刘勰通变观及其生成语境

王晓玉

〔摘要〕 “通变”观是在前代资源的基础上、时代风气的契机中产生的，并非刘勰的创见。刘勰谈的“通”，是通晓“体”的意思；“变”是指具体作品的变化，谈的是“用”的多样化问题。以“体用”关系来解释，并不是说“通变”完全等于“体用”。“凭情以会通，负气以适变”是刘勰通变观的一大创见，由此通变观不仅是文学发展观以及创作方法的问题，更延展到个人才、气等层面。

〔关键词〕 通变；体用；文化历史语境

〔中图分类号〕I206〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2018）01-0075-04

《通变》篇是《文心雕龙》创作论的一篇，“通变”不仅是刘勰倡导的创作论，具有理论层面的价值，更是刘勰躬身实践的研究方法。因为评价不同的文学体裁必然要在“通”上做功夫，只有对各种文体有了全面精准的把握后才能界定不同文体的特征。而要对具体作品做出公允的评价，更需要在“通”的基础上有识“变”的胆力。关于《通变》篇的研究，主要有以下几种研究路向：其一，对《通变》篇主旨的研究。以纪昀、黄侃、范文澜为代表的复古说，以陆侃如、牟世金、王运熙为代表的继承与革新说，以刘永济为代表的常变说，以童庆炳为代表的会通适变说。其二，从词源学角度，考察“通变”一词的内涵。其三，以“宗经”为背景，诠释“通变”。另有，陈允锋认为通变观是《文心雕龙》全书的批评方法，呈现出随事立体、遵时取论和随文立言三个特点。以上研究或从创作论的角度入手研究《通变》篇宗旨，或从词源的角度探究“通变”内涵的演变，或从方法论的角度挖掘“通变”的深层价值，研究成果显著却仍存在着思考与言说的空间。本文将通过梳理文学批评史中的“通变”意识及“通变”提出的文化历史语境，勾勒刘勰通变观的生成语境。

一、 文学批评史中的“通变”意识

“通”、“变”二词最早出现在《易传》中，研究者对此多有论及。也有论者认为“通变”最早来自道家，《易》将道家的通变观引入儒学体系，刘勰又将通变观引入文论领域。实际上，刘勰以前文学批评领域虽未能提出“通变”观，但也出现了“通变”的意识，为“通变”观的提出奠定了基础。正如《序志》篇所言，“魏文述典”、“陈思序书”、“应瑒文论”、“陆机文赋”等等都是刘勰所熟知的文献，正是在前代资源的基础上“各照隅隙，鲜观衢路”，他才能以更为宏通的眼光论文叙笔，弥补前代理论之不足。故而，本节将抛开“通变”一词在哲理层面的发展进程，而试图在文论史上寻找“通变”观的蛛丝马迹，以呈现“通变”观的前代思想资源。

“通变”意识最早表现在文学领域的“古今”讨论中。汉末魏初以降，政局混乱，儒家君臣观念淡薄。在思想文化领域，经学日渐衰落，僵化的思维模式开始松动，各种新的思想观念层出不穷。在文学领域，儒家固有的文学观已经很难诠释文学之意义，关于文学的价值、如何对待古今文学等讨论相继出现。曹丕《典论·论文》从今人对待古文的态度入手，明确反对时人“贵古贱今”的态度，开启了文学领域的求新求“变”意识。迨及晋宋，文坛趋新之风已经走向极端，“通变”的眼光应运而生。陆机《文赋》有“颐情志于典坟”、“谢朝华于已披，启夕秀于未振”的说法，在创作论的层面表现出了“通变”意识。挚虞讨论了不同体裁的“通”、“变”特色，如他这样评论赋的发展史，“昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师赋》、《和熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类，而文辞之异，古今之变也。扬雄《赵充国颂》，颂而似雅；傅毅《显宗颂》，文与《周颂》相似，而杂以风雅之意。若马融《广成》、《上林》之属，纯为今体之赋，而谓之颂，失之远矣。”[1]（190）这里，挚虞的“通变”意识表现为：一方面以古代的雅正标准要求今文，认为马融等人的文辞与雅正的古体相差甚远。另一方面，则肯定扬雄等人在雅正基础上的文辞之变。论及诗歌时挚虞又提出了“然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也”[1]（191）的观点，就又显得过于保守，只强调通古之标准，不讲新变了。

与挚虞时代相差无几的葛洪在《抱朴子·钧世》中，明确表明了今盛于古的文学观点。“今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美”[2]（207），这是说古诗、今诗都具有思想性的前提下，今诗的博富、雕饰胜过古诗的醇素。换言之，单纯追求文辞形式，毫无思想内容可言的“变”是不在今盛于古的行列之中的。这一点刘勰也非常赞同，如《正纬》、《辩骚》都讲“变”但有正确与否之分。葛洪的“通变”在某种意义上又有高于刘勰之处，他讲：“然古书者虽多，未必尽美，要当以为学者之山渊，使属笔者得采伐渔猎其中。”[2]（206）大胆提出了正确对待古文就是要有扬有弃的主张，刘勰通变观虽然也强调以个人情性为依据进行多样化的创作，但未能全面破除对古文的敬畏之情。以上观点阐述了不同体裁、不同层面的“通”、“变”问题，在文学批评史上是开刘勰通变观之先的。

二、 作为创作论中的通变观

在阐述通变观之前，刘勰先向我们展示了他的文学发展观，即文是在“变”与“不变”（即“常”）两种因素的互动中发展的。“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”[3]（519）所谓“有常之体”，指诗、赋、书、记等不同文学体裁，各有自己的特点和写作要求。“体”在这里是一个整体的概念，是各个文学体裁与其基本艺术特征之间相互协调且相对稳定的文体内在规定性，是文章的风格、文辞的选用等諸多特征所构成的特定文学体裁的整体特征。正如詹锳所言：“体，谓体制，包括风格、题材、文藻、辞气等项。即《宗经》篇所谓‘体有六义之体，亦即《附会》篇所谓‘情志为神明，事义为骨鲠，辞采为肌肤，宫商为声气之四事。”[4]（1079）每一类文学体裁，都会有一些难以逾越的规则需要遵循，这便是“有常之体”。但具体到写作过程中，作品的具体面貌又是完全不同的，所以刘勰谈到“变”的问题。“变”是说文章的文体特征虽具有内在规定性，但也会受到其他因素的影响最终形成风格迥异的作品，如个人才性、时代、地域等等因素。endprint

就文之不变或变的性质而言，刘勰谈的“通”是通晓“体”的意思；“变”是指具体作品的变化，谈的是“用”的多样化问题。正如姚爱斌所说：“文体的生成遵循着‘协和以为体，齐出以为用和‘体一用殊的规律：以文章的基本规范和内在规定性（即‘体）为根据，通过表现形式与表现对象的相互作用及其变化，生成特征各异的现实文体（即‘用）。” [5]以“体用”关系来解释，并不是说“通变”就完全等于“体用”。在“体用”关系中，“体”是根本，“变”只是手段和方法，这种关系并不适用于写作实践中。因为刘勰认为作者在对文体特征做细致的学习后，方能够结合个人的才、胆、识、力将“用”发挥到极致。也就是说，“通变”意味着在写作中既要遵守一定的文体规则，又要有自己的创见，“通”与“变”二者是相得益彰的关系，而非从属关系。当然，正如“体”是“用”之本一样，“通”与“变”相比“通”的作用更为重要。汉学家宇文所安对“通变”、撇开“通变”观写作这两种不同创作逻辑，做了一个十分精准且有意思的比方，最能说明这个问题。他认为“通变”是X+A→X+A+B→X+A+B+C……的创作走向，时人则是X→A，A→B，B→C，这样只会离X越走越远，而非通变的以X为“体”[6]（234）。齐梁之际的才颖之士，正因为不懂得“通”的道理，只在文辞等表面形式上下功夫，才会落入浅薄的境地。

以上是就“通变”理论而言，那么具体到写作实践中应如何“通变”呢？“是以规略文统，宜宏大体，先博览以精阅，总纲纪而摄契， 然后拓衢路，置关键，长辔远驭，从容按节，凭情以会通，负气以适变，采如宛虹之奋鬐，光若長离之振翼，乃颖脱之文矣。若乃龌龊于偏解，矜激乎一致，此庭间之回骤，岂万里之逸步哉！”[3]（521）刘勰认为写作过程中的“通变”需要三步：博览——精阅——拓衢路、置关键、凭情以会通，负气以适变。第一步考察的是作者的博观之功。刘勰十分看重“博观”，在《文心雕龙》中屡次提到。如《知音》篇言“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务必博观。”《风骨》篇曰“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。”然生也有涯，如何能够遍观浩如烟海的典籍，达到“通”的境界呢？当然是有法可依的，这就需要“精阅”的工夫，需要有方向地进行深入阅读，随后再依据个人的实际情况“拓衢路、置关键”，“凭情以会通，负气以适变”以自铸伟辞。

“博览”、“精阅”与挚虞、陆机等人的“通变”意识一脉相承，不同之处在于“凭情以会通，负气以适变”的提出，由此“通变”不仅是文学发展观以及创作方法的问题，更延展到个人才、气等层面。范文澜认为“‘凭情以会通，负气以适变。二语，尤为通变之要本。盖必情真气盛，骨力峻茂，言人不厌其言，然后故实新声，皆为我用。若情匮气失，效今固不可，拟古亦取憎也。”[7]（466）这里是从创作者精神状态的角度解释，认为“会通适变”是说作者创作时情真而意切，则古今之文皆为我用，倘若慵懒无神，即使有博观、精阅的基础其作品也无可取之处。童庆炳从读者阅读的角度进行解释，认为“‘凭情以会通与孟子所讲的‘以意逆志的含义是相通的，都是讲阅读古典作品时，要以自己的情志去“逆”、去“会”古典作品中的情志，形成对话与交流的互动”[8]。以上两位学者的解释都是很贴切的，在写作过程中，作者精神饱满，方能贯通古今，推陈出新。在阅读作品时读者需要用心去体验作品及其作者之意，继而有所得并指导自己的创作。而每个人的才情、个性是不同的，个性差异会影响读者对作品的学习和借鉴的角度，也决定着作品的风格。

三、 通变观提出的文化历史语境

理论资源是前代的，理论形成的契机则是当代的。“通变”意识升华为通变观也与刘勰所处的文化背景有着千丝万缕的联系。因而，要进一步探究通变观的生成，我们还须将考察的范围拓展到刘勰所处的历史语境、文化氛围等广阔的时代背景中去。

关于刘勰生平的记载，只见于《梁书·刘勰传》，若想对这个伟大的文论家有更加深入的了解，再无其他史料可以佐证。故400多字的传记，成为学者研究刘勰的突破口和关节点。据目前学术界的研究成果来看，刘勰历经宋、齐、梁三朝，他生于宋，入齐时15岁左右，入梁时38岁左右。刘勰于齐时投奔僧佑，僧佑在齐武帝永明年间已经享誉盛名，曾受皇帝之命到江南讲学。入梁后，僧佑更是出入宫廷，倍受礼遇。刘勰借由僧佑的关系，在梁武帝近亲身边供职，与梁皇室关系非同一般。

《文心雕龙》约成书于南齐末年（约公元501-502年），从政治领域来看，宋、齐、梁三代都飘荡着一股改革新变的热潮。正如钱穆先生在《国史大纲》所言：“刘、萧诸家，族姓寒微，与司马氏不同。他们颇思力反晋习，裁抑名门，崇上抑下，故他们多以寒士掌机要。但门第精神，本是江南立国主柱。蔑弃了门第，没有一个代替，便成落空。落空的结果，更转恶化。南朝诸帝，因惩于东晋王室孤微，门第势盛，故内朝常任用寒士，而外藩则托付宗室。然寒人既不足以服士大夫之心，而宗室强藩，亦不能忠心翊戴，转促骨肉屠裂之祸。”[9]（267-268）也就是说刘勰生活的时代，帝王们一方面给予世族以高官之名。另一方面，在制度上进行分权改革，将权力下放给位于下位的寒士，出现了重任多委以寒士的状况。但这种改革并未取得很好的抑制门阀世族的效果，反而激发了宗室的内部矛盾。

文学领域亦表现出追求文辞新变的特色，文辞求新求变又与皇室的爱好和提倡有着直接的关系。例如，晋宋、齐梁之际的永明文学活动确立了齐梁文学的基本特色，而永明文学的发展正得益于皇室的支持与倡导。皇室倡导容易使文学沾染上奢靡、华丽的习气，逐渐成为粉饰太平的工具，以及文人间相互传阅的文字游戏。刘勰在《序志》篇对当时的文风有过这样的概述：“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。”[10]（514）也就是说追求新奇的语言形式，趋于浮靡的文风既是“通变”观提出的时代背景，也是“通变”观的问题意识之所在。可以说，“通变”观是深谙儒家经典的刘勰对于不正的社会风气、文学风气之反思。他认为拯救奢靡文风的具体方法就在于精阅典籍，在所谓“通”的基础上结合当下文学发展的新规律，创作出风骨与文采兼备的作品。endprint

这一时期，思想领域也出现了儒、道、释三教合流的趋势。这对刘勰的思想亦有着巨大影响，《文心雕龙》不仅受到儒学、玄学、佛教思想的影响，也出现了调和三教矛盾的痕迹。如张少康先生在《刘勰及其<文心雕龙>研究》一書中有过如下论述：“从某一方面看，儒佛似乎是矛盾的，儒家主张入世，佛教提倡出世，但从另一方面看，儒佛又并非对立，而是可以统一的。刘勰在《灭惑论》中就明确地说过：‘孔释教殊而道契。这就是刘勰的看法，也是他一生所奉行的处世态度之依据。他在政治上取儒家之经世致用，在思想信仰上又尊重佛教。入梁之前和入梁之后，并无根本变化。”[11]（24-25）刘勰既精通于佛学，也对儒家典籍十分熟悉，佛学典籍提高了他的抽象思辨能力，儒家典籍为他论文叙笔提供了诸多依据，渊博的学识与宏通的视野为刘勰之“通”提供了保障。而刘勰所奉行的三教“道契”的人生态度，在政治上奉行儒家的入世精神又常年依于佛门这些切实的生活经历显然又是在“通”基础上的调和与新变，为“通变”观的提出奠定了坚实的基础。

〔参考文献〕

[1] 挚虞. 文章流别论[A].郭绍虞，王更生编. 历代文论选1[C].上海：上海古籍出版社，2005.

[2] 葛洪. 抱朴子·钧世[A].郭绍虞，王更生编. 历代文论选1[C].上海：上海古籍出版社，2005.

[3] 范文澜. 文心雕龙注[M]. 北京：人民文学出版社，1968.

[4] 詹锳. 文心雕龙义证[M]. 上海：上海古籍出版社，1989.

[5] 姚爱斌. 协和以为体，奇出以为用——中国古典文体学方法论初探[J]. 文艺理论研究，2005，（6）：25-37.

[6] 宇文所安. 中国文论：英译与评论[M]. 上海：上海社会科学院出版社，2003.

[7] 范文澜. 范文澜全集（第四卷）[M]. 石家庄：河北教育出版，2002.

[8] 童庆炳. 《文心雕龙》“会通适变”说新解[J]. 河北学刊，2006， （11）：124-128.

[9] 钱穆. 国史大纲[M].北京：商务印书馆，2004.

[10] 刘勰. 文心雕龙译注[M]. 王运熙，周锋译注. 上海：上海古籍出版社，2016.

[11] 张少康. 刘勰及其《文心雕龙》研究[M]. 北京：北京大学出版社，2010.

（责任编辑：马胜利）endprint