“民国文学”的概念属性、学术张力及激活介质

王炳中

(福建师范大学 文学院，福建 福州　350007)

在一个注重创造性阐释的时代，历史往往被当成“运动中的哲学”①[意]克罗齐：《历史学的理论与实践》，傅任敢译，商务印书馆1982年版，第47页。，所谓的“一切历史都是当代史”，即是在过去与当下视角的遭遇中重建另一种历史。作为对一种感性艺术的考察，史学视野中的文学研究更易受此观念的影响。以“现代文学”研究而论，在上世纪80年代以前，它深受政治意识形态的规约；80年代以后，又成为各种西方哲学、文化思潮的注脚。结果，“现代文学”研究不仅离历史真实越来越远，也离文学越来越远。尽管 80年代后期“重写文学史”的方法论解放，强调了文学的内部规律，重新解释了文学与政治的关系，但对文学背后原生的历史仍没有足够的重视。总之，对某种历史形态的文学的考察，无论方法论如何翻新，它必须既是文学的也是历史的，是文学的感性与历史的理性的有机结合，而在这一方面，当下的“现代文学”研究显然做得还不够。针对这一问题，近年来兴起的“民国文学”研究可谓是切中肯綮的纠弊。该命题的提出意在重返民国历史场域，从一个更具亲切和显豁的视域，揭示现代文学的原生态。这一新的研究范型，对应着研究者对“现代文学”学科概念属性的反思和内涵拓展的诉求，对于“现代文学”研究视野的扩展和研究格局的重塑，具有积极的推动作用。但不可否认的是，作为一种新的研究范式，“民国文学”相关概念的意涵仍不够清晰，内部的学理逻辑还有待于进一步的推演，特别是其实践路径还未得到有效勘探。而以上诸问题的解决，将有利于充分展示“民国文学”研究的可行性，打消来自多方的质疑。

一

首次明确提出“民国文学”概念的是陈福康先生。他指出：“按我们现在的划分，在古代文学史以后，再分为近代文学史、现代文学史和当代文学史。其中‘近代’约七十年，‘现代’约三十年，而‘当代’则有五十年了。随着‘当代’的继续不断地增延，夹在‘近代’与‘当代’之中的‘现代’，便越来越显得尴尬。为什么半个多世纪前的事情，还叫‘现代’呢？”他认为，现代文学学科应该是史学的一个分支，“中国现代文学研究”应主要从属于史学研究，而不是文学研究。②陈福康：《民国文坛探隐》，上海书店出版社1999年版，第378、380页。陈福康先生其实指出了“现代文学”这一概念的两个不足。其一，“现代”作为一个与“近代”“当代”相提并论的概念，它的时间属性日渐消逝，而意义属性日益凸显，特别是上个世纪90年代以来，“现代”一词吸纳了各种西方哲学、文化思潮话语，导致“现代文学”成为一个内涵广泛甚至没有明确外延的概念，以其作为一个学科的命名，必然在意义所指上陷入含混状态，亦将使相关研究成为某种理论的预设。其二，导致“现代文学”这一概念的含混性和汗漫无度，主要在于它缺乏一个具体历史框架的支撑，或者说这一概念主要不是来自于对这一时段文学所依托的某种“历史”的总结。此处的“历史”不是那种简单、先验的线性史述，或意识形态化、“主观化”的史论，而是指具体的、客观的、原生态的历史。长期以来，“现代文学”研究显然缺乏这样的历史意识，我们不是从原生的历史场景出发来总结这一时段的文学观念和精神，而是将预设的文学主题凌驾于历史之上，从80年代以前的政治视角观照到90年代以来的文化学透视无不如此。

因此，“民国文学”概念的提出，就是要打破长期以来“现代”一词对该时段文学的意义限定，将该时段文学史的命名“从意义的属性转到时间属性上来”。因为文学的变化及其表现形态涉及许多复杂的问题，意义概念只表现一种既定的本质规律，而时间概念没有先验的预设，关注的是任何具体的“存在”，它能最大限度的保持文学史的完整性。*参见张福贵：《从“现代文学”到“民国文学”》，《文艺争鸣》2011年第7期。一方面，“中华民国”之于“现代文学”，不单是一个政治实体，也是这一时段文学存在和发展的时空框架，以它来为文学史命名，可让这段文学充分“历史化”，使文学的发展逻辑贴近应然的历史本身，进而将文学的研究纳入特定的历史时空中而非任其变动不居。这是“民国文学”提出后所要解决的第一个问题。但另一方面，强调“民国文学”概念的时间属性，并非要否定其意义内涵，每一段历史都有其独特的印记，“民国文学”概念也有其自身的意涵和价值取向。正如慷慨悲凉之于“建安文学”，理性思索和人生悲哀之于“正始文学”，在文学史的命名上，时间外延与意义内涵缺一不可。曾有学者将“民国文学”当成一个无所不包的“乾坤袋”，凡是民国时空中存在的文学现象和文本，都收入其中：“民国文学中的民国，是指从辛亥革命到1949 年中华人民共和国成立这一时段。凡在这一时段里的文学，就是民国文学。”*陈国恩：《民国文学与现代文学》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2011年第5期。如此强调“民国文学”的时间属性，就有陷入矫枉过正的危险，因为，否认了“民国文学”概念的特定内涵，也就模糊了“民国文学”的边界。

事实上，“民国”二字有着丰富的内涵，作为一个断代的国号，它与中国以往封建王朝的国号大不相同。中国古代王朝的名称大致有五个来由：由部族、部落联盟的名称而来，如夏、商、周等；来自创建者原有封号、爵位，如汉、魏、晋、隋、唐等；源于创建者原始所在或政权统治的区域，如蜀、吴、宋；借助国号寓意吉祥，如明、清等。可见，中国古代国号的确定并无统一的标准，其概念之能指与国家政权组织形式之所指亦无必然联系，因为后者在本质上都是同一的，都是为了维护皇权的“家天下”和专制统治。与此不同的是，“民国”这一国号却蕴含着丰富的内涵。作为中华民国的创立者，孙中山对此有过详细的解释：“中华民国这个名词，是兄弟从前创称的。这个名词到底是什么东西呢？诸君自然知道中华民国和‘中华帝国’不同，帝国是以皇帝一人为主，民国是以四万万人为主。”*孙中山：《在广州全国青年联合会的演说》，载《孙中山全集》第8卷，中华书局1986年版，第323页。他指出，中华民国的领土、国家主权虽仍是“中华帝国”原来的领土和国家主权，但后者属于皇帝个人，所谓“普天之下，莫非王土”；而“中华民国”强调的则是“普天之下，莫非民土”，“率土之滨，莫非国民”。因此，他一反中国几千年来“民为轻”的观念，强调“民”之于“国”的重要性，同时通过坚持国家主权属于全体国民所有的人民主权原则，来补充欧美代议制民主政体的不足：“国民党之民权主义，于间接民权之外，复行直接民权，即为国民者不但有选举权，且兼有创制、复决、罢官诸权也。……凡此既以济代议政治之穷，亦以矫选举制度之弊。”*孙中山：《中国国民党第一次全国代表大会宣言》，《孙中山全集》第9卷，中华书局1986年版，第120页。由此观之，“民国”二字不仅指称一个历史时段，还寄寓着一种新式的政权组织形式，蕴含着“民主共和”的精神导向。

与此相应，“民国文学”也不应仅是一个朝代文学概念。作为一种新的概念范畴或叙史视角，“民国文学”的提出，映照出我们对“现代文学”内涵理解与把握的片面性或局限性。“现代文学”中的“现代”一词，既包含着人性、个性、理性、科学、自由、平等等精神观念层面上的内容，也包括人权、共和、宪政、法制、政党、议会等典章制度层面上的内容。但当下的“现代文学”研究往往只接纳前者，而将后者排除在外。从思想史的角度来看，前者是后者的思想基础，但它们在近代中国的传播和实践，却有着“从制度上感觉不足”到“从文化根本上感觉不足”的更迭过程，呈示的是后者施行的无效导致了前者作为一种思潮运动全面展开这一历史过程。一个直接的证据是，陈独秀创办《新青年》及提倡新文化运动，切近的原因在于“辛亥革命”的不彻底性、二次革命的失败，以及袁世凯一意孤行复辟帝制。如果进一步深究可发现，在此后的思想文化史演进中，众多概念和口号的提出，也多出于对健全的现代典章制度的诉求。从“现代文学史”通常沿用的概念范畴来看，“人的文学”对平凡的“人”及其权利的重视，“革命文学”和“左翼文学”对践踏民主共和精神的反动政府的鞭挞、对人人平等的理性新社会的呼唤，皆可看成是知识精英对孙中山等革命先辈创设的民国现代典章制度的想象和重构。显然，在20世纪上半期，作为精神层面上的“现代”的提出和播衍，往往是为典章制度层面上的“现代性”缺失所诱发的，忽视了“现代”一词典章制度层面上的内涵，其意义将无法自足。因此，以“民国文学”取代“现代文学”，在概念内涵上更能反映那一时期的文学生态。必须指出的是，孙中山先生等先行者设计的民国典章制度，在北洋政府时期和南京国民政府时期都不曾真正实践过，因此“民国文学”这一概念的提出，并不等同于在文化、文学层面上对北洋军阀和国民党在大陆反动统治的美化，而是探寻那一时代的知识分子在政治严重腐败、民主功能彻底变质以后，是如何以自己的方式缅怀以“天下为公”为己任的真正意义上的“民国”。

近年来，学术界针对“民国文学”的时间属性和意义属性展开了广泛的论争，但常各执一端、顾此失彼。因为如上所述，“民国文学”这一概念应兼具时间属性和意义属性，或者说“时间”和“意义”合成了“民国文学”的外延与内涵。一方面，“民国文学”具有断代的功能和时间性包容，可确证自身在线性的文学史上的坐标；另一方面，它也应该在特定的历史时空中阐扬自身独特的思想内核，破除此前“革命”“阶级”“现代性”“民族国家”等宏大概念的束缚。因此，单独强调其中的任何一个方面都是偏颇的。

二

众所周知，“现代文学”研究长期受到庸俗唯物主义的影响，形成了一套固步自封的社会历史学批评模式，它以先验的推理和定论，将社会、作者、作品三者等同，认为作家创作的诱因都来自于社会，仿佛形形色色的“社会”“时代”直接造就了作家的创作，而文学创作的复杂性、作品审美的丰富性却被淡化或遮蔽。这种批评模式使文学成为社会时代的注脚和附庸，文学研究的目的不是考察作品反映社会的深广度以及由此达到的艺术高度，而是在于论证文学服务社会时代的可能。尽管上世纪80年代以来，西方各种哲学、文化思潮的涌入，使现代文学研究在很大程度上打破了庸俗社会学批评模式的藩篱，但对外来话语的迷恋，又使过度阐释和生搬硬套在文学作品解读中大行其道，学术研究成为冰冷的话语切割和理论的自我繁殖，而亲切、温润的作品却被弃之不顾。总之，不管是机械的社会反映论还是外来话语的生吞活剥，皆使现代文学研究失去了其学术主体性，使学术研究成为一项无趣甚至令人厌烦的工作，很大程度上造成了学术生态的日益恶化。

整体来看，“民国文学”研究仍属于传统社会学的批评模式，但这一新模式也对后者作出了较大调整和完善。倡导“民国文学”研究，是要去除各种先验的介入和意识形态干扰，通过对原始文献的爬梳，返回民国社会历史的具体场景，充分发掘那一时代文学对诸多“民国因素”的记忆，寻绎真实的社会历史如何影响于文学创作过程中题材的选择、主题精神的确立、艺术手法的运用等方面的问题。同样，面对西方话语资源的“异质关注”，我们也应对其充分过滤，让其与中国社会历史语境紧密结合，形成贴近于中国原生社会历史的本土问题意识。或者说，相对于“现代文学”的研究思维，“民国文学”研究注重的是学术主体意识的确立，将问题放在中国本土的语境中，考察那一时期中国人切实的在地经验与情感。譬如，在20世纪30年代前期，当时的文坛出现了诸多反映“丰收成灾”和城乡破产的小说。尽管这一现象与左翼阵营的下层苦难宣传及阶级叙事密切相关，当下的文学史也倾向于将这类作品所反映的农民的悲惨命运归结于“三座大山”的压榨。然而，如果从“民国”的视野加以检视，结合民国的政治、经济史，却可发现，这一文学景观的生成与20世纪20年代以来世界性经济危机对当时中国薄弱的经济体系的打击密切相关。因为，自世界经济危机爆发后，西方各国纷纷放弃金本位制，结果导致世界银价上涨，而当时中国银价比世界银价低，于是白银大量外流，国内出现银根奇紧、折息上涨、借贷无门、物价猛跌、货物滞销、工商金融业纷纷倒闭的情景。因此，在这类小说中，金钱匮乏带来的生活贫困、经济恐慌、生存焦虑、人性变异成为最普遍的内容主题，诸如茅盾的《林家铺子》、吴组缃的《栀子花》、洪深的《香稻米》、叶圣陶的《多收了三五斗》、叶紫的《 丰收》等作品亦大多发表于民国经济危机的那四五年，随着1935年民国经济的复苏，这股不小的创作热潮才随之逐渐消退。可以推定，这一类小说创作的主要素材依据就是民国城乡经济面对世界经济危机时的无力与窘迫，从30年代民国经济危机角度考察此类小说创作，无疑更符合文学史事实，如果我们套用传统机械社会论、阶级论的阐释框架，将错失对作家本土主体经验的挖掘，文本的丰富性也将无法得到呈现。

“民国文学”研究虽然重视文学的历史景深，但它与一般的史学研究仍有较大的差异。不同于历史对理性和真实性的苛刻要求，文学相对讲求感性和艺术想象，具有独立的审美品性，其内部不同门类或要素对历史的回应并非同步。因此，在强调“民国文学”研究学术主体性的同时，也要防止对其理论效能的无限夸大。

就以不同文类而论，面对现代新诗和现代散文这两种不同的文类，“民国文学”视角提供了不同的阐释空间。按照黑格尔的观点，“诗所特有的对象或题材不是太阳，森林，山水风景或是人的外表形状如血液，脉络，筋肉之类，而是精神方面的旨趣。……它只为提供内心观照而工作。……所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗里。例如作为人的环境或外在世界的那些外在事物本身并没有什么意义，只有在和人的意识中精神因素发生联系时，它们才有重要的意义，才成为诗所特有的对象”。而散文的思维方式是一种单凭“知解力”的日常意识，“日常的(散文的)意识完全不能深入事物的内在联系和本质以及它们的理由，原因，目的等等”，它只是“按照外在有限世界的关系去看待。”*[德]黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第19、23页。亦即，诗歌作为一种书写主体内在精神世界的文类，其形而上的精神指向相对来说与现实社会较为疏远，如果将其置于“民国”这一历史景深中加于考察往往显得力不从心。特别是纯粹的现代新诗(不包括那些不成熟的政治抒情诗和鼓动诗)，无论是20年代在抒情风格和艺术形式上充分欧化的“小诗派”“湖畔派”诗歌，还是30年代深受现代主义诗潮影响的“现代派”“新月派”诗歌，大多是以西方诗艺为主要范式确立起来的，其整体审美取向与社会公众主题相对疏离，更多的是聚焦内心世界，书写自我的情绪和感觉。就这一点来看，“民国”视角在现代新诗领域获得的解读空间较为有限。相对而言，散文的创作主体性较为直接和真切，其贴近社会历史和关注日常现实人生的形而下的写作方式，较为真实地记录了民国的“国家历史情态”，文学与历史的亲密互动，使其成为“民国文学”研究的最佳范本，在此视角观照下，许多原被遮蔽的问题有可能得以重新敞亮，这对于打破当前现代散文研究徘徊于美学分析和文化考察的困境不无意义。譬如，30年代科学小品的兴起很大程度上是文学界对当时民国政府倡导的“卫生运动”和“新生活运动”的回应，而非“小品文年”的效应那么简单。又如，现代山水游记中大规模的“社会相”书写，并非仅仅缘于近代以来知识分子的忧患意识和批判品格，更切实的原因在于民国旅游之风的兴盛和旅游资本的介入，使诸多自然景区成为集游览、避暑、娱乐、宗教、教育、商业等功能于一体的社会活动场所，导致了自然“风景”的社会化。*参见拙文《“民国机制”与现代游记的“社会相”》，《中央民族大学学报》2015年第1期。

如上所述，面对不同的文体，“民国文学”的研究视角产生了不同的理论效能，这就需要我们在具体研究过程中，仔细考辨民国历史对这一时段文学施加影响的可能和限度，否则，在获取学术研究主体性的同时，我们会重新陷入万能论的泥淖，从而走向另一种极端。当然，强调“民国文学”研究的学术主体性，并不是要否定以往的研究模式，而是从另外一种视角重新考量问题；因此，我们不必急于以之取代已有的各种研究视角，甚至否定那些据此已经获得认可的研究成果。

三

无论“民国文学”的理论建构描绘了多么美好的图景，它最终还是要落实到学术研究的具体操作层面，这就是李怡先生所提出的“民国机制”问题，即充分挖掘民国社会体制下“逐步形成的推动社会文化与文学发展的诸种社会力量的综合，这里有社会政治的结构性因素，有民国经济方式的保证与限制，也有民国社会的文化环境的围合，甚至还包括民国社会所形成的独特的精神导向，它们共同作用，彼此配合，决定了中国现代文学的特征”*李怡、周维东：《文学的“民国机制”回答》，《文艺争鸣》2012年第3期。。但文学始终是一种精神活动，它的流动性和不确定性远不如真实的历史坚实可靠。这就决定了文学与其所反映的历史是永远无法等同的，后者对前者的影响充满了复杂性，而非简单、直观的因果关系。在具体的研究过程中，如果不能探索“民国机制”的生成、展开过程，而仅仅是泛泛而谈“民国”之于文学的机制作用，那么所谓的“民国文学”研究将只是民国政治、经济、法律等要素与文学的简单对接，尔后得出一种失去逻辑关联的结论，这将成为另一种武断的“历史决定论”。因此，如何激活“民国机制”成为“民国文学”研究的关键，这就需要寻求一种将作家与诸多“民国要素”贯穿起来的中介，使它们不以简单的因果关系叠加，而是始终回溯到作家与民国历史形态相互作用所沉淀下来的经验形态，最终将“民国”的整体性意义在一个合乎逻辑归依的环境中呈现出来。

从文学创作规律来看，文学是对人的生命、存在及其意义的终极叩问，属于情感的领域。在此意义上，文学对现实的书写永远绕不开作家的感受与体验。伽达默尔认为“体验”之于艺术具有本体性的意义，“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就获得了一种新的存在状况(Seinsstand)”*[德]伽达默尔：《真理与方法》上卷，洪汉鼎译，上海译文出版社1999年版，第78页。。确如其言，体验离不开现实经历的沉淀与发酵；但另一方面，体验又是对经历的意义提炼和诗意升华，是一种价值性的认知，具有超越性。文学创作中的“体验”是作者立足于具体的经历和情感，把自己置于价值世界中，去寻求、体味创作对象的意义及诗意。可以说，无论研究方法如何翻新，任何文学文本的解读都必须背靠作家生存的具体历史场景，攫取与其密切相关的生存体验。如此，方可最大程度地接近于文本。

“民国文学”研究如要避免传统文学社会学研究模式忽视作家生命体验的高蹈凌虚，就须通过作家的“民国体验”发现民国社会历史与文学创作的深度关联。对于这一时期的作家来说，民国体验首先是指作家身处民国具体的历史时空，以“民国人”的身份参与各种社会活动而沉淀的现实体验。它是一种关涉民国整体性精神的想象和情怀，是作家对民国历史的观察、分析、判断、记忆的结果，并最终转化为“纯文学”意义上由挫折、彷徨、忧伤、敌意、愤怒以及喜悦、感激、兴奋、快乐等体验构成的生命感受。无论是面对整体性的创作思潮还是具体的艺术手法，我们都可以借助“民国体验”揭示以往被“现代文学”研究模式所遮蔽的问题。

在20世纪上半叶，现实主义文学一直主导着整个中国文学的发展方向。对于这一创作思潮，学界已作了详尽的研究，但关于其生成问题，前人多以机械的社会反映论思维，简单地将之归结于现实社会对作家的召唤，而对于 “现实”借由何种机制影响于文学创作，这一机制又饱含着作家何种现实体验，却往往语焉不详。也就是说，机械的社会反映论仅仅是泛泛而谈抽象意义上的“现实社会”对于文学的影响，而无法还原具象的历史现实如何通过作者自身的情感体验对文学创作施加影响。这样，就无法凸显“现代文学”的社会关怀之于古代文学、当代文学的异质性，无法体现其在悠久的现实主义文学史上的独特价值。而如果从“民国史视角”进入该论域，则又是另外一种景观。安敏成认为，自晚清以来的中国文学是一系列挫折的产物，“五四”新文学的“斗争精神是为频繁的历史倒退中的挫折感所哺育的”，主要是“辛亥革命”后共和政府的威权被军阀篡夺，打破了知识分子建立一个强大国家的热望，致使他们转向新文化的建设。*[美]安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，姜涛译，江苏人民出版社2001年版，第2-3页。如其所言，“辛亥革命以后，谁要再想做皇帝，就做不成了”*毛泽东：《如何研究中共党史》，载《毛泽东文集》第2卷，人民出版社1993年版，第346页。，民主共和思想从此深入民心，成为一代知识分子的精神信仰。然而，在现实政治生活中，从北洋政府到南京国民政府，频繁的派系斗争、军阀混战及一党独裁使民主共和精神名存实亡，“辛亥革命”后初步确立起来的现代国家体制遭到了严重的破坏。这极大地触动了有良知的知识分子的现实情怀，特别是以宪政精神为基础的现代政治文化语境营构了一股强大的道德力量，推动着现代知识分子展开了广泛的“社会批评”和“文化批评”。因此，现代作家对现实社会的不满和批判，源于他们曾经寄予热望的民国宪政精神的沦落，反映的是彼时作家群体对中华民国最初宪政承诺的缅怀，希冀借助文学形态重振民国精神的努力，有论者指出：“宪政理想，这几乎就是流淌于知识阶层全体的精神信仰，而现代作家则扮演了活跃的角色———他们宣讲、传播、阐发、呐喊、抗争。”*李怡：《宪政理想与民国文学空间》，《郑州大学学报》(哲学社会科学版)2012年第5期。因此，诸如鲁迅等作家对当时中国社会的激烈批判，其实蕴含着他们重振民主共和精神的诉求：“我觉得民国的来源，实在已经失传了”*鲁迅：《华盖集·忽然想到》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1973年版，第23页。，“我的爱护中华民国，焦唇敝舌，恐其衰微，大半正为了使我们得有剪辫的自由。”*鲁迅：《因太炎先生而想起的二三事》，载《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1973年版，第576-577页。总之，现代作家的批判情怀，首先表达的是自己特定的历史体验，而这一体验在很大程度上体现为浓厚的“民国情结”，如果不能还原到他们对现代民主共和精神的渴望以及接踵而来的挫折失望之感，就很难说明现代文学中的批判意识是如何生成、展开的，又浇筑了何种独特品质。

民国体验不仅塑造着这一时段整体的文学精神，也具体影响着作家艺术手法的选择及运用，如女作家凌叔华的小说创作就倾向于采用淡化情节、内心独白、时空倒错、客观的限制视角以及隐喻和象征等现代主义叙事手法。*参见赵文兰：《叙事修辞与潜文本——凌叔华小说创作的一种解读》，《山东社会科学》2017年第11期。活跃于上个世纪30年代的新感觉派作家刘呐鸥和穆时英惯于用蒙太奇、意识流手法，强调刹那的感觉和想象，描写光怪陆离的都市风景。对于这些独异的艺术手法，学术界向来多认为是对西方现代主义和日本新感觉主义的借鉴，却忽略了他们作为民国电影人身份的内在影响。20世纪30年代是民国电影的黄金时期，上海是当时中国电影产业最为繁荣的城市之一，“自20年代晚期起，一些老戏院就开始革新，而新电影院也开始动工”，“30年代末，上海已经有了32到36家影院”*李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1949》，北京大学出版社2001年版，第98、99页。，“中国观众因之而蜂拥前往电影院，情形和当年外国公园对华人开放时一样”*杜云之：《中国电影史》，台北商务印书馆1972年版，第17页。。民国电影产业的繁荣，使得电影艺术及其视觉效应为一种全新审美体验的生成提供了可能，而这种体验所源自的镜头叙事、明星形象、宣传海报、影院氛围及其日常性介入又使其深深地打上了“民国”烙印，散发出浓厚的“民国风情”。从现有的文献资料来看，刘呐鸥、穆时英不仅是电影爱好者，而且还深度涉入电影产业。在30年代，刘呐鸥曾与黄嘉谟等人合办《现代电影》月刊，担任过电影制片人，写过《影片艺术论》《电影节奏论》《欧洲名片解说》等许多具有广泛影响的电影理论文章和电影评论。穆时英在30年代也积极参与电影产业，他曾担任民华影片公司的导演和编剧，自编自导国防电影《十五义士》*参见《国民新闻》1940年6月29日关于穆时英生平的简介，时为穆被刺杀的第二天。，还在《电影艺术防御战》*刊于《晨报》1935年8月11日至9月11日。、《MONTAGE论》*刊于《朝野公论》1937年第2卷第4-6期。等文中系统地阐述了电影理论。特别是《MONTAGE论》一文，详细论述了电影艺术的基础、分解与再建、细部的强调、时间与空间的集中、画面、Camera的位置与角度、画面与画面之编织、节奏、音响与画面的对位法等电影艺术的重要问题，反映了穆时英对之揣摩已久，深得其中三昧。电影人的身份使刘、穆二人小说处处可见现代电影的手法，作品中舞厅、街道、花店、跑马场、电影院、高速行驶的火车等场景和画面的快速切换及其呈现的时空意识，无不是蒙太奇镜头叙事的挪用和引申；此外，诸如《两个时间的不感症者》《夜总会里的五个人》等小说中那些高鼻大眼、浓妆艳抹、时尚前卫的女性形象在某种程度上亦是以当时风行于上海滩的电影明星为原型塑造的。这亦可解释同为新感觉派作家，作为专业作家的施蛰存和热衷于电影艺术的刘呐鸥、穆时英在运用现代主义手法上有着较大的差别。事实上，许多民国作家都是电影的爱好者，如鲁迅、郁达夫、田汉、夏衍、张爱玲、张若谷、叶灵凤等人都在不同场合表达了他们对电影的关注和兴趣，《野草》《过去》《子夜》《倾城之恋》等作品也在一定程度上借鉴了电影艺术；但只有刘呐鸥、穆时英的小说大规模地在电影与文学中建立起一种可观的类比性。因为，前者只是对某种电影艺术因素的借用，而后者与其说是现代主义小说，毋宁说是一种根植于新潮电影艺术的文学创作。换言之，在当时中国缺乏本土文化土壤的现代主义文学能够被刘、穆发展为一种文学流派并非偶然，而是与他们二人深度介入30年代民国电影产业有着重大的关系。

四

自“民国文学”这一概念提出以来，又衍生了许多子概念，如“民国史视角”“民国机制”“民国风度”等，但无论这些概念要将“民国文学”研究带向何方，我们都必须时刻警惕它们在理论上的先天缺陷，因为文学史的构成是相当复杂的，这些概念范畴不可能将那个时段的诸多文学现象同质化，毕竟像纯旧体诗词和昙花一现的现代主义作品，不是“民国文学”及其子概念所能全部涵盖和解释得清楚的。因此，“民国文学”研究更是一种学术的立场与定位，其学术思维应该是开放、多元的，包括“当代文学”和海外“华文文学”皆可纳入其考察范围。也正是如此，关于“民国文学”研究，我们眼下首要的努力不在于对中国文学史进行重新断代，撰写一部别具新意的“民国文学史”，而是充分利用这一研究模式带来的视角更新和方法论解放，一方面调整进入问题的角度，力求“老题新解”，另一方面寻找以往“现代文学”研究模式所遗忘的角落。而后者尤为重要，因为这些角落往往尘封着丰富的史料，足以撬动或重塑一种研究范式，开辟新的学术空间，“民国文学”研究想要顺利推进，这一步骤必不可少，只是目前这方面的工作整体上仍显寂寥，而这或许是“民国文学”研究亟待解决的问题和面对的最大挑战。