《银翼杀手2049》幕后全解析，电影的制作好在哪？

对于《银翼杀手2049》，不喜欢的观众觉得该片又长又闷，不刺激也不震撼。但这篇文章中那些精细绝妙、甚至匪夷所思的幕后门道，会让你觉得这部电影真的是有魔力的。本文将深入讨论《银翼杀手2049》的摄影、剪辑、音乐、音效、布景、道具、服装、及特效，后者又可细分为现场物理特效，和后期数字特效。虽然单项开说可能更简单，但电影人构思和执行电影创作的过程，其实是从所有这些方面入手、来完成一个又一个场景。让我们看看，以下这些凸显风格的重头场景，具体是如何拍出来的。

在电影表现的2049年，人类居住的环境比《银翼杀手》表现的2019年越发恶化，空气污染到难见日光，动植物都已灭绝，气候变化导致海平面上升，洛杉矶成了人造堤内的孤岛，而且开始下雪。影片开场中，这个巨大的光热发电场貌似已荒芜，它可能代表了人类最后的努力。相对于光伏发电（Solar PV），光热发电可用储能设备，来保证运行的稳定性。但当空气污染到常年不见太阳的情况下，这种光能利用基地也无用武之地了。

本片摄影指导罗杰·迪金斯，给负责航拍的摄影师迪伦·高斯提出的要求，是尽量用镜头捕捉末世阴郁的效果，不用后期重新打光或调色。问题是现实中西班牙南部常年日照充足——那也正是Gemasolar选址在那的根本原因，要完成迪金斯实拍的要求，只能是追逐天气。剧组通过分析西班牙当地历年气象信息，总结出了多云和阴天出现的时令规律，高斯依时驾驶直升机出动多次，才完成迪金斯想要的镜头效果。

事实上，片中所有航拍场景，都是实拍或者以实拍影像为基础。过了光热电厂、飞往复制人Sapper Morton农场的那些镜头，是在冰岛拍的外景。剧组在布达佩斯搭建了多个巨大的布景，占据了10座摄影棚。主体拍摄开始于2016年夏天，共持续了约100天，算是维伦纽瓦导演作品中、实际拍摄时间最长的。

从实际外景到影棚布景之间的转换，少不了电脑特效的修饰。影片的特效，由多达九个业内知名工作室协力完成。开场这部分是由Framestore负责，主要是对实体布景做了数字扩展，另外合成远处天际线的绘景。

剪辑师的基本工作，是从海量的镜头素材中，选取最能体现全片主旨、以及编导在特定场景具体要求的组合。在我们现在看到的开场之前，其实有拍摄另一段从洛杉矶起飞的过场镜头，特效都做好了，连本片特效制作人Karen Murphy都承认，那是她最满意的镜头之一，但为了让观众及时入戏、让开场更简洁有力，那组包含各部门心血的漂亮的镜头，最终被删。

同时被删的，还有一段表现K与全息女友Joi浓情蜜意的场景。一开场就是那般生活化的场景，可能不太符合全片的意境设定。而且，延迟Joi的出场，如同目前正片的效果，让她的惊艳出场、更加令人印象深刻。

《银翼杀手2049》美工组，打造了数辆新版Spinner模型，从真的能上路奔驰、车门等电气部件能正常运行的版本，到专供特效合成的微缩模型，再到拥有全套显示设备的机舱内部模型，以便不同场景的拍摄需要。至于飞行镜头，和开场的航拍一样，也是以实拍为主；只不过，这次因为涉及到大量建筑，然后又要营造“银翼世界”特有的氤氲环境，所以在借助微缩模型之余，后期还需电脑特效大加修饰。真实的航拍素材是在墨西哥城完成的。导演和美术总监讨论过片中2049年的洛杉矶建筑群，与全片“残酷”的环境一致，

在实拍前，本片美术总监先用Google Earth、规划出建筑风格和街道式样比较符合要求的城区，进而算出比较精确的飞行路线。和西班牙的航拍一样，最大的挑战是天气——迪金斯同样要求尽量用镜头捕捉灰暗阴沉天空下雾气弥漫的城市，地处热带的墨西哥城，一年也就那么些天，可能会出现此类天气。航拍摄影师迪伦·高斯，同样得守株待兔，等候最佳时机。

现场一共有三套移动的光源系统，布景上方专门搭建了悬梁，吊起类似窗帘挂钩滑槽的装置，然后由灯光组人手控制光源的移动速度；与此同时，还得设置适当的光线隔断，以避免重影，并保证打到墙上的光很纯净……如此复杂的调度，需要极为精准的配合，稍有差错，这个灯光效果就毁了，得重拍。相信绝大部分观众，在大银幕上看到这个镜头时，都会从心底升起一个“美”字。电影中的华莱士，显得特神秘而低调。按照编导事先安排的设定，这样一个利用合成食品一举解决全球饥荒问题、同时又能造出更听话的仿生人的，一定是个不世出的天才；更值得玩味的是，他放弃合成食品专利、“无私共享”的作风，又给人以一种极端理想和极端自负交织的复杂性。

影片放映后，聽到有一种声音，认为迪金斯这次表现太强势，以至于在某些意义上“绑架”了其他主创，包括导演。这个华莱士总部的场景，很可能被用来作为佐证，因为它看起来确实像是“最佳摄影”的演示片段。

根据片中不同设备、不同精度的显示需要，Territory工作室往往还要对其作品在显示纹理、光学效果上作调整；基于服务场景的要求不同，不同屏显画面的高清程度，也得考虑在正片中与镜头间的关系。即使似乎同一幅屏显画面，也会做出不同的版本，比如静态、动态和循环播放模式等。

像K驾驶的Spinner机舱信息窗上的屏显，可能没几个观众会真的注意其设计和内容的准确性，但Territory Studio还是像打造现实系统一样一丝不苟。在垃圾山、以及随后“记忆制造室”中，复制人K以为发现了自己身世所代表的惊天秘密。看过电影的都知道，他此时的理解，后面有反转。这让K有着一枚棋子的悲哀；然而，正是这种卑微身世，让他最后的行为，显得难能可贵，最终形象更为饱满。为了表现他探寻的过程，增添这一过程的悬疑与紧张，剪辑师刻意延缓了特定场景的镜头节奏。比如从K发现几页孤儿纪录被撕，到他真的找到记忆中埋在炉灰里的小木马。Joe Walker有试过在开始阶段加快镜头的切换，以压缩他寻找的过程。但回放的时候总感觉不对，那个版本中的K，给人的印象是他迷路了，而非在寻找什么。直到让这些镜头持续适当长的时间，那份牵动角色和观众好奇心的感觉才对了。endprint

后面“记忆制造室”的场景，剪辑师也面临多种选择。在K得到“自己的记忆是真实”之后，意识到自己可能是戴卡和瑞秋的儿子，请问他当时有何感想？导演和摄影指导，其实拍了多种不同的反应；从克林特·伊斯特伍德式的“表面不动如山（内心暗流奔腾）”，到完全失去控制扔椅子砸玻璃，都有。最终，导演和剪辑师认为，此时的K，有着受够了需要爆发的感觉，所以最终剪入的版本中，K反应颇为激烈。

在K遭受攻击前、初临垃圾山的飞行镜头，有一部分是利用微缩模型拍摄。维塔工作室根据美工组提供的设计，搭造出小型的垃圾山。然后用带有运动控制设备的数码相机模拟航拍效果。Spinner坠落的场景，是在布景现场利用等比例模型拍摄的。地上铺了滑轨，由液压缆绳拖着模型前进，一路撞飞由泡沫块和泥煤苔装扮的垃圾杂物。Spinner模型上装有三台摄影机拍摄POV视角，一台在机舱内，两台在舱外机身。物理特效组则负责为现场制造大型的洒雨系统。最后，实拍的素材还需要后期电脑特效来修饰，移除机身摄影机，添加额外的烟尘颗粒效果等。垃圾山的游民，为了保护自己，也就地取材，做了些简单的武器，比如说这种像气动鱼叉的东东。而影片的道具组，则负责将它们打造出来。

影片中和全息女友亲热的场景是片中情感最为饱满的段落。Mariette的戏份都是实拍，现场先拍她与K的对手戏。拍了多条，让导演选一条满意的座位基准参考。在此过程中，特效监制与剧本监制，用秒表标记演员每一个动作发生的时间。房子每个角落还安装了GoPro充任的监控摄像头，摄影主机之外有一台佳能C300，提供不同角度的空间信息。多台摄影机捕捉的画面，后期可用摄影测量学来定位数字扫描版CG替身的走位。之后，让扮演Joi的演员Ana、在同一布景中演一遍Mariette的动作。现场摄影机上一个放了一台iPad，同步播放之前拍好的Mariette的表演，方便Ana对照来调整其走位和动作，以达到匹配Mariette的动作的目的。这样排练几遍后，撤掉iPad正式拍摄Joi的戏份。特效监制在现场会利用摄影测量学数据，提醒Ana的走位和动作，同时也保证她的视线，能和不在现场的高司令对接起来。

熟悉特效拍摄的读者可能想问，这样重复镜头下的不同表演，为何不用运动控制设备？那样动作与镜头能更好地匹配啵。比如《霍比特人1》中那套很黑科技的系统。首先，这一段机位及镜头运动并不复杂，加上迪金斯经验丰富，控镜精准，不需要用上运动控制。其次，导演维伦纽瓦刻意避免全息的Joi和实体Mariette的“完美融合”。他觉得，二者之间的若即若离，既在剧情上符合角色关系，又在视觉上有更模拟的感觉。二女开始的动作可能不匹配，逐渐跟上节奏的过程，也能体现这段旖旎而略显古怪伤感的独特氛围。在后期合成时，如果两位女演员的走位和动作偏差太大，则将实拍的Joi影像抠像后，“贴”到数字替身上，然后移动调整数字替身的位置。如实在有需要，就动用全数字替身。

在初剪过程中，导演和剪辑师发现，Joi和Mariette眼睛重合的镜头，看起来有异样魔力。 观众开始能分辨出两位女演员不同的神情表演，当她们的眼睛融合时，似乎又出现了一个新的角色。那种感觉很古怪，但正好符合K的体验。片中这种眼睛重合的镜头，有三、四处，导演和剪辑师认为不多不少正好。有时候，从融合到稍微错开的效果，也有意想不到的惊喜。这种实拍与特效素材混合的场景，给剪辑师出了不少难题。在剪这一段时，Joe Walker发现，当Joi和Mariette转到K背面（帮他脱去外套）时，她们的动作差异太大。不管Joe怎么调整都没办法。负责处理这段特效的Double Negative工作室，就用全CG动画版的Joi顶替上阵。但数字替身的动作，比较机械化，看起来有些不大自然，像是Joi突然变懒了。

Joe特意保留了这种“不完美”的效果，他觉得这可以用来暗示Joi“只为取悦K而存在”的设定：当K看不到她时，Joi无需表现，相当于晋入了某种“节能”模式。就这样，剪辑师将一个本来是特效制作上的不完美，转变成符合剧情和角色设定的“神来之笔”。

废弃的赌城是另一个集中体现迪金斯美学的场景。在开拍前，他和导演及美术总监商量，被沙漠包围的废弃赌城，到底该是什么模样。他们决定的主要参考对象，是2009年悉尼发生的一场罕见沙尘暴。和此前银幕山大多数沙尘暴一样，本片特效总监，也想用电脑特效来实现。结果发现无论怎么尝试，都显得有点假，至少达不到导演的期望。这就逼得迪金斯用布景灯光，结合现场物理特效，来实现理想效果。比如说K从Spinner上下来，朝城里走去的镜头，就是搭的布景。观众看到的远处笼罩在一片朦胧黄色烟尘中的赌城，其实是大型绘景板，利用强迫透视的错觉，让实际上近在眼前的绘景，变成远在天边的城市天际线。真正营造这一段标志性氛围的，是K来到废都内部之后。比如那些具有情色意味的大型雕塑群遗址。在布景现场，在取景画框所及范围内、且位置身处或靠近前景区域的雕塑，都是按照等比例实际打造，而画幅之外的部分，或者景深远处的背景雕塑及建筑，则交由电脑建模然后渲染生成相應的材质。实际拍摄的时候，迪金斯给摄影机装上红色滤色镜；布景顶部的灯具，除了常规的柱形柔光系统外，还有大约20盏蒙了绿色滤色片的Maxi-Brutes灯，这样一来，摄影机感光器实际采集到的画面，就是黄色的，因为红色+绿色=黄色，很简单的三原色配色原理，再加上现场物理特效团队的人工造雾，那梦幻的效果就成了。endprint

除了摄影，这一段也是声画相互成就的典型。不过这里的“声”，不是磅礴的配乐，也不是震撼的音效，而是大音希声。影片上映后，有不少观众对汉斯·寂寞老师的配乐有意见，认为太呼啦轰、太《敦刻尔克》了。但这一段，是片中难得的安静时刻。K在雕像间慢慢搜寻的时候，没有用到任何明显的音乐，让观众的注意力，完全为画面的氛围和K的动作所吸引。同时，又利用细微但是可以察觉的环境音效，比如风沙的声音，来制造反差，凸显废都的死气沉沉。

事实上，这一段原本配好了一个大乐团编制的乐曲，最后全部放弃，只留下一声低沉而悠扬的鼓声，就在K发现那几个蜂箱的时候。原本也拍摄了不同节奏的素材，比如K走过雕塑时，有比较快速步伐的版本。但放在银翼的世界里感觉不对，像是急匆匆没有任何意义的过场；还是舒缓的动作节奏，更能让观众有时间走进角色的内心。整个这一段，以几声钢琴演奏《勃拉姆斯摇篮曲》结束。然后，K就被引诱至一栋大楼内。提供那一点点钢琴演奏声的，不是别人，正是本片剪辑师Joe Walker；而且只用了两根手指弹奏，他为此小小得意了一阵。

在大楼内部的打光上，迪金斯用的是和前面雕像段落同样的方案，也就是滤镜+滤色片。只是窗外的光源，由钨灯变成了HMI镝灯。后面Luv带人侵入的段落，也只是更换光源的同样配置。整个赌城这一场，使用了差不多1400卷滤色片。真是有够黄的！至于整个城市景观，包括Spinner的飞行探测器观测的画面，则都是 Framestore工作室创造的电脑特效。

剧组原本是想用在这段大量使用微缩模型的，但美术总监想在后期有更大的取景自由，所以就改成了全CG建模。剧组事先有派人去现实中的赌城获取航拍素材，这些可以为后期三维模型打光和材质渲染作参考。在大楼内部，戴卡·与K之间，有一段猫捉老鼠的对抗。其中的高潮，发生在一个全息娱乐俱乐部的地方。据Joe Walker说，这一段是全片最难剪辑的场景。前期的故事板和视觉预览，描绘出了大概的情节和节奏，并细分出总共21个镜头。迪金斯据此计划布光，然后率领第一组在布景现场实拍了高司令和福伯的对手戏，在背景演唱的“猫王”，也是实拍猫王模仿达人Ben Thompson的表演。这一段同样也没有用运动控制系统。这个场景原本的全息表演元素很丰富，有法国巴黎女神游乐厅项目，牛仔女郎、Gogo舞女，玛丽莲·梦露等。这些都是由第二组导演及其团队、依据迪金斯拍摄素材的空间分布，来调度拍摄的。只不过，这些表演元素太丰富了反而不好，导演和剪辑师事后发现，这样堆砌的表演，会让这个场景显得过于喧闹，而失去银翼世界特有的氛围。所以，最后只保留下寥寥几个全息表演片段。实际上，导演想要的，是有一点诡异惊悚的感觉。为了实现这种效果，剪辑师通过抽帧重剪，让一些全息表演片段变得不连贯、甚至紊乱，加上后期电脑的修饰，和迪金斯变幻莫测的布光，原本热闹喜气的表演，就变成了鬼气森森的幻象，仿佛是一群幽灵。有时候，戴卡·觉得自己也像个幽灵。可能，只有记忆中的她，才能让他找回做人的感觉。

年轻版“瑞秋”的出现，是《银翼杀手2049》最大的秘密。放映前得到严格的保密，以至于无孔不入的好莱坞娱乐媒体也没有任何确切消息。这个“瑞秋”，也是本片最厲害的杀手锏，简而言之，这里出现的“瑞秋”，是百分百CG特效，而且是手动调校（关键帧）动画，并非基于面部表情捕捉。后者是目前业界的通用手法，比如说《星球大战VII：原力觉醒》中的塔金指挥官，就是其中的佼佼者。《银翼杀手2049》中，“瑞秋”出场，只有短短的两分钟，却花了幕后特效团队整整一年的时间。原作中扮演瑞秋演员——肖恩·杨的儿子，在本片中担任特效制片助理。杨阿姨的确有秘密加入剧组，在南加州大学著名的3D扫描部门ICT Lab，捕捉了完整而细微的头部模型。这一步骤的最大价值，是得到杨老师精确的头骨模型。本片与《原力觉醒》CG角色制作方式最大的不同之一，就是MPC此次是基于头骨模型，然后逐层加入肌肉、肌肤和毛发模型。头骨是基础，因为岁月会改变所有的表面特征，但一个成年人的头骨——尤其是只到杨阿姨这个年纪——变化甚少。为了得到年轻版瑞秋更精确的数据，负责本段特效的MPC工作室，还仔细分析了原版电影中所有瑞秋场景，并以此对数字头骨模型作了进一步修正，MPC用完成的数字模型——仅头部——替代了原版电影中表演成分略轻的三处画面（只有眨眼扬眉等动作），并重新制作相应的动画效果，导演和制片人看过后，觉得能达到以假乱真的效果，由此才正式敲定底层建模+动画的制作方案。原本的动画方案，也是像《原力觉醒》那般采用面部表情捕捉。剧组给肖恩·杨找了位真人替身演员Lorena Peta，体貌大致相似，主要是提供年轻版瑞秋的表情和动作参考。ICT Lab阶段的表情捕捉，纪录下肖恩·杨和Lorena Peta面部的基本信息，比如从摄影测量学的角度，获得二位演员头部的对比信息。比如，杨老师的头部无论绝对大小、还是占身躯的比重，都比替身Peta小。这个阶段的数据，有助于后期调教得到正确的比例。在布达佩斯的拍摄现场，两位也都在导演的指导下，与哈里森·福特演对手戏，现场用DI4D和MPC自家的FACS系统来进行动作及面部捕捉。但在后期动画阶段，导演和特效监制决定全程手动制作数字版瑞秋的动画效果，杨及Peta的真人表演、及现场捕捉的动作及表情数据，都只作参考。这一决定，主要似乎让导演有更多控制。比如在那两分钟内，“数字瑞秋”其实经历了三种心境：从开始的自信满满，到得不到戴卡·承认的不甘，直至明白自己结局的绝望（看过的自然明白）；此外，在这种方案下，动画师们也有更大的自由度作微调。

最后的效果，我觉得在影院里是难辨真假的，这点似乎比《原力觉醒》要好。当然，我觉得塔金老师皱纹密布的脸，提升了拟真的难度；圆润鲜嫩的莱娅公主，效果就相对更为自然。《银翼杀手2049》中的瑞秋，可能也沾了年轻的光。其实看模型的话，对肌肤纹理及皮下肌肉和毛细血管等的表现，已经无限接近自然了。红润与否，其实是不同年代审美的差异。确切地说，原作中那种粉底和胭脂的涂法，现在已经不流行了，改为崇尚自然立体妆。

在拍摄中，迪金斯还用上了他的独门打光秘技：环形移动布光法，a.k.a. 圆环套圆环灯泡阵列。其基本原理很容易理解：就是在一圆环、或多边形上，等距安放摄影灯。用电控装置，可以同时控制每一盏灯的光线强弱（渐明渐灭），以及灯与灯之间的交替闪灭（追踪效果）。这套双环布光系统，共用上了256盏聚光钨丝灯，每盏300瓦。移除灯罩，以便能排列得更紧密。拍摄开始时，内外圈大概有12盏灯亮起，并缓慢转动（相邻灯盏依次亮起）；但只有内环的那几盏是亮度全开，周围的都调得比较昏暗。随着此段戏剧张力的提升，每一刻亮起的灯也逐渐增多。这种灯光效果，在演员脸上留下缓慢变化的光影，让他们的表情更生动。

K重返洛杉矶后，在街头面对Joi的巨型全息广告。这个Joi看似和他的一模一样，但只是一个和他完全无关的空心产品。这种物是人非的效果，这才是全片最伤感的一幕，有打动我。Joi的影像是基于实拍。化妝师给演员涂上粉红妆，在绿幕前表演。作为K的视线参照物，是一块可乐罐那么高的纸板。特效工作室在接手实拍的绿幕素材后，先将粉红版Joi的影像抠出来，投射到她的数字版模型上。然后对此CG模型添加更多光学投影效果，比如面部的可辨像素效果等。数字版Joi完成后，被投放到摄影棚内一个40*30英尺的巨型LED屏幕上，摄影机现场捕捉高司令与这个巨屏版Joi的对手戏。摄影机的角度形成的强迫透视（Forced Perspective），让2D版的Joi，看起来有立体感。现场还有其他物理特效，比如让雨雾充满整个摄影棚，让镜头捕捉到的气氛，更接近成片要求。这部分实拍，能用镜头捕捉到全息广告牌的光亮对环境、以及在K身体上投射的真实光影。这还不算完，这个棚拍的片段，后期还需电脑特效大量加工，比如添加更多的雨幕、周遭野兽派的建筑、远处的城市天际线、空中的Spinner等，最终才有这样的效果，现场物理特效与后期数字特效的结合，让人忘却特效的存在，从而使得这个场景的氛围，更具动人的力量。

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