对景德镇当代陶艺发展现象的几点思考

余 勇，邓和清

当代陶艺，它与什么共当代呢？我们可以看到，景德镇当代陶艺创作的两大主力军是业内的各级别陶瓷大师和学院派。他们充当景德镇陶艺创作的先锋队。这也是我们分析当代景德镇陶艺的主要视角。我们知道，景德镇陶瓷文化传统绵延不断，制瓷技术兼容并蓄，陶瓷风格与时俱进，当今陶艺也同样概莫能外。当今的艺术世界一个普遍的、一致的观点是，当代艺术极为复杂又极其多样化。无论是形式、技术还是题材，种类繁多，让人目不暇接。传统的陶瓷材料、粉彩、宋代景德镇影青瓷雕、现代的贴花纸印刷与装置艺术、影像艺术、环境艺术密切相联，无疑为当代陶艺形成新的视觉冲击。

诚然，艺术学界一般把1989年看成中国现代艺术的一个关键拐点。因为这一年举办了一次全国性的现代艺术展，不过，恰恰是这个展览成为了中国十年现代艺术运动的谢幕礼。从国际视野来看，中国这场轰轰烈烈的现代艺术运动恰巧与西方后现代主义艺术运动形成错位对话。这种不对等的对话无疑倒对中国当代艺术的发展起到很大影响。20世纪90年代中国新艺术运动，恰逢苏联解体、东欧剧变、东西两德合并等历史情境。全球化的出现无疑与第三世界的现代化发展密切相关，恰如墨西哥诗人巴斯所言“命定的现代化”。而经济全球化导致世界艺术格局发生了变化，线性、单向、精英的现代主义艺术，转向了多元、多向、人人都是艺术家繁杂景象，当代艺术的题材越来越具有普适性，盗用、现成品、各种新媒介和材料备受青睐。在这样一个转换时期，中国当代艺术对外交流及其市场等方面正在逐步得到较大的发展。而当代艺术恰恰是反映社会前沿和角落状态的最佳表现方式，艺术与时尚、艺术与商品、艺术与生活密切关联，使得我们得以于在这样一个大的背景环境下来认识景德镇当代陶艺。不可否认，在当代艺术发展和繁荣的背后，的确引发了人们的一些担忧和思考：比如艺术市场化会不会导致艺术的创新力和原创力的缺失；批评话语的力度问题；如何书写当代艺术史的客观性问题等，这些问题不光是当代艺术界要思考的问题，也是我们研究景德镇当代陶艺必须要思考的途径和切入点。可以说，景德镇当代陶艺就是在这样一个经济发展历史时期的大背景下产生和发展的，通过对这些问题的思考，使得我们对景德镇当代陶艺发展状况有个较为深入而系统的认识。

1 基本议题：何为当代，何为当代陶艺

人(也可以是所有代人)都有权力“共享”的“共同时代”即“共时性”。如此看来，作为时间的“现代”仅仅“表现为那部线性编年史中刚刚捕获的最新进展而已”[1]。

如今人们对以往的艺术认知和期许发生很大变化，不能用现代艺术的表征来规定、限制“当代艺术”，否则就会导致错位和认知谬误，所以要面对“事物本身”，能使“观者完全投入到其制造的体验之中”产生一种新的“审美”。景德镇的当代陶艺绝非一个自足的世界，已然成为一个国际化的对话空间，这与历史上的景德镇工匠八方来，器成天下走一脉相承。这对我们用来剖析景德镇当代陶艺无疑是一把利器。20世纪90年代，“当代”一词被广泛使用，当代史无疑与今天脱离不了干系，可谓今天的历史，恰如学人所言，历史上的史学家写出其所在时期的历史不就是当时的“当代史”吗！？当然这种理解虽说过于简单，“没有学问史，世界史如同没有眼睛的博吕菲莫斯(polyphemus)雕像、一个缺乏精神和生命标志的人像”，把握当代精神及其生命意义是我们本研究的切入点，故而必须追问何为当代的含义？巫鸿认为它包括前卫的实验性在里面，而关于中国当代的转向，我们可以从吕澎两本著作—1992年出版的《中国现代艺术史1979—1989》和是2000年问世的《中国当代艺术史1990—1999》—中可以看出，后者可以说是前者的延续，但作者却用“当代艺术史”。这至少反映了从20世纪的80年代到20世纪的90年代的新中国艺术从现代到当代的观念发生了变化。中国现代陶艺在80年代提出，到90年代才得到发展壮大，陶艺作为现代艺术，其时间至今才仅30多年，三十年成史，这是当代艺术史总结的惯例。然而不幸的是，就在现代陶艺风格都还没来得及得到界定之时，紧接着就与中国的当代艺术(或当代陶艺)发生联系或重叠在一起，这个问题就是我们陶艺理论批评界碰到的尴尬之处，即，批评家无从找到现代陶艺的艺术风格。

所谓当代陶艺最常见的含义是指我们所处时代的陶艺，其特点在于作品是在这个时代与当代人产生交流的，观者与作品之间的关系、作品对观者情感上的作用也存在于这个时代中。它从人的当代精神里透出的美，才“美”得当代。其风格是多样化的，冲破高低贵贱的文化藩篱。其媒介和手段大为增多，互为交错。据吕澎研究，在公元前5世纪(约前480年─前425年)，古希腊作家、历史学家希罗多德，把他在旅行中的所闻所见，以及波斯帝国的历史记录下来，便诞生了《历史》(τστoρίαι)一书，为此他也被尊称为“历史之父”。所以古希腊的histor，它的意思是“目击者”，“评判者”，“知情者”；然而historeo则具有“搜寻”、“调查”、“检验”之意。巧的是中文“历”也有“经过”、“穿越”之意，“史”则意味着“人”，那么这个“人”记事，即成为“历史”的人。为此，我们尝试去做这个景德镇当代陶艺史。其内容涉及对历史和记忆的表现；对城市发展和社会变化的反映；对全球与地域关系的探索；对艺术家个性及认同等问题的思考。

2 95年景德镇高岭国际陶艺研讨会的当代意义

我们只有通过对历史的关注，才有可能清楚何为今天艺术的当代性。何为今天陶艺的具体特征和表现，正是对各个时期的陶艺现象做具体研究，才让我们得知陶艺发生变化的一些细节，才能更好了解到陶艺的历史。

谈及景德镇当代陶艺的发展，这里不得不提及1995年8月由景德镇高岭陶艺学会、景德镇陶瓷学院、轻工总会陶瓷研究所、江西省陶瓷工业公司、江西省陶瓷研究所、景德镇市文联等八家单位联合主办的95景德镇高岭陶艺国际研讨会。这次国际研讨会历时四天，参会代表来自美国、加拿大、日本、荷兰、澳大利亚、韩国、中国以及中国台湾地区，共一百多位艺术家，他们相互切磋陶艺技术，探讨和交流陶艺理念，打开了中外陶艺的艺术视野，启发了创作思路，交流了信息，是一个陶瓷文化与艺术创作互助平台，其影响是双向的。可以说，这是继91北京国际陶艺研讨会之后，相隔四年，又一次在中国举办的规模较大的陶艺学术文化研讨活动，尤其是在瓷都景德镇这座陶瓷艺术历史悠久、现代陶艺创作相较国内来讲还比较活跃、陶艺创作队伍雄厚、陶瓷艺术瓷生产的要镇来召开，其意义尤显重要。这对于促进中外陶艺文化的交流，对于开拓景德镇陶瓷艺术文化的发展，乃至对世界陶艺发展与交流，都有着更为积极的意义和深远的影响，也使得外国陶艺家有机会亲临目睹高岭土的故乡。为了配合大会的举行，还在江西省陶瓷研究所举办当代国际陶艺展，一些与会嘉宾也带作品参加了此次展览，期间中外陶艺家们还做了专题讲座，内容涵盖范围广泛，但其主要体现在以下几个方面。

2.1 西方现代陶艺的“新”新在哪里

国纽约阿福莱德大学陶瓷学院教授温 • 黑格比介绍了美国前卫陶艺之新面貌。他的这个新面貌其实是指美国现代陶艺彼得•沃克斯及荒诞陶艺家罗伯特 • 安德森等艺术家的新风格作品，为我们区别前卫与现代找到了理论依据，实际上也就是比格尔所说的“老前卫”与“新前卫”的思辨构架，使得我们从艺术批评的视角了解了美国现代陶艺的一个概貌。我们知道，前卫是关乎艺术进化论思想，历史的排他性，对原创性的假设，艺术的精英主义头脑，现成品的挪用等方式。因此，从温 • 黑格比的讲座题目中可以悟到“当代性不仅意味着敏感于当下、与时间共在，在具体创作上还表现为对历史上的前卫艺术(达达主义、未来主义、构成主义、生产主义)创作范式的继承。”

加拿大诺瓦艺术与设计大学的沃特教授举办了题为《从土、人文、设计、生活谈陶艺的实用价值》。我们知道，该校建于1887年, 迄今有120多年的建校历史.。作为北美地区建校最早的艺术类大学，该校在视觉艺术领域在北美地区一直位于领先和核心地位，为世界各地培养了众多的知名艺术家。

1990年在澳大利亚悉尼创刊了Ceramics - Art and Perception《陶艺与直觉》杂志。其创办者珍妮特 • 曼斯菲尔德女士在研讨会上着重介绍了澳大利亚和新西兰的陶艺，使得我们有机会知道澳大利亚和新西兰的现代陶艺创作的一些情况。其中新西兰陶艺家卡斯特尔的作品吸引眼球，并介绍了他是如何走上陶艺之路的：他原是在某中学教书，1963年辞职专业从事陶艺创作，大自然赋予他创作灵感，启迪他的创作审美观，让人耳目一新。

2.2 景德镇民间青花传统对当代陶艺的影响

秦锡麟在研讨会上做了《我的现代民间青花艺术》。谈民间青花的现代再创造，先有必要了解一下何为民窑青花以及它的发展和艺术特点是什么？或者说，民间青花的艺术魅力究竟在哪？这些问题搞清了，才能够明白我们现在该如何来发扬光大这一伟大的传统？这是他的创作思考的体现。他在《民间青花创作随笔》中谈及他看到景德镇陶瓷馆收藏的明初、成化、明末等时期的青花瓷画时，总会让他叹服，流连忘返，那天真浪漫的想象、真挚朴实的情感、夸张写意的造型，总会让他欲罢不能，激发起他的创作欲望。可以说，祖先留下的宝贵精神财富，他有使命来使它得到传承与发展，从1984年开始便与民间青花结下不解之缘，至今创作了大量新民间青花。他通过自己的亲身实践和探索，创作出了一批佳作，拓宽了现代民间青花的表现力，突出景德镇地域特色，为民间青花创作创开了一条新路。秦锡麟对景德镇民间青花有较为深入的研究，他认为民间青花与民间艺术一样，都与人民大众的生活土壤密切相关。并且对民间的青花的构图、笔意、审美精神作了大量的研究和分析，提出了自己的一些独到见解。

从古典社会理论的问题意识来看，传统与现代的二分是一个经典主题。一些古典社会理论研究者在他们的研究中往往会作些区分，比如西美尔的“自然经济与货币经济”、舍勒的“休戚以共的社会与竞争的社会”、韦伯的“神魅化社会与合理化社会”等，无疑后者反映了现代社会，这种区分目的是划定一个历史的现代现象来作为其研究的对象。的确，现代已然成为一个指号。所以用现代民间青花与传统民间青花来作区分，是现代陶艺现象的一个必然反映，毕竟现代民间匠人绘制的民间青花只是对传统的复制——如同活化石，毫无现代意义而已。秦锡麟说得对，“任何事情冠以‘现代’二字，说明其有别于过去，体现了现代的时代气息”。尽管在传统社会和现代社会之间会出现“断裂”，但它们之间还是相互有联系的，而非一刀两断。这种“断裂”恰恰反映了传统社会结构与现代社会结构之间的不同而已。现代陶艺是从传统陶瓷艺术的精华上发展而来的，那么现代陶艺与现代青花之间的关系如何呢？他认为：泥与火是它们的共同特点，有着朴素、自然的艺术气质。但是现代民间青花是在传统民间青花的基础上，借鉴了现代艺术成果而发展成为富有现代艺术意蕴和现代审美内涵的新型民间青花艺术。而现代陶艺则是在传统陶瓷的基础上变得更加纯粹的艺术表达和具有独特审美内涵的一门现代艺术。并且从文化的视角认为，陶瓷文化作为一种精神产品，不但反映了各自国家的艺术潮流、社会形态、民族意识，同时也成为人们增进彼此了解，相互影响，互为启迪，互相促进，共同提高的文化交流载体。

2.3 个性、本土文化、生命与精神

姚永康介绍了《景德镇现代陶艺》。介绍了学院派和陶研所大师们的作品。作为中国制瓷重镇景德镇，千年来已形成了一套独特的制瓷工艺和生产流程，元明清可谓达到巅峰。这些传统陶瓷中工艺文化思想和技术表现手段给景德镇现代陶艺的发展，提供了坚实基础，这是景德镇现代陶艺发展的不可或缺的文化资源。1980年代中期，中国美术思潮迅速发展，西方现代艺术拓展了人们的视野，那种带给人们视觉上震撼的现代主义艺术风格，使陶艺家们兴奋不已。给反叛传统、标新立异的艺术作品提供无限的可能，在新的思潮和艺术观的撞击之下，景德镇本土陶瓷文化在学院派的群体中受到巨大的冲击，给墨守陈规的景德镇带来新的生机。

另外，周国帧做了《我的陶艺之路》讲座，从个体的角度介绍自己陶艺经历了唯美期、古风期、表现期等。为了回归陶艺本色，他亲自动手搭建简易窑炉，把泥条盘筑作品直接放入其中，用煤渣掩埋来烧成，使得作品显得更为古朴、厚重、回归远古。无疑他的探索精神非常可贵；更体现了他对陶艺之爱。把盘筑的线条，活脱脱地有意识地体现在他的陶艺作品上，极大发挥了它的审美视觉效果，有粗细、浓淡、虚实等轻重急缓之变化，更有中国传统线条艺术审美精神体验。恰恰如其所言：“那泥条在手中任意地旋转，真正体验到了泥土的原始生命力与我自身的创作情感得以充分自由的相融。”可见，他的陶艺作品是泥土的生命与他的生命相互体验交融的产物，在体验中已消泯了主(人)客(泥)体的对峙，臻至一种新的境地。因此他在90年代初提出：“陶艺家既要有民族意识，又要有现代意识；既要学会在传统中有所发现，又要用于从传统中跳出来，跟上时代审美潮流。”从这些观点我们可以推断，中国的现代陶艺发展并非与传统绝路，是从传统中引申出来的，却又与传统有着完全不同的品格。这不得不使我们来思考这样一个问题，在“全球化”背景下的今天如何保持文化艺术的自主性问题？并从中寻找到中国陶艺现代性历史经验的当代表达方式。

以上“新”，“传统陶瓷艺术”，“个性、生命与精神”为我们分析当代景德镇陶瓷艺术大师的传承与创新方面和景德镇学院派陶艺创作提供了理论批评的支撑与框架，极具现实意义。

3 “景漂”陶艺在景德镇当代陶艺格局中的作用和意义

“景漂”的确是研究景德镇当代陶艺不可忽视的现象，他们制作的作品的艺术意识大多比较前卫。诚然，前卫艺术的功能让我们清晰地认识到自律的艺术体制。前卫艺术不同于现代艺术之处，主要在于艺术的自我批判。景德镇当代陶艺是不是越有当代性，就越前卫？从前面的对当代一词的解读来看，每一个时代都可以说自己是当代——共时性，它具有一种断裂和创新情怀，似乎真有什么新东西诞生。但并不表明当代性就与传统无涉，传统陶艺当中也具有当代性。

当然这种时代错位，并不是说当代人就是生活在别的时代的人，你可以鄙夷其时代，却无法逃脱自身的时代。当代艺术家必须坚守其对自身所处时代的审视。在景德镇当代陶艺创作中，其实借鉴了一些前卫艺术的一些理念，比如挪用、拼贴等方式，这充分表明了景德镇当代陶艺与前卫意识的某种联系，这种挪用手法把历史与当代有机的统合在他们的作品中，共生共存，这种共时性意味着时间和空间之间的多重关系，使得这类陶艺作品颇具有当代性而得到认可。

另外景德镇当代陶艺的前卫还充分体现在与数码影像相互结合，促使当代陶艺走出传统陶瓷的惯例。

再者，陶瓷材料艺术何以成为当代艺术？阿兰•巴迪奥认为，如同把形式主义和浪漫主义搅拌在一起，一方面对新形式的绝对渴望；另一方面，对限定性、身体、暴力、痛苦和死亡的迷恋。而当代艺术的主流就是这两者之间存有一种相互矛盾的张力。众所周知，艺术创作离不开材料，它成为艺术，实与西方现代艺术的发生、发展密切相关。它拓展了艺术的语言，直接改变了我们对传统艺术的概念。陶瓷材料成为观念的显现的最典型代表自然离不开杜尚1917年的陶瓷小便器“泉”，现成品成为艺术品并被认为是观念艺术的鼻祖。当代艺术的难题就是对新形式的无限渴望。而陶瓷制作一直以来却是工匠技艺的传承，鲜为当代艺术家创作的材料，更谈不上成为当代艺术。“景漂”陶艺作品在景德镇出现，可以说打破了当代艺术材料的格局，这得益于他们对陶瓷材料新鲜感，也与他们充分发掘当地陶瓷资源和工匠打交道有关，尽管他们大多从事当代艺术语言的探索，但选择用陶瓷材料来表达其观点。极大地推进景德镇当代陶瓷艺术的发展。

总之，景德镇当代陶艺发展迅速，风格多样，引人关注和思考。陶艺与当代的联系是在当代艺术发展的背景下产生的。景德镇陶艺制作流程与艺术家个性的结合形成陶艺当代性的特征。而前卫意识在当代陶艺创新中扮演着不可或缺的角色。陶瓷作为当代艺术的材料使得其潜能得到充分的发挥。

[1]李军. 交错的共时——为了建构一种当代艺术的美学[J]. 美术向导，2014:5.