《春蚕》与左翼电影人的意识形态宣传策略

史 新 玉

(河北师范大学 文学院，河北 石家庄　050024)

1931年，左翼文艺工作者夏衍、郑伯奇和钱杏邨受中央指派进入明星影片公司，开始涉足电影界。1933年3月，由共产党领导的“左翼电影小组”成立，自此正式开始了中国共产党对电影界的领导。同年年底，明星影片公司出品了根据小说原著改编的同名电影《春蚕》，这部电影“第一次将五四之后的新文学作品搬上银幕，把中国电影和新文学运动结合起来”[1]，在中国现代电影史上的地位举足轻重。影片深刻体现出20世纪30年代中国左翼电影人在政治宣传方面做出的贡献。左翼电影人的政治意图显而易见，一方面通过电影中鲜明的革命话语针砭时弊，深度揭示民族矛盾与危机，以唤起面对日军侵略与地主阶级剥削时广大民众的爱国救亡与反帝反封建热情；另一方面则意在与国民党统治者争夺政治、文化领导权。

一、两个“第一”为何选择《春蚕》

《春蚕》在《申报·电影专刊》的广告宣传语中多次被称作“新文坛与影坛的第一次握手”、“教育影片的第一炮”，这两个“第一”奠定了《春蚕》在中国电影史上的地位，成为了“至今既能看到剧本又能看到影片的为数不多的30年代电影作品。”[2]然而，究竟是《春蚕》造就了两个“第一”，还是两个“第一”选择了《春蚕》？就新文坛来讲，小说《春蚕》并非首例，被蔡叔声(夏衍)改编成电影的《春蚕》也绝非第一部“教育影片”；就小说的内容而言，鲁迅的《呐喊》《彷徨》以及当时的问题小说和乡土小说等作品同样具有教育意义，却没能在新文学作品与电影银屏第一次“联姻”的时候脱颖而出，这其实是有深意的。两个“第一”对《春蚕》的选择正体现了左翼电影人的政治宣传策略。一方面，《春蚕》小说原著的文本内容和思想均与当时的社会背景相照应，可以说是当下农村社会现实的写照；另一方面，如果想达到政治宣传和教育民众的目的，就必须提高电影的影响力，那么除了小说内容，小说作者的身份也就成为了电影票房的一个重要保障。

“九·一八”事变和“一·二八”事变使中华民族深陷危机，城市工厂倒闭，工人罢工，市场萧条，这些在茅盾1932年2月初版的《子夜》中均有体现。不过，《子夜》关注的焦点是城市，限于篇幅，更加民不聊生的农村景象并没有进入这部小说的关注视野。1932年11月，茅盾的“农村三部曲”之一《春蚕》发表在《现代》第2卷第1期上，该小说以当时农村丰收成灾的现象作为书写对象，补充了《子夜》缺失的农村境况内容的同时，因其符合当时“反帝反封建”主题的革命话语和现实主义表现手法的运用而成为了左翼文学的代表作品。作家于8月份构思《春蚕》，年底便写成并发表，可以说非常具有时效性，就内容来看，几乎是当时农村社会的一个缩影。茅盾谈到《春蚕》的创作缘由时说：“听到了不少这几年来周围农村和市镇发生的变故，大家都在叫苦……尤其是关于蚕农的贫困和茧行不景气的故事。那时，为了写《子夜》，我曾研究过中国蚕丝业受日本丝的压迫而濒于破产的过程，以及以养蚕为主要生产的农民贫困的特殊原因，……，这个农村动乱、破产的题材很吸引人……这次奔丧回乡的见闻，又加深了我对‘丰收灾’的感性认识，于是我就决定用这题材写一篇短篇小说。”[3]也就是说，《春蚕》关注的正是当下农村社会的现实景象，这样的作品没有太多的虚构性，极具真实感，根据这篇小说改编成的电影，类似于今天的纪录片，能够引起广泛的社会关注，引起观众的共鸣，真正成为以“农村经济破产的素描，社会组织动摇的缩影，暴露洋货猖獗的狂流，暗示土产衰落的病根”为中心的影片，这样，其教育意义也可以发挥更大的作用。

作者茅盾的知名度直接影响改编电影的受关注程度。电影改编于1933年上半年，而就在1932年2月初，茅盾的《子夜》初版，一时洛阳纸贵，“《子夜》出版后三个月内，重版四次；初版三千部，此后重版各为五千部；此在当时，实为少见。”[3]与之前的其他新文学作品不同的是，《子夜》读者群的身份更为多样，据陈望道反映，“向来不看新文学作品的资本家的少奶奶、大小姐，现在都争着看《子夜》。”[3]此外，电影界中的明星、舞女等也争相阅读这部长篇小说，《子夜》在当时的社会影响几乎达到了白热化的程度，与此同时，本来已经颇具名气的茅盾也因此声名大振。正因为如此，在影片《春蚕》的宣传语中才有了“中国第一流小说家原著”这样的字眼，以提升《春蚕》的影响力。

二、电影政治化：小说《春蚕》的电影编导

前文中谈到，左翼电影人选择了《春蚕》作为第一部改编自新文学作品的电影与观众见面是有用意的，这显然是其政治宣传策略之一，他们从传播学的角度，以《春蚕》与时代呼应的题材和知名度极高的原著作者茅盾来努力博得大众的眼球，从这一点看，他们试图在政治宣传的广度上做足文章。不过这只是一个方面，从小说到电影，中间有两个重要环节——编剧和导演。改编与导演的本质是同中有“变”，左翼电影人巧妙地利用了这一“变”，增强了电影的政治宣传效果。

电影《春蚕》由夏衍这样一位“左翼电影小组”的重要领导人进行编剧，使得其较小说而言最大的特点是革命话语的张扬和政治化倾向。尽管从小说到电影，故事情节或表现方式会有一定的改变，但由于《春蚕》小说的题材内容本身已经具备了政治话语宣传的功用，针砭时弊，教化民众，因此，电影较原著基本上没有做出巨大的变动。“它的目的就是图解在帝国主义和资本主义经济势力压迫下的中国农村，尤其是江南农村蚕农破产的现实状况，有着很强烈的当下性和纪实性。”[4]夏衍在进行编剧时，对政治革命色彩进行了强化，这主要表现在对内容的取舍上。

与小说不同，电影是在有限的时间里通过声光等媒介表现出一定的内容，这就要求电影情节必须有所聚焦，有所取舍，聚焦什么，取舍什么，主要与电影要表达的主题有关。因此，影片在一开始就压抑了小说中的一条重要线索：多多头与荷花之间的暧昧情感关系。明星影片公司的市民电影导演程步高原本非常善于处理电影中世俗男女之间的情感纠葛，但是在《春蚕》里并没有发挥所长，夏衍在编写剧本时就已将小说中描写得相当生动精彩的男欢女爱情节删去了，形象被刻画得很丰满的荷花这一重要角色在电影里也变成了“扁平人物”。并且，小说《春蚕》里有着老通宝细腻的心理活动，而在电影《春蚕》中，这些心理活动没有了，取而代之的是养蚕的日常匆忙，老通宝似乎已经失去了思索的能力，只是一味地养蚕以维持生计，最后落到了“丰收成灾”的地步。此外，影片的开头就出现过几幅图表和几行文字，通过字幕“帝国主义的政治和经济侵入所致”明确告诉观众，江南农村丰收成灾、老通宝等桑农难以维持生计正是由中国面临内忧外患，社会动荡，洋货猖獗，地主和买办资本家剥削底层老百姓造成的。电影很大程度上强化了政治宣传鼓动色彩，对世情有意识地进行压抑，如此一来，电影的政治图解色彩更加浓厚。抛开与原著的比较，单就电影《春蚕》而言，确实很大程度上成了政治的“传声筒”，失去了电影最原始的生动性和娱乐性。基于此，有学者认为，《春蚕》是不成功的左翼电影标本，也并非左翼电影的成功之作，这是有一定道理的。不过，就左翼电影人的目的而言，电影的这种改编未尝不是一种政治宣传策略的体现，在有限的时间内，通过针对性强的内容，对观众进行教化和感染，确实能够激起民众对丰收成灾的农民的同情与对帝国主义侵略、地主剥削等现象的愤慨之情。

三、政治文化阵营之战

尽管左翼电影人为达到政治宣传的目的，在电影《春蚕》上做足了功夫，然而，这部阵容强大的电影却不像小说原著那样口碑出色，同时引发了广泛的电影论争。一方面，它成为左翼势力摇旗呐喊的工具，另一方面则遭到刘呐鸥、黄嘉谟等人的诟病，这场论争就是中国电影史上著名的“软硬电影”之争。事实上，论争背后的实质是“硬性”电影论者和“软性”电影论者两大阵营之间的政治与文化较量。

对电影《春蚕》的质疑源自《申报》上一篇作者署名为“严白璧”的文章《春蚕散片所引起的疑》。严白璧认为：“我疑虑到整个电影界的导演与演员问题：恰当于都市题材的演员，是否也恰当于农村题材的演出？过惯都市生活而没有农村崩落的实感的导演与演员，是否适宜于摄制农村题材的影片？”[5]当时，编辑“不敏”在严白璧的文章后面增添了一段注释：“这是一封意见书，我现在以毫无成见的态度公表出来，并希望能唤起关系方面的注意。”[8]笔者认为，严白璧极有可能就是左翼知识分子，他希望能够通过对《春蚕》的质疑引起同僚和海派的注意，而主编“不敏”虽然声称“以毫无成见的态度”，而事实上，将此文公开发表出来，本身就是一种态度——他也希望《春蚕》能够引发一场论战。针对《春蚕》的演员选择问题，茅盾在一篇文章里有相似的看法：“可惜明星公司的演员对农村生活不很熟悉，当时又没有让演员去农村体验生活然后拍戏的‘制度’，所以这个影片不能说是完美，但由于演员的努力还是相当成功的。”[3]茅盾也认为擅长演绎都市题材电影的演员演饰《春蚕》中的农民形象并不合适。之后，导演程步高于《申报》上发文回应严白璧，承认确实存在“都市演员”饰演农民形象的不匹配问题，但同时又强调，“盖该片摄制以来，对背景问题始终严密考虑，”[6]客观来讲，电影人的确对《春蚕》进行过认真打磨，态度极为认真，程步高积极向浙江农村的桑农汲取养蚕经验，并在拍摄场地搭建了育蚕房，“对于擅长市民题材的制片公司和导演来说，这应该是勉为其难而又难能可贵的，由此也可以看出‘明星’公司试图转向左翼电影的努力，并且也的确在一定程度上达到了忠实于原著左翼特色的目的。”[4]

《申报》上关于电影《春蚕》的论争持续了很长时间，且参与人物众多。据藤井省三推断，鲁迅并没有看过《春蚕》，但吊诡的是，很少观看国产电影且没看过《春蚕》的鲁迅却在文中提到这部电影，并且表以积极的态度：“幸而国产电影也在挣扎起来,耸身一跳,上了高墙举手一扬,掷出飞剑,不过这也和十九路军一同退出上海,现在是正在准备开映屠格纳夫的《春潮》和茅盾的《春蚕》了。”[7]针对这种现象，藤井省三做出解释：“因为后者的原作者茅盾是鲁迅的好友,所以鲁迅执笔介绍了《春蚕》,但是可能由于一开始就没有看过电影《春蚕》,于是就把继该作品之后上映,和屠格涅夫小说同名的电影《春潮》搭配着进行了简单的介绍吧。”[8]笔者认为还有更深层次的原因，即鲁迅通过对电影《春蚕》的认同，表达了自己的阶级立场，强调了无产阶级左翼知识分子的使命和身份。鲁迅的言论引起了海派作家的反对。电影上映不久，1933年11月，《矛盾》第二卷第3期上刊发了主题为“映画《春蚕》之批判”的一组文章，文章的主要基调是贬抑电影《春蚕》，刘呐鸥声称《春蚕》是失败的电影作品，失去了“剧”的特性，“《春蚕》是一部纪录像片。但在片内关于蚕的生长或培养的纪录，我们从画面所看到的却极少，既不是整篇一贯的Realism，又不成其为教育影片。再，据说《春蚕》是一部暴露农村经济破产的作品，这当然是很好的暴露Photoplay了，但这里头实在没有应有的‘剧’底形成，材料是散漫底横陈,毫无剧底趣味和结构”，“坏的印象，缺乏电影的感觉性，效果等于零，这便是电影《春蚕》。”[9]黄嘉谟更是将电影与小说原著一同否定，认定《春蚕》“是一篇平凡的小说”，“把一个乡村描写得干燥无味，结构和布局也散漫得无从收拾，”[10]并进一步对电影的编剧、导演表现等予以全盘否定。作为一部文学改编电影，小说原著和电影作品均难免涉及讨论，不过，这样的评价不只是“软性”电影论者对《春蚕》的批判，更是对左翼知识界倡导的“硬性”电影的贬斥。

事实上，这场“软硬电影”论争就是文化批判和话语权力的争夺战，论争者“把文化之争上升为政治斗争，无论是被政治所利用，还是借政治的手段来解决文化的争端或说是争取文化的霸权，实际上都是一时之计。”[11]葛兰西曾倡导通过“文化领导权”方式来“夺取并巩固无产阶级的革命领导权，在意识形态领域为无产阶级政权的存在寻求政治合法性与深层次文化道德合法性的基石。”[12]这也正是左翼电影人的政治策略。程季华就以政治功能作为向度对左翼电影运动进行过评价：“左翼电影运动坚持了反帝反封建的革命路线，同时又针对新的形势采取了新的斗争策略，有力地突破了反动派的‘围剿’，……配合了当时政治军事战线上的反‘围剿’斗争，也配合了各个兄弟文化艺术战线上的反‘围剿’斗争，以光辉的胜利结束了电影战线上的‘围剿’与‘反围剿’斗争。”[13]这一评价带有强烈的左倾色彩。

尽管从电影艺术的角度讲，《春蚕》并不能给观众以艺术的审美体验，较强的政治意识形态的传声甚至削减了影片的观赏性。但是从历史的角度讲，《春蚕》的意义深刻而远大，它体现了20世纪30年代左翼电影人在无产阶级政治宣传方面做出的努力。一方面在电影的题材选择和广告宣传上十分精心，以争取更多的观众并提高影片的知名度；另一方面，在编剧、导演和摄制上也颇为用心，编成剧本的过程中加强了革命化叙述，并在拍摄时实地考察，以增强电影的科学性和真实性。更重要的是，左翼电影人努力建立起了电影的批评阵地，诸如《申报》等大型报刊杂志，与海派作家和电影人进行了笔上论战，更加扩大了《春蚕》的政治影响，也使其成了具有历史厚重感的宝贵材料。

参考文献：

[1]程步高.影坛忆旧.诗刊[M].北京：中国电影出版社，1983:1.

[2]李少白.影史榷略——电影历史及理论续集[M].北京：文化艺术出版社，2003:407.

[3]茅盾.茅盾自传[M]//名人自传丛书.吴福辉,钱理群,主编.南京：江苏文艺出版社，1996:258,251,251,260.

[4]袁庆丰. 电影《春蚕》：左翼文学与国产电影市场的结晶[J].徐州师范大学学报:哲学社会科学版，2010(4)：26-29.

[5]严白璧.春蚕散片所引起的疑[N].申报·电影专刊，1933-12-7.

[6]程步高.一封重要来函[N].申报·电影专刊，1933-7-27.

[7]鲁迅.电影的教训[N].申报·自由谈，1933-9-11.

[8][日]藤井省三.鲁迅与刘呐鸥：“战间期”在上海的《猺山艳史》、《春蚕》电影论争[J].现代中文学刊，2013(1)：44-57.

[9]刘呐鸥.评《春蚕》[J].矛盾，1933，2(3):120.

[10]黄嘉谟.《春蚕》的检讨[J].矛盾，1933，2(3):121.

[11] 刘宇清.《春蚕》至今“思”无尽[J].当代电影，2006(1):82-85.

[12]潘西华.“文化领导权”：无产阶级政权合法性的基石——葛兰西文化领导权思想研究[D].北京：中国人民大学，2008.

[13] 程季华.中国电影发展史(第一卷)[M].北京:中国电影出版社，1980:412.