《那山那人那狗》：影像叙事与诗意表达

（武汉大学艺术学院 430072）

大卫·波德维尔说：“叙事是人类把握世界的一个基本途径。”1电影作为一种传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。在此过程中，电影叙述者为了自己的目的安排叙事结构，又将叙述者、叙事时间、叙事空间等嵌入到深层结构中，在这样一次次的运作中电影叙述者亦形成了具有个人特色的叙事风格。霍建起便是这样一位个人风格鲜明的导演，其部分作品笔触温情、清新隽永，有着符合中国古典美学的叙述特点。本文以霍建起导演的《那山那人那狗》为例，从叙事学的角度出发，分析其如何通过种种叙述手段营构出电影的最终意境。下面我们就从叙述者、叙述视角、叙述时间、叙述空间、叙述结构五部分具体分析。

一、叙述者：第一人称叙述的意义

李显杰在《电影叙事学：理论与实例》中说到，“讲述（呈现）一个故事，意味着架构一个可供观看或阅读的本文。而要构筑一个本文，首先遇到的问题就是：谁来讲述故事？”2由此可见故事的叙述者“导引、指示、组织观众进入叙事网络及洞悉故事含义的角色”的关键意义。影片一开场，一阵悠扬笛声过后，随着横移过乡间小路与田野的一组空镜头，刘烨饰演的儿子便以第一人称画外音的方式开始将他接替父亲成为乡邮员的故事娓娓道来，“对电影叙事来讲，不同的叙述人称身分的确立，带来了故事讲述的不同范围、不同语气和不同的可信度。”这一第一人称“画内我”的身份带领观众迅速进入规定情境与叙事网络并完成身份认知，且这样的主观叙述也在一定程度上将人物内心外化，引导观众观照其“个性化世界”，又将其后闪回插叙与主线叙事自然串联，减少了情节转折的突兀，在这一点上也有助于影片最终散文化风格的形成。

二、叙述视角：变化的视角与变动的距离

叙事视角指的是“叙述者与作品人物的视角之间的距离关系”，影片中叙述视角是变化的，但较大比例上是让乡邮员儿子在故事内部以“内聚焦”视角讲述“同故事”，带领观众站在叙述者的角度看待事件，继而对“我”的经历、“我”的过往、“我”的感情变化产生认同，完成着心理情感的累积；而儿子入睡以后，视角倾向于“零聚焦”，观众此时又能感知到乡邮员父亲的脉脉温情，这样的叙述视角的变化带来了叙事节奏的张弛与观众及影片距离的变化，使得观众在若即若离中完成信息量的收取，并贴身地感受着影片的整体氛围。

摄影机的积极介入配合着这样的叙述视角。摄影机一次次横移过雨雾中的稻田、仰拍邈远的天空与青山，增强了影片本文的“主体讲述”色彩，引导观众置身于广袤湿润的山野之间，与叙述者同视线、共体悟，使观众油然而生人与天地浑然一体之感。

三、叙述时间：意象的选择、闪回的意味与意境的营构

热奈特认为，“叙事事实上是叙述者与时间进行的游戏。”果真如此，叙述者对物理时间进行选择与重组，便产生了具有深层意蕴的叙述结构。影片多次出现闪回片段，满足叙事需要的同时，也在营造心理时间并使其与现实时间配合，比如儿子回忆起童年与父母稻田嬉戏，这里将回忆中的画面与现实时间中儿子的画外音叙述叠加，拓宽了影片叙事的时间范围，增强了画面的叙事能力，说明了人物行为以及情感的因果，丰富了叙事的完整性；再比如儿子背父亲过河时，利用心理蒙太奇插入儿子幼时坐在父亲肩上逛市集的片段，与现实片段交织，“自然地刻画出人物心灵的激情与思想的幽深”，使其成为父子情感转折的关键点，亦是诗意涌现的高光点。另外影片中冷暖两种色调交替，在区分开现实与回忆两个叙事时空的同时，也为回忆片段笼罩上一层温情浪漫的滤镜，满足了抒情表意的需要，这便是叙事时序的选取带来的追忆、怀旧的意味。

“叙事频率，指叙事作品中本文话语与故事内容之间的重复关系……在某个点上的流连、徘徊、反复，能够产生一种一步三叹式的旋律感和节奏感，从而产生反复吟咏的诗意力量。”3这里我们格外关注到影片中多次重复出现的青山、稻田、桥、云烟、灯火等意象，正是它们构成了诗意升发的基础，它们是创作者的“诗心”所在。影片中，青山是父子关系变化的背景板，也是其情感流露的见证人，开头结尾呼应出现的青山稻田在氛围的烘托与基调的塑造上别具“韵外之致”，言明湘西风光的同时，又借用其本身具有的无尽诗意；“云烟雾霭”此景在影片中同样多次出现，晨雾朦胧中二人一狗在一条水平线上向前移动，虚实之间充溢浪漫诗思；桥是连接家与外界的存在，母亲站在桥头等候乡邮员归来时，明暗两种色调展示的回忆与现实相交叠，始终不变的“桥”或许是等待与归属的表达；另外“灯火”意象也别具内涵，火是信念坚守、感情酝酿的助燃剂，儿子与侗族女孩的爱情从篝火旁展开，在柴火边加深，“火”是家庭归宿的象征，家中灶火不灭，一切就都在继续。山川稻田、雨丝云烟、栈桥篝火等意象各自为用又相互呼应，成为体现东方意蕴的关键意象，为意境的营构做好前提。

四、叙述空间：从邮路到心路

巴赞曾说：“戏剧不能没有人演，然而，不用演员也可以造成电影的戏剧性。猛烈的敲门声、随风飘舞的落叶、轻拂海滩的浪花都可以产生强烈的戏剧性效果。一些电影杰作把人物当陪衬，或作为配角，或与大自然相对照，大自然才是真正的中心人物……电影的戏剧性是从景物推及到人。”4这说明了电影叙述空间乃至叙述情景的重要性。电影开头便以一组空镜头展现水墨画般的湘西风光，青山、山路与屋舍叠化出现。影片中的邮路是父子二人矛盾的对象与载体，一开始父亲认为乡邮员的工作就是靠一双脚踏过这崎岖的山路将信送到村民手中，而儿子认为可以依靠现代交通工具减少路程，这种父亲眼中的“投机取巧”恰恰反映了父子之间的隔阂，但也就是在这条邮路上，父子二人由隔阂走向亲近，邮路同样也是二人解除隔阂的通道，是父子贴近彼此的一条“心路”，是由实际空间向心理空间的延展。而这样的银幕空间到心理空间再到现实空间的界限的打破，离不开镜头声音的多声源性。影片中既有流水虫鸣等自然音响，父子之间、父子与乡民之间、母子之间等有声源人物对白，也有儿子无数次以画外音形式追忆描述时配合的似有若无、绵延悠长的无声源背景音乐，这些声音相互配合，联通画内与画外空间，展现了故事发生的地理环境与地域特色，渲染着宁静悠远的格调与氛围，推动最终意境的生发。

五、叙述结构：散文化结构，细节取代情节

散文化的叙事结构“并不把强烈的戏剧冲突作为推动情节发展的动力，也不注重选择集中的事件和明确的情节贯穿线，其近似平淡的事件以简约的叙事传达出某种人生感悟和动人的感情力量。”5影片整体便传递出一种类似散文诗的美感，不重情节跌宕与冲突编排，用景深镜头、背景音乐与音响和细节的铺陈突出情感，达到情感的积淀。比如影片多次利用门框等“再造性边缘”打造景深、突出主体，表现人物关系，渲染诗意情怀；画外音加以背景音乐与自然音响，调节着镜头呈现与镜头表意的关系，使影像更加连贯自如；影片情节流畅自然，情感多靠细节铺垫，多年来老乡邮员与乡民们的彼此关怀、父子二人的渐渐和融就这样隐匿在平和的细节当中。诗意由此而生。

注释：

1.戴维·波德维尔、克里斯琴·汤普森著；史正、陈梅译.电影艺术导论[M].上海：上海文艺出版社，1992.第121页.

2.李显杰著.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000.第224页.

3.叶玉露著.中国电影诗意营造的基本形式[M].北京：中国社会科学出版社，2016.第81页.

4.安德烈·巴赞著；崔君衍译.电影是什么？[M].南京：江苏教育出版社，2006.第158页.

5.宋家玲编著.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007.第215页.