背诵乐曲，每个时段的演练均由旺王亲自监督，稍有不慎，必受严惩。据王府掌管文书的梅林之子汪国钧(卜彦毕勒格图)老先生回忆，子弟班中学习旦角的小童“日令于窗外学习跳寸子(木头做成的小脚)也，不准停步，而跳寸子者亦不能稍站也。虽极寒天气亦不能稍息，致有将脚趾尽行冻伤脱落者”，“小童练功，稍不留神，立招打楚之祸……故俗称打戏子，谓非打不成也。”[17]132，136足见，王府戏班对演员的培养，其严苛程度绝不亚于私寓科班，故演员身上功夫扎实，技艺高超。这一点仅从旦角跷功在塞外蒙古亦能得见这一细节上，就能管窥一二。

结 语

满蒙联姻引发了内地物质文明以及文学艺术在蒙地的传播，这其中就包括清末内地流行的京剧艺术。在这一过程中，蒙古王公因为身份的特殊性能够频繁接触京剧，加之身体力行地修建戏楼、兴办戏班等，无疑成为推动京剧在内蒙古地区传播的一股强劲力量。更为重要的是他们培养出不少本土优秀的蒙古族演员及琴师，使得京剧在蒙地获得了强大的“造血功能”，这恐怕也是京剧可以在内蒙古地区流布最广且历久不衰的原因之一。