当阳光照进建筑

刘延

窗与玻璃幕墙在贝聿铭博物馆设计中的应用

虽然卢浮宫金字塔作为一个有着鲜明文化表达方式的标志性建筑常被认为是贝聿铭先生的杰出作品，但是贝聿铭先生的早期博物馆作品却被誉为粗野主义的代表性建筑。一个又一个建筑的呈现，让这位杰出的美籍华裔建筑设计大师创立了独有的精致且开放性派系。贝聿铭以白日自然光及夜晚人工光照系统完美搭配建筑的手法赋予了建筑独特的美感，也让参观者感受到了其作品的强大魅力。

对于卢浮宫建筑物的赞美，大多表现在对其地面上所呈现的玻璃金字塔的称赞，但是，这座建筑真正的挑战在于地下建筑的设计——如何呈现一个卓越的展览空间。在卢浮宫后的其他建筑设计中，贝聿铭将这种光决定建筑体验的作法更为发扬光大。某一年由哈佛大学设计系研究生院举办的“重思贝律铭：百年诞辰研讨会（Rethinking Pei： A Centenary Symposium）”活动中，着重研讨了贝聿铭是如何将光元素作为其博物馆设计文化的核心理念，并将其转化为了贝聿铭式建筑的标志符号。

将光与粗犷风混凝土建筑方块相融合——贝聿铭早期作品

通过整理、观察贝聿铭先生所设计的建筑物的图片，可以发现它们十分生动地展现了贝氏设计理念的发展历程——从利用混凝土方块制造阴影视觉效果向利用复杂的光影反射效果展示空间的方式转变。这一点不仅体现在建筑物的外立面，还延伸到了建筑物的入口区域。他所设计的艾弗森博物馆（Everson Museum）（雪城，1968），将整个建筑物作为一个巨型雕塑的做法，打破了博物馆所固有的经典形象，引起了很大的争论。这也成为了弗兰克·盖里在毕尔巴鄂的古根海姆博物馆（Frank Gehrys Guggenheim Museum in Bilbao）的原型。

艾弗森博物馆利用建筑物的延伸部分所呈现的高强对比阴影，在视觉上加强了建筑物与地面的分离感。贝聿铭对于早期的立体派艺术家的雕塑作品极为偏爱。在与作家Gero von Boehm谈话时，贝聿铭说道：“如果没有了对光的运用，建筑物的形态与空间都将变得呆板、无趣。在我设计的建筑物中，我一定会把光作为首先考虑的元素。”正因如此，在艾弗森博物馆的呈现中，我们可以看到，日光透过混凝土建筑体的缝隙射入了中央入口处。而由混凝土制成的厚重的网格板屋顶将中庭的氛围变得庄重严肃，形成了强烈的反差对比。在细节处，一体化的螺旋楼梯——之后也被应用在卢浮宫里——的应用，又缓和了严肃的气氛。

拒绝博物馆审美疲劳：加大窗的面积，更多引入自然光

不同于以横向延伸为主的艾弗森博物馆，康奈尔大学校园的坡地给了贝聿铭一个设计纵向博物馆的新灵感。赫伯特·F·约翰森艺术博物馆（Herbert F. Johnson Museum of Art）（伊萨卡，1973），在以混凝土为主的建筑体中更多地考虑了引入光照的方式。与艾弗森博物馆相比，这一建筑的视野更为宽广，自然光的光照也更为充足，避免了单调的展示空间排列所带来的审美疲劳。自然光照射的地方被设为休息处，缓解了参观者在没有窗的空间观展所带来的压抑感，增强了空间体验。不仅如此，参观者还必须通过由厚重混凝土块所投射的阴影下穿过才可到达入口，继而才能看到在阳光照耀下的艺术品。这一对比手法也是延续了艾弗森博物馆的设计手法。

光与金字塔——贝聿铭设计风格的转变

国家美术馆东翼（East Building of the National Gallery of Art）（华盛顿，1978），是贝聿铭博物馆设计从混凝土方块向更为透明建筑物转变的一个重要标志性建筑。这也是他第一次将玻璃金字塔設计元素带入到他的作品。在广场上分散而置的七个透明天窗，将阳光引入了地下连接东西两翼的大厅之中。起初，贝聿铭对于这一部分的设计仍然采用了以往的粗犷风格，即以混凝土天花板覆盖中庭，造成了中庭内一贯的压抑氛围。而最终的方案创新性地采用了现在所呈现的三角天窗采光的设计。这一框架系统中还运用了管状装置，以减少阳光直刺。新的设计方案改变了固有的混凝土天花板所带来的刻板印象，让建筑变得与众不同。

而在卢浮宫设计横空出世之前，贝聿铭先生还在两座商业大厦中运用了金字塔设计理念。在IBM索梅尔办公室建筑群（IBM Somer Office Complex）（1984）中，他在两栋三角形大楼之间，设计了大型悬空的玻璃金字塔作为大堂入口。由于玻璃的反射涂层作用，在建筑外侧出现了镜面效果，很好地保护了建筑内部隐私，给人留下了深刻印象。相较之下，IBM总部（阿蒙克，1985）入口处的八角形金字塔，位于建筑主体之前，在这一项目中，金字塔则更像这个两层建筑的屋顶，而并没有太出彩的地方。

将古埃及建筑原型变身为高科技现代金字塔

通过复制吉萨大金字塔（the Great Pyramid at Giza）的51度角建筑经典形象，贝聿铭在这个举世瞩目的文化广场上用通透的玻璃重塑了这一历史奇迹，赋予了它新的现代生命。通过增加一个倒转金字塔，并在周围铺建的草坪与水景，使得建筑物与周围的环境形成了强烈的反差，增强了古老的金字塔所蕴含的对于生死的敬畏。

然而抛去这些内涵意义，单纯从实用角度来讲，在这一设计之中，贝律铭追求的是在主庭院中创造出视觉上极简主义的入口设计，并以此向原建筑致敬。

在白天，中央金字塔的玻璃表面会反射天空，周围的水池也会成为一个镜面，参观者在这个明亮氛围内可以感受到古老埃及建筑所带来的文化感。哪怕是进入地下入口，参观者们也可以被周边卢浮宫历史建筑的立面所环绕，感受现代文明与历史的交汇。地下建筑的金丝饰边赋予了这一建筑高科技元素，让其在夜晚看起来像巴黎的城市瑰宝。

让原有的沉闷建筑闪闪发光

为了让其在夜晚更为惊艳，贝聿铭联手美国著名的照明设计师 Claude R. Engle研究出了一个不会让金字塔反射过多灯光从而使得庭院景色抢走周围外立面景观风采的设计方案。由于金字塔并没有覆盖到整个庭院，设计师还寻找到了一个模拟日光照进入远离金字塔的地下区域视觉效果的方案。endprint

Engle意识到，视线决定了人们对于空间的认知——这一过程并不是基于对于光照度的准确测量，而是基于对空间明亮度的感知，墙在其中有着很重要的决定性。这让照明设计师很自然地想到了提升建筑立面的光照效果。另外，人眼习惯于由高明度向低明度的转变过程，因此Engle在设计中重点突出了金字塔的吸睛作用，并用高亮的天花板与垂直立面的照明打造了一个明亮的地下空间。由于玻璃本身并不主动发光，Engle用很多小灯为金字塔作了点缀。在入口处的天花板，贝聿铭重造了许多小金字塔，通过照亮这些混凝土金字塔的边缘，参观者在视觉上可以感受到天空向建筑物内的延伸。地下入口的照明采用了泛光照明设计。

将金字塔与现代环境相融

在成功设计了卢浮宫的玻璃金字塔入口，并让其与文艺复兴时期的立面形成强烈对比后，贝聿铭将他的新标志及光照运用手法用在了两个上世纪九十年代的项目中。在这些博物馆设计中，他将入口的玻璃结构融入了现代背景中，而不同于巴黎皇家宫殿一样的历史背景。摇滚乐名人堂博物馆（Rock and Roll Hall of Fame and Museum）（克利夫兰，1995）的入口展现了同卢浮宫金字塔惊人的相似度。当从前面靠近建筑主体时，相互交错的玻璃棚顶看起来像两个玻璃金字塔所形成的一个整体截棱锥。由众多玻璃组成的网格图案的延伸，让整个建筑浑然天成，最终形成了一个音乐文化标志建筑。然而这一建筑更趋向于内敛的立体派风格而不是张扬的摇滚风格。

在其后日本贺滋县美秀美术馆（MIHO MUSEUM）（1996）设计中，贝聿铭运用了一个与周边景观和建筑互动性更强的设计手法。通过巧妙方式被过滤的日光倾洒在大厅之中，打造了一个明亮且柔和的舒适空间。“一开始，阴影问题一直困扰着我”，贝聿铭在他与Gero von Boehm的采访中提到，“但是现在我不再担心这一点了，因为阴影的形态随着时间会渐渐变化。事实上，我发现这正是它最迷人的地方。”在夜晚，这栋建筑有如夜灯般散发出温暖的光线，与单一发光体的巴黎卢浮宫相比，这里的光线更为分散。

将天窗设计融入地方文化

在2000年设计卢浮宫入口之后，贝聿铭开始用金字塔、玻璃和石头这三个属于他的设计的代表符号赋予了他的作品全新的诠释。例如，在德国历史博物馆（the German History Musuem）（德国，2003）的加建部分，他利用暴露在外的玻璃旋转楼梯以吸人眼球。在这条著名的“柏林菩提树大道（Unter den Linden）”上一个不含任何历史元素的玻璃屋入口迎接着各方游客。即使是通过隔壁建筑的隧道进入地下室的入口也洒满了日光。在顶层，顶部装有特殊照明的玻璃凹窗的设计很明显有着卢浮宫天花板的影子。

让大公现代艺术博物馆（Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean/MUDAM）（卢森堡，2006）是在堡垒废墟上完成了重建工作，在这个设计中贝聿铭将历史与现代做了完美的结合——半透明金字塔顶端的玻璃灯将形似埃及金字塔的堡垒塔与之相连。通过对玻璃幕墙的运用，将这片历史遗迹带入了很强的现代感，并大大弱化了原有的历史沉重感。夜幕降临之际，坐落在山上的博物館微光浮现，更增添了这一景点的吸引力。

相较之下，苏州博物馆（2006）作为贝聿铭在其母国所设计的首个博物馆，却恰恰避免了大型标志性建筑元素。取而代之的是由各样的凸起屋顶与为了采光而设的中国风玻璃通风口相连。

作为贝聿铭先生最后一个重要的博物馆项目的伊斯兰艺术博物馆（Museum of Islamic Art）（多哈，2008），应用了许多传统伊斯兰设计手法，让其在天窗下变得更为耀目。由于中东地区日照格外强烈，贝聿铭在设计中特别避免了使用大窗，并且为游客提供了一个十分阴凉的入口通往观展处。在中庭，由被分割成许多小面的圆形穹顶天窗制造的多重光影效果足以映证贝聿铭的设计已完全脱离了其早期立体主义和粗野主义的设计风格。

（作者： Dr. Thomas Schielke）

【文献标识码】D

【文章编号】1671-3362（2018）01-0050-04endprint